In de afgelopen vier decennia (over een langere periode kan ik niet oordelen) is het mij tijdens het bijwonen van veel verschillende opnamesessies opgevallen dat er van de zijde van veel musici niet of nauwelijks belangstelling bestond in de technische aspecten van de geluidsopname. Vragen werden er niet over gesteld, opmerkingen er niet over gemaakt of het zou de (on)hoorbaarheid moeten zijn van het eigen spel. En ja, wie zijn instrument op kinhoogte of daaromtrent heeft, hoort de klank bepaald anders dan uit een luidspreker.

Gelukkig bleek die belangstelling doorgaans wel na de (eind)montage, het uiteindelijke resultaat van alle inspanningen. Althans, dat vertelde mij de producer of 'editor'. Soms pakte dat zelfs niet zo plezierig uit, als de producer letterlijk lijnrecht tegenover de musicus in kwestie (solist, dirigent) kwam te staan: eufemistisch gezegd door 'verschil van inzicht'. Ik noem geen namen want dat zou unfair zijn jegens degenen die het betreft.

Karajan
Hoe anders was dat toen Karajan het strijdperk betrad. Hoeveel sessies waren er niet, met name die in Salzburg, Wenen en Berlijn, waar hij zich niet alleen uitvoerig - menigmaal tot nauwelijks verborgen ergenis van betrokkenen - uitvoerig liet voorlichten over de opnameapparatuur, en als de gelegenheid zich voordeed zelf graag aan de knoppen zat. Niet zo verwonderlijk dus dat zijn persoonlijke betrokkenheid zich eveneens uitstrekte tot wat de luisteraars thuis te horen kregen. Maar daar bleef het niet bij, want zijn ruime belangstelling in allerhande technienen (waaronder vliegtuigen en snelle auto's) deed hem ook voortdurend op zoek gaan naar en het uitproberen van nieuwe mogelijkheden op het gebied van audio en video. Ook daarover is genoeg bekend.

Met Herbert von Karajan

Gieseking: het beste resultaat
Het was diezelfde Karajan die de Duitse pianist Walter Gieseking (1895-1956) in hun samenwerking in de studio ook op opnametechnisch vlak aanspoorde waar het ging om opnamen waar beiden bij betrokken waren. Voor Gieseking was dit op zich niet nieuw, want al veel eerder, in het tijdperk van de schellakplaat, was hij in de opname- en weergavetechniek geïnteresseerd en streefde hij samen met de technici altijd naar het beste resultaat. Gieseking was dus bepaald niet de musicus die zich er wat dit betreft gemakzuchtig vanaf maakte. Vanaf de jaren twintig tot in de herfst van 1956, tevens het jaar van zijn overlijden maar ook het jaar waarin meer en meer commerciële labels zich tot stereo hadden bekeerd, bleef Gieseking vanuit zijn muzikaal perspectief (en beter kon dat niet zijn) bij het opnameproces betrokken.

Rijk geschakeerd
Giesekings plaat-, maar ook zijn radio-opnamen tonen ons een bijzonder geïnspireerde en technisch fenomenaal toegeruste pianist die bereid is om, zeker waar het live-opnamen betrof, in zijn spel bepaalde risico's te nemen, zonder daarbij echter de naar zijn maatstaven vereiste symbiose tussen expressie en vormbesef uit het oog te verliezen.

Zijn repertoire was, evenals zijn spel, rijk geschakeerd, met een bijzondere voorliefde voor de pianowerken van Debussy en Ravel. Dat hij nog steeds - en terecht! - bekend staat als een van de beste Debussy-vertolkers ooit doet gelukkig geen enkele afbreuk aan zijn minder bekende, maar wel degelijk grote veelzijdigheid ten aanzien van het vrijwel gehele klassieke, romantische en zelfs moderne repertoire. Natuurlijk weten we niet in hoeverre Gieseking met zijn vertolkingen heel dicht bij het beeld kwam dat de componisten zelf van hun muziek hadden, maar wie serieus naar zijn uitvoeringen luistert ontkomt bijna niet aan de gedachte dat het wel zo was, want veel wat klinkt is waarlijk zonder enig voorbeeld. Dat moeten de componisten die composities aan hem opdroegen ook ter dege hebben beseft: onder anderen Honegger, Hindemith, Casella en Castelnuovo-Tedesco - droegen werken aan hem op. Zelf componeerde hij ook, hoewel toen en nu zonder veel belangstelling van musici en publiek. Daaronder een kwintet voor blazers en piano, een cellosonatine, een aantal pianostukken, liederen en liedbewerkingen.

