Strauss: Die Frau ohne Schatten

AJ Glueckert (Der Kaiser), Daniela Köhler (Die Kaiserin), Michaela Schuster (Die Amme), Sam Carl (Der Geisterbote), Daria Brusova (Der Hüter der Schwelle des Tempels), Aitana Sanz (Die Stimme des Falken), Eva Kroon (Eine Stimme von Oben), Egor Zhuravskii (Erscheinung eines Jünglings), Josef Wagner (Barak/der Färber), Aušrine Stundyte (Sein Weib/Die Färberin), Michael Wilmering, Joe Chalmers, Robert Lewis (Der Einäugige, Der Einarmige, Der Bucklige), Daria Brusova, Elizabeth Poz, Anneleen Bijnen (Dienerinnen) e.a.
De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Nederlands Philharmonisch
Dirigent: Marc Albrecht
Regie: Katie Mitchell
Decor en kostuums: Naomi Dawson
Amsterdam, 23 april 2025
www.operaballet.nl

Tijdens het ontstaansproces van Die Frau ohne Schatten werd Hugo von Hofmannsthal zich bewust van de complexiteit van het sprookje dat hij als pendant van Die Zauberflöte geschreven had. Parallel aan de première van de opera, op 16 oktober 1919 in Wenen, verscheen daarom van zijn hand een gelijknamige 'Erzählung' waarin hij de problematiek verduidelijkte. Hij deed dat door het verhaal nogmaals te vertellen, maar nu vanuit het gezichtspunt van 'de keizer' die in de opera slechts zijdelings bij de handeling betrokken lijkt, maar wiens houding wel de kern van het geschetste probleem vormt. 1)

Uitgangspunt van het sprookje is de liefde van de dochter van Keikobad, de koning van het geestenrijk, voor een sterfelijke mens die wordt aangeduid als 'de keizer van de zuidelijke eilanden'. Wetend dat hij een verwoed jager is, verandert zij zich in een witte gazelle, maar als zij door hem aangeschoten is, herneemt zij haar eigen uiterlijk en wordt hij op slag verliefd op haar. Hij blijft haar echter zien als een fraaie jachttrofee waarmee hij genotvolle nachten deelt maar niet zijn leven, en daarmee ontneemt hij haar de kans een volwaardig mens te worden. Kenmerkend zijn de woorden waarmee hij in zijn eerste scène haar voedster laat weten dat hij drie dagen weg gaat om te jagen. Niet alleen zegt hij dat hij dat allemaal 'voor haar' doet, maar zelfs noemt hij zijn vrouw daarbij 'de ultieme jachtbuit' (die Beute aller Beuten ohn' End). 2)

Kinderloosheid
Zoals in ieder sprookje ligt hier de boodschap in de symboliek. Sprookjesgeesten kunnen zich misschien wel als lichaam manifesteren, maar zij bezitten geen concreet lichaam dat een schaduw kan werpen. Het volledig 'mens-worden' en het daardoor krijgen van een schaduw wordt door Hofmannsthal gesymboliseerd in het vermogen om kinderen te krijgen, maar kennelijk is dat ontgaan aan de regisseuse Katie Mitchell. Zij heeft Die Frau ohne Schatten opgevat als een opera over kinderloosheid en concludeert daarover in het programmaboekje zelfs: “Het libretto legt de schuld [...] volledig bij de vrouwelijke partner, zonder enige wetenschappelijke onderbouwing."

Die uitspraak illustreert ofwel een totaal gebrek aan begrip van de kant van de regisseuse ofwel haar weigering het libretto serieus te nemen. Als Mitchell het libretto aandachtig en ook met enig literair inzicht had gelezen, had zij geweten dat Strauss' opera net zo min gaat over kinderen krijgen als Assepoester gaat over het verliezen van een glazen muiltje of Roodkapje over een wolf met een slaapmuts op in grootmoeders bed. Of ziet zij bij dat glazen muiltje van Assepoester en die wolf met een slaapmuts op misschien wel een 'wetenschappelijke onderbouwing'?

Een grotere vergissing van Mitchell is haar constatering dat het libretto 'de schuld voor kinderloosheid [...] volledig bij de vrouwelijke partner' legt. Behalve uit analyse van het libretto blijkt het tegendeel nog meer uit de afzonderlijk verschenen vertelling, waarin Hofmannsthal 'de schuld' nadrukkelijk legt bij de onmacht van de keizer om zijn vrouw als volwaardig mens en gelijkwaardige partner te zien. De 'ongeboren kinderen' zijn als symbolen vergelijkbaar met het glazen muiltje van Assepoester en de sprekende wolf in Roodkapje. In het begin van de 20ste eeuw waren kinderen immers, zeker in het katholieke Oostenrijk, een algemeen aanvaard symbool van een geslaagd huwelijk, en om dat laatste draait het in deze opera, niet om de daaruit voortkomende kinderen.

