Een productie van Verdi's La traviata die Floris Visser regisseerde voor de Reisopera (klik hier voor de recensie) zette de schijnwerper weer eens op een sterk in omvang toenemend verschijnsel: het vervagen van de grens tussen fictie en realiteit. Dat een groot deel van het publiek, bij de televisie smullend van docudrama's en reality-tv en in het theater samendrommend bij musicals over André Hazes, Liesbeth List, Juliana en Annie M.G. Schmidt, niet meer beseft dat fictie en realiteit twee verschillende werelden zijn, is een bekend probleem. Het is zo oud als de uitvinding van de boekdrukkunst toen minder ontwikkelde groeperingen de bijbel, ridderverhalen en historische romans gingen lezen en daarin verwerkte mythologische verhalen gingen interpreteren als historische feiten. Zorgwekkend is dat die ontwikkeling zich kennelijk ook uitstrekt tot operacritici, van wie men toch enige cultuurhistorische en dramaturgische achtergrond zou mogen verwachten.

	Marie Du Plessis, geschilderd door Vidal

Courtisane
Om te beginnen was een courtisane geen 'hoer' in de moderne betekenis van dat woord. Zij 'verkocht' zich inderdaad aan mannen, maar niet op uurbasis en al helemaal niet uitsluitend voor lichamelijk genot. In een tijd waarin getrouwde vrouwen veroordeeld waren tot het moederschap en het bestieren van de huishouding, was het 'nette meisjes' niet alleen verboden om te studeren en initiatieven te ontplooien, zij mochten zelfs niet de schijn wekken dat zij over politiek, kunst, filosofie en andere 'mannelijke' zaken konden meepraten. Meisjes die dat toch deden, werden bestempeld als 'hysterisch' of 'mannelijk', hun gedrag werd onbetamelijk gevonden en menige vader die dergelijke neigingen bij een dochter bespeurde, liet haar valium toedienen of tot haar (gearrangeerde) huwelijk opsluiten in een kloosterschool.

Aan de andere kant waren er heel wat ontwikkelde en welgestelde mannen die juist prijs stelden op vrouwelijk gezelschap waarmee zij ook konden converseren over andere zaken dan koetjes en kalfjes. Dat opende de weg voor de Parijse 'courtisanes': ontwikkelde prostituees die door een combinatie van sociale en intellectuele vaardigheden het middelpunt werden van 'salons' waar politici, kunstenaars en zakenlieden elkaar konden treffen voor een combinatie van gezelligheid en een goed gesprek.
In het eerste bedrijf van Verdi's La traviata en Puccini's La rondine, waar wij inkijkjes krijgen in zo'n 'salon', blijkt duidelijk dat de vrouwen in kwestie geen hoeren waren die zich per uur verhuurden. Het waren dames (zij kleedden en gedroegen zich ook als dames!) die een 'vaste' relatie hadden met een weldoener die hun onderhoud en hun 'salon' bekostigde. Daarbij ging het niet uitsluitend om de seks, soms zelfs helemaal niet. Zo'n salon was de plaats waar een heer zijn zakelijke en sociale relaties in een aangename atmosfeer kon ontvangen. Soms werden daarbij ook dames uitgenodigd die op uurbasis werkten, maar van hen werd verwacht dat zij zich eveneens op een bepaald sociaal niveau konden bewegen. De 'goedkope hoererij' in een sfeer van jarretels en ordinair bloot die Floris Visser in zijn visie op La traviata suggereert, was in zo'n salon uit den boze!

Alphonsine Plessis
De bekendste van deze courtisanes werd Alphonsine Rose Plessis (15 januari 1824-3 februari 1847), een straatarm maar beeldschoon meisje uit Normandië. In 1839, een jaar na haar aankomst in Parijs, vond zij een baantje op een naaiatelier, in die tijd de 'school' bij uitstek voor meisjes die de prostitutie in gingen, en al heel snel begon haar ster te rijzen. Zij bleek niet alleen mooi en charmant, maar uiterst intelligent en begiftigd met grote sociale vaardigheden. Al in 1840 wist zij zich als Marie Du Plessis een plaats te verwerven in het Parijse societyleven en begon zij aan een reeks welgestelde minnaars onder wie de Engelse graaf Édouard de Perrégaux, met wie zij zelfs op 21 februari 1846 in Middlesex in het huwelijk trad.