	Harold Schönberg (1915-2003)

Een andere Gieseking?
De aan The New York Times verbonden Amerikaanse muziekcriticus Harold C. Schonberg (hij was ook een bekend schaker) nam uiteraard ook Gieseking op in zijn boek The great pianists. Hij nam diens spel de maat door op te merken dat na de oorlog (vanaf 1945) zowel wat betreft techniek als interpretatie een andere Gieseking zich had aangediend. Maar had hij gelijk? Wie kritisch naar Giesekings voor- en naoorlogse opnamen luistert zal die conclusie wellicht overdreven vinden. Er is hoogstens sprake van een fractionele verlegging naar het meer klassieke lijnenspel en het daardoor nemen van minder risico's, hetgeen enigszins ten koste gaat van de (vooroorlogse) spontaniteit; zij het dat dit niet voor ieder onderdeel van zijn repertoire gold, laat staan dat het als een soort van grootste gemene deler zou kunnen fungeren. Terwijl er bovendien een duidelijk onderscheid dient te worden gemaakt tussen Giesekings studio- en live-opnamen. Reflecterend na zoveel jaar is er in ieder geval niet voldoende reden om twee duidelijk van elkaar verschillende pianisten te horen: die van vóór en die van ná de oorlog. Daarmee is dan alles gezegd, want van enigerlei afbreuk aan Giesekings bijna spreekwoordelijke vormvastheid en pianistiek is in mijn beleving geen enkele sprake, terwijl de interpretatieve fonkeling aan geen enkele twijfel onderhevig is. Schonbergs oordeel (hij was op zijn vakgebied een autoriteit tenslotte) was mogelijk wel althans mede verantwoordelijk voor het – met name bij de Amerikaanse liefhebbers - nogal grof aangebrachte onderscheid tussen het spel van de voor- en naoorlogse Gieseking.

Dat er sprake is, nee moet zijn van interpretatieve verschillen staat buiten kijf: een musicus die speelt als een robot is geen echte musicus. Een aansprekend voorbeeld van verschillende interpretaties zijn Giesekings concerten met het Philharmonia Orchestra onder respectievelijk Alceo Galliera in 1956, aan het eind van zijn carrière, en die met hetzelfde orkest onder Karajan van vijf jaar eerder. Op de een zullen de opnamen uit 1956 meer indruk maken, maar op de ander misschien wel die uit 1951: een wet van Meden en Perzen is het uiteraard niet.

Tempi
Er kan nog een belangrijke kanttekening bij mogelijke oordelen over Giesekings spel worden gemaakt: dat de tempi in het tijdperk van de 78-toerenplaat menigmaal (beduidend) sneller moesten zijn met het oog op de beperkte tijdsduur van het medium. Voor de latere tape en lp gold dit niet of nauwelijks nog, voor de cd al helemaal niet. Waarbij het opvalt hoezeer Gieseking het juiste tempo (dat in feite niet bestaat) intuïtief leek aan te voelen. Zo komt het tenminste op de toehoorder over.

Als een huis
En ja, fouten zijn er ook, incidenteel een vaagheid hier, een troebeling daar, soms zelfs een misslag, maar laten we daarbij wel bedenken dat in die vroege periode fouten in het pianospel zich bepaald niet gemakkelijk of in het geheel niet lieten corrigeren als gevolg van het ontbreken van montagemogelijkheden: het moest dus gelijk goed zijn want er was nog geen opnameband waarin kon worden geknipt en geplakt. Dat verklaart ook de fouten die we menige historische opname van andere coryfeeën, waaronder Artur Schnabel, Alfred Cortot en Claudio Arrau, aantreffen. Maar... beduidend minder in die van Gieseking... Ook toen al waren zijn souplesse en precisie (articulatie, ritmiek, pedaalgebruik) ongehoord. Bij Gieseking was er vrijwel nooit sprake van een wazige notenbrij, zelfs niet in de meest ingewikkelde en snelste passages. Het ‘stond' er gewoon, als een huis.

Mozart
Giesekings Mozart raakte, evenals bij Clara Haskil, de enerzijds briljante en anderzijds lucide kern, wat tevens wil zeggen: zonder enige routine, de onder handen zijnde materie nooit en te nimmer onderschattend. Hij vermengde volmaakt luchtigheid met ernst, kon in een slechts een oogwenk het beeld laten verduisteren of juist oplichten. Van hem stamt de uitspraak dat het buitengewoon lastig is om tot een punt te komen waarop alles harmonieus met elkaar samenvalt, maar ook dat muzikale, intellectuele, psychische én technische competenties in het teken moeten staan van waar het volgens hem om gaat: de betoverende schoonheid van Mozarts melos.

Clara Haskil (1895-1960)

Evenwicht versus risico
We hebben de grammofoonplaat als belangrijkste vertrekpunt voor Giesekings kunst, maar ook de op band vastgelegde live-opnamen zijn van belang omdat die ons ervan doordringen dat de studio om een ietwat bedachtzamere aanpak vroeg dan een uitvoering die alleen maar ‘in de hitte van het moment', met alle risico's vandien, op het concertpodium ontstond. Dát was immers het enige moment om het interpretatieve arsenaal nóg verder uit te breiden, intellectuele afbakening naar het tweede plan verhuisde. Die voorbeelden zijn er. De wetenschap dat in de studio een product moest worden gerealiseerd dat weliswaar geen eeuwigheidswaarde had of hoefde te zijn, maar dat wel tegen herhaalde beluistering thuis bestand moest zijn. Dat vereiste een zeker evenwicht tussen expressie, vorm en inhoud. Maar laat niemand denken dat het dan met Giesekings 'vurigheid' (of passie) in de studio gedaan zou zijn, met als een van de vele vooraanstaande voorbeelden op dit vlak de Vijfde pianosonate van Aleksandr Skrjabin: daarin horen we hoe niet alleen Skrjabins, maar ook Giesekings uitdrukkingskracht tot ongehoorde proporties kon uitgroeien.

Vlinders
Walter Wilhelm Gieseking bracht zijn eerste zestien levensjaren door aan de Franse en Italiaanse Rivièra. Al op zijn vijfde kon hij lezen en schrijven, wat al vroeg op een uitzonderlijke begaafdheid wees. Een gewone school bleef hem om die reden danook onthouden. Zijn vader wakkerde bij hem de belangstelling voor vlinders aan, wat uiteindelijk zou uitgroeien tot een verzameling van maar liefst ruim 10.000 verschillende soorten. Walter werd later een erkend lepidopteroloog, een (groot) deskundige op dit gebied.

Absoluut gehoor
Op zijn vierde kwamen de eerste pianolessen in beeld. Hij maakte al snel grote vorderingen, beschikte over een absoluut gehoor en een ijzersterk geheugen, maar daarnaast over een sterke aanleg voor het prima vista spel. Veel later was er een ander staaltje dat tot de verbeelding spreekt. Tijdens een door hem geleide masterclass, begeleidde hij een student in Menotti's Pianoconcert. Al spelende maakte Gieseking van de - toch al ingewikkelde - orkestpartij zomaar een pianoversie, om kort daarna bij een andere student die partij gewoon uit het hoofd te spelen!

Geen droge kost
In 1911 maakte Gieseking de gang naar het conservatorium in Hannover. Na drie jaar studie trok hij een niet mis te verstane conclusie: dat het apart instuderen van toonladders en andere dorre technische oefeningen aan hem niet besteed waren, hij ze zelfs overbodig achtte. Er was genoeg prachtige muziek die ook voor oefening prima geschikt was. Dat stimuleerde de leerling, niet die vreugdeloze gamma's.

	Kurt Leimer (1920-1974)

Voor hem gold dat de enige ware weg naar de puurheid van klank die van een grondige en systematische training van het gehoor was, omdat alleen deze methode de impulsen leverde om spieren en zenuwen in staat te stellen om tot het gewenste spelniveau te komen. Dat bracht hij naar zijn zeggen in zijn spel en lessen tot uiting. Lessen overigens die sterk onder invloed stonden van een andere bekende pianist, componist en pedagoog: Kurt Leimer, die evenals eerder Gieseking, in 1938 zijn debuut maakte in Berlijn, waar hij studeerde bij Edwin Fischer.

De later als fortepianist bekend geworden Jörg Demus noemde zijn docent een ‘motorisch genie' die in staat was om de verbindingen tussen hersenen en vingers zo razendsnel te laten functioneren dast ze daardoor het karakter kregen van een ‘automatische schakeling'.