Uittreksel uit het huwelijksregister van Middlesex

De bekendste onder haar minnaars vóór dat huwelijk waren de pianist Franz Liszt en de jonge Alexandre Dumas, zoon van de schepper van De drie musketiers en De graaf van Monte-Christo , die haar in 1845 zijn beroemde afscheidsbrief schrijft:
Mijn lieve Marie, ik ben niet rijk genoeg om u te beminnen zoals ik zou willen en niet arm genoeg om door u bemind te worden zoals u het zou willen. Laten we dus allebei vergeten, u een naam die u toch een beetje onverschillig moet zijn, ik een geluk dat voor mij onmogelijk wordt. Ik hoef u niet te zeggen hoe bedroefd ik ben, omdat u reeds weet hoe veel ik van u houd.
Vaarwel dus. U heeft een te groot hart om de reden van mijn brief niet te begrijpen en te veel begrip om mij niet te vergeven.
Met duizend herinneringen, A.D. 30 augustus. Middernacht.

Realiteit en fictie
Tot zover de feiten. Na haar dood, anderhalf jaar nadat hij met haar gebroken heeft, schrijft Dumas zijn roman La dame aux camélias en bij de publicatie in 1848 is het voor iedereen duidelijk dat de hoofdpersoon van dat boek gemodelleerd is naar Marie Du Plessis. Als vervolgens op 2 februari 1852, precies vijf jaar na haar dood, de toneelversie in première gaat, levert dat de pikante situatie op van een voorstelling waarbij diverse toeschouwers op het toneel personages zien waarin zij zichzelf kunnen herkennen. Met onze huidige musicalcultuur is dat nu normaal, maar in die tijd, toen eigentijdse onderwerpen zelden of nooit op het toneel te zien waren, was alleen al dit feit een reden voor volle zalen.

De enige foto van Marie Du Plessis die wij bezitten	De afscheidsbrief van Alexandre Dumas

Daarmee begon ook hetzelfde misverstand waartoe voordien reeds de bijbel en diverse historische romans geleid hadden, en dat we in onze tijd zelfs konden constateren na de verschijning van bijvoorbeeld De Da Vinci Code van Dan Brown: fictie ging door een deel van het publiek - en niet door het meest geletterde deel - als realiteit geïnterpreteerd worden. Had de roman al succes gehad, het toneelstuk deed het verhaal wereldwijd ingang vinden bij het grote publiek dat een eeuw later ook de film Camille met Greta Garbo aan het hart zou drukken. Dat publiek begreep echter niet altijd dat de hoofdpersonen (Marguerite Gautier en haar minnaar Armand Duval) misschien wel gebaseerd waren op bestaande personages (Marie Du Plessis en Alexandre Dumas), maar dat het verhaal zelf en alle verhaalfeiten geheel aan fantasie ontsproten waren. Met andere woorden: de hoofdpersoon leek wel op Marie Du Plessis, maar zij was het niet. Zij was een fictief personage dat van de auteur alleen de uiterlijke verschijning en een deel van het karakter van Marie Du Plessis had gekregen!

Marie Du Plessis		Giuseppina Strepponi

Du Plessis en Strepponi
De volgende stap werd genomen door Giuseppe Verdi die het stuk bij of kort na de première in Parijs gezien had. Dat gebeurde precies in de tijd waarin hij door zijn (vroegere) schoonvader gekapitteld was over het feit dat hij ongehuwd samenwoonde met Giuseppina Strepponi, een voormalig operazangeres (de eerste Abigaille in Nabucco) met een niet geheel onbezoedelde reputatie. Het verhaal van La Dame aux camélias, waarin de vader van Armand zich minstens zo onverdraagzaam opstelt, appelleerde onvermijdelijk aan Verdi's eigen gevoelens en het resultaat werd La traviata, waarvan de eerste versie al dertien maanden later in Venetië in première ging.

Wat Verdi met deze opera wilde bereiken, is duidelijk en dat de vrouwelijke hoofdpersoon onder zijn handen uitgroeide tot een van de mooiste en ontroerendste vrouwenfiguren die het operatheater kent, staat buiten kijf. Niets in Verdi's uitgebreide briefwisseling wijst echter op enige interesse van de componist in de persoon van Marie Du Plessis. Zij was voor hem een roman- en toneelfiguur, meer niet. Er was in die tijd maar één vrouw die in zijn emoties en zijn interesses op de voorgrond stond - en als Violetta Valéry inderdaad op iemand gebaseerd is, is het op haar: Giuseppina Strepponi!