Debuut in Berlijn
In 1920 trad Gieseking voor het eerst op in Berlijn, met een soloprogramma bestaande uit pianowerken van Ravel en Debussy. Het bracht hem prompt de eerste uiterst lovende kritieken. Claudio Arrau, die toen in Berlijn studeerde, merkte daarbij op dat Giesekings ‘onstoffelijke pianissimi' in Debussy ‘fantastisch waren', maar dat zijn pianoklank voor Beethoven ‘ongeschikt' was. Het idee vatte al snel post dat Giesekings fenomenale Debussy sterk werd beïnvloed door zijn jeugd in Zuid-Frankrijk, met haar rijkdom aan voluptueuze kleuren en geuren, het panoramische landschap en de bijzondere luchten. Wat hem later in staat zou hebben gesteld tot de diepere betekenis van het impressionisme door te dringen.

Amerika
Gieseking was uiteraard niet de eerste musicus die sterk werd aangetrokken door de VS als 'land van 'muzikale melk en honing'. Na de eerste oversteek bleef het niet bij een vluchtig intermezzo: na een succesvol debuut volgde er jaarlijks een grote reeks van concerten, wat tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog stand hield.

De eerste concertopnamen
In 1932 maakte Gieseking zijn eerste concertopnamen in Londen met het London Philharmonic Orchestra onder de legendarische Henry Wood, tevens stichter van de beroemd geworden Proms-concerten in de Londense Royal Albert Hall. Op het programma stonden Liszts Eerste pianoconcert en Francks Variations symphoniques, in 1934 gevolgd door Beethovens Vijfde pianoconcert met de door Bruno Walter geleide Wiener Philharmoniker. Kort daarop volgden Beethovens Waldstein en Appassionata sonates voor het Britse label Columbia. Het werden in korte tijd bestsellers. Zelfs zijn studio-opname van de complete, voor menigeen iets minder toegankelijke Préludes van Debussy naast Ravels Gaspard de la nuit vond gretig aftrek.

Tegen de verdrukking in?
Zoals voor zoveel musici betekende de Tweede Wereldoorlog, nog afgezien van alle daarbij horende misère, een fikse streep door alle artistieke rekeningen. Voor Gieseking kwam er door allerlei ingevoerde reisbeperkingen niets meer terecht van de 145 optredens die in de VS voor hem waren geboekt.

In Europa lagen de kaarten voor Gieseking bepaald anders. Vanuit zijn huis in Wiesbaden ondernam hij, zoals zoveel Duitse musici, een groot aantal concertreizen en was hij aldus present op menig Europees concertpodium, ook in ons land, waar hij samen met het Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg een brisante uitvoering gaf van Rachmaninovs Tweede pianoconcert, waarvan gelukkig een radio-opname werd gemaakt.

Met Willem Mengelberg

Meer opnamen volgden, wat onder meer bij de Amerikanen twijfels deed rijzen omtrent zijn houding jegens het naziregiem, later nog versterkt door de weinig vleiende bewoordingen richting Gieseking van sommige andere pianisten. Zo merkte Vladimir Horowitz in zijn boek Evenings with Horowitz op dat Gieseking een regelrechte nazi-aanhanger was. Arthur Rubinstein memoreerde in zijn autobiografie My Many Years een gesprek met Gieseking, waaruit hem bleek dat de Duitse pianist een toegewijde nazi was en dat die vond dat Hitler het land moest redden. Waar of niet waar, vaststaat wel dat Gieseking optrad voor dooir de nazi's in het leven geroepen of gesteunde cultuurinstituten. Volgens Michael Kater in zijn boek The Twisted Muse: musicians and the music of the Third Reich had Gieseking expliciet de wens hebben uitgesproken voor Hitler te mogen spelen.

Voor de Amerikanen was er, alles bijeen genomen, in ieder geval voldoende reden om hem direct na de oorlog de toegang tot het land te ontzeggen. Als mogelijke pleister op deze behoorlijke wond gold in 1945 wellicht het leraarschap aan de ‘Musikhochschule' in Saarbrücken.

Amerika nog taboe
In 1947 was het puin van de oorlog weliswaar nog niet overal opgeruimd en was een deel van de infrastructuur nog behoorlijk aan flarden, maar dat belette Gieseking niet om overal in Europa weer volop concerten te geven. Een uitgebreide tournee voerde zelfs naar Zuid-Amerika (dat er toen al veel Duitsers woonden kan daarin mede een rol hebben gespeeld). In Noord-Amerika bleef het vooralsnog echter kommer en kwel: een gepland concert in Carnegie Hall in 1949 werd zelfs nog op de valreep afgezegd na hevig protest van twee toen zeer invloedrijke organisaties: de Anti-Defamation League en de American Veterans Committee. Eerst vier jaar kon hij er weer optreden, waar hem onder meer een geheel uitverkocht Carnegie Hall wachtte.

Gieseking en Legge
De naam van Walter Gieseking zal voor veel en zeker de wat oudere muziekliefhebbers verbonden blijven met EMI-producer Walter Legge en het studiocomplex aan het Londense Abbey Road (waar talloze ‘klassieke' musici hun discografische carrière begonnen, maar waar ook The Beatles aan hun zegentocht begonnen). In de periode 1950-1956 was 'Abbey Road' bijna Giesekings 'thuis', zoveel opnamen heeft hij er gemaakt, met en zonder orkest (Philharmonia).

Walter Legge in de opnamestudio

Abbey Road: een enorme productie
Daar, in Londen, in september 1951 presteerde Gieseking het om binnen een tijdsbestek van tien dagen Debussy's beide boeken met de Préludes, de Suite bergamasque, Children's Corner, Pour le Piano en de beide Arabesques op te nemen, naast Schumanns Carnaval en Kinderszenen, Schuberts Moments musicaux, Bachs Zesde partita, een aantal Scarlatti-sonates en Händels suite The Harmonious Blacksmith. Een paar maanden eerder, in juni, had hij zich al ontfermd over Brahms' Klavierstücke, vijf Beethoven-sonates en, in uitstekende eendrachtige samenwerking met het door Karajan geleide Philharmonia Orchestra, een aantal concertante werken van Mozart, Beethoven, Grieg en Franck. Twee jaar later, in augustus 1953, waren in die maand vrijwel alle solowerken van Mozart en Debussy (zonder evenwel de Études) aan de beurt, om vervolgens opnieuw met Karajan en het Philharmonia nog een aantal pianoconcerten vast te leggen. Binnen een periode van vijf jaar had Gieseking bovendien alle pianowerken van Mozart, Debussy en Ravel aan de opnamebandtoevertrouwd. Afgezien van de zeer hoge artistieke kwaliteiten zegt dit beeld ook iets over het vruchtbare partnerschap tussen Gieseking en het opname- en productieteam van EMI: ze moeten elkaar uitstekend hebben aangevoeld. Zoals er ook weinig tijd hoefde te worden besteed aan nieuwe takes, wat mede het hoge opnametempo verklaart. En dan te bedenken dat, vergeleken met de veel latere digitale techniek, het analoge knip- en plakwerk een relatief veel tijd kostende handeling was.

Hoge maatstaven
Die enorme productie lijkt geen artistieke prijs te hebben gevraagd. Integendeel zelfs: producer Walter Legge moet bijzonder in zijn sas zijn geweest met deze artistiek uiterst begaafde pianist die weinig correctie nodig had en bovendien lang kon doorwerken. Slechts één take was bepaald geen zeldzaamheid, al moest Legge wel rekening houden met een artiest die voor zijn spel zelf zeer hoge maatstaven aanlegde. Het verhaal gaat dat Debussy's Clair de lune maar liefst zeventien maal van begin tot eind werd doorgespeeld alvorens Gieseking zich tevreden toonde met het resultaat. Een van Giesekings leerlingen heeft eens opgemerkt dat in de oren van leermeester ‘iedere noot, iedere klank volmaakt diende te zijn'. Men mag zich daarbij afvragen of dit op een onbevangen student een stimulerende uitwerking had…

Het einde
In december 1955 raakten Gieseking en zijn vrouw betrokken bij een ernstig busongeluk in de omgeving van Stuttgart. Zij overleed en hij raakte gewond, maar niet ernstig. Tijdens zijn laatste opnameproject voor HMV (het latere EMI) in Londen van de 32 Beethoven-sonates werd Gieseking tijdens het spelen van op. 28 (de Pastorale) echter plotsklaps ziek. Hij overleed kort daarop, op 26 oktober, aan de gevolgen van een acute ontsteking van de alvleesklier.

Tot slot nog dit. Gieseking heeft een autobiografie achtergelaten: So wurde ich Pianist, in 1963 uitgegeven door Brockhaus in zijn woonplaats Wiesbaden. Daarin komen ook allerlei speelstijlen aan de orde en wordt ingegaan op nut en noodzaak van het instuderen, hoe dit het beste te doen, enz.

________________
De biografische gegevens werden bezorgd door Jan de Kruijff.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links