Beproevingen
Kort en goed: Die Frau ohne Schatten is een sprookje over twee echtparen die tekort schieten in hun onderlinge relaties waardoor er geen sprake is van geslaagd huwelijken, en in beide gevallen legt Hofmannsthal de schuld nadrukkelijk bij de man. Zo zien we bij het eerste koppel dat de keizerin, sinds zij zich als jachtbuit ('weiße Gazelle') door de keizer liet veroveren, wel haar bovennatuurlijke status heeft verloren, maar dat de keizer het haar onmogelijk maakt in haar nieuwe existentie volledig als gelijkwaardig mens te functioneren. De keizer ziet haar na een jaar huwelijk nog steeds als jachtbuit en is zo gewend is aan een leven dat een aaneenschakeling is van genietingen, dat hij zijn vrouw daarin geen plaats geeft en ook niet in staat is tot wezenlijk contact met haar.

Op een ander niveau zijn Barak en zijn vrouw eveneens gescheiden door een kloof van onbegrip, bij hen met als voornaamste oorzaak de goedheid en goedmoedigheid van Barak. Hij houdt van alles en iedereen, vertroetelt zijn broers alsof het zijn kinderen zijn en heeft zelfs medelijden met de ezel die voor hem zijn koopwaar naar de markt draagt. Dat zijn vrouw extra aandacht verdient en in zijn leven zelfs recht heeft op een bijzondere positie, valt buiten zijn wereldbeeld, en dat zij zich daardoor niet op haar waarde geschat voelt, is niet meer dan logisch. Evenals Tamino, Pamina, Papageno en Papagena in Die Zauberflöte moeten de hoofdpersonen in Die Frau ohne Schatten daarom een proces van beproevingen doormaken, waardoor zij leren elkaar als volwaardige mensen te aanvaarden.

Al bij de première in 1919 bleek de complexe structuur van de opera een probleem en coupures in het tweede en vooral het soms wat bombastische derde bedrijf werden in het theater dan ook heel normaal. Maar met of zonder coupures, het werk en het publiek zijn gebaat bij een voorstelling die excelleert in heldere lijnen en herkenbare situaties, en die bovendien ontdaan is van overbodige ballast. Dat bleek in het Muziektheater duidelijk bij de sterk op de personages gerichte regie van Harrie Kupfer uit 1996 en de abstracte, zeer gestileerde enscenering van Andreas Homoki waarmee dirigent Marc Albrecht in 2008 in één klap het orkest en DNO voor zich innam.

Tegen het libretto in...
Het tegenovergestelde zien we bij de enscenering van Katie Mitchel. Over haar zegt het programmaboek al dat zij soms 'tegen het libretto in' regisseert, maar zelf vindt zij dat zij in ieder geval nooit 'tegen de muziek' in gaat: “Ik verbind bij het regisseren de handelingen met de muzikale textuur van de opera. Goede muziek zal altijd openstaan voor verschillende emotionele interpretaties.” Zo'n redenering ontkent echter de essentie van een opera waarin libretto en muziek één geheel vormen. Iedere maat, iedere noot van de muziek is daarin immers verbonden met het libretto, en dat geldt zeker voor de werken die Strauss schreef in samenwerking met Hofmannsthal. (Daardoor zien we ook een verbreking van dat evenwicht in Arabella, waarvan het overgrote deel na de dood van Hofmannsthal werd gecomponeerd.)

Een regisseur die het libretto van de muziek scheidt, regisseert een drama van eigen vinding en publiek dat naar het theater wordt gelokt voor een bepaalde opera, wordt in feite misleid - onder het mom van 'interpretatie'! Dat laatste gebeurt zeker in een voorstelling, waarin Mitchell aan een toch al moeilijke plot vol tovenarij en bovennatuurlijke elementen een nieuwe plot toevoegt met gynaecologische onderzoeken, echografieën, drugshandel en gewapende terreur. Ondertussen blijft via de gezongen tekst de mystiek van het origineel wel gehandhaafd - en dat heeft vreemde gevolgen. Bijvoorbeeld dat aan de 'realistische' en 'gewelddadige thriller' van Mitchell een eveneens realistisch agerende geestenwereld plus een paar in keurig Duits zingende dieren worden toegevoegd. Zeer 'realistisch' allemaal!

Tot overmaat van ramp verleidt de rol van de geestenwereld in het libretto haar tot diverse scènes waarin naast menselijke huurlingen ook wezens met vogelkoppen met pistolen zwaaien en op de vreemdste momenten - en om onduidelijke redenen - personages en figuranten neerknallen. Tot de dieptepunten van de bedachte onzin behoort het slot van het derde bedrijf. Eerst zien we daar hoe de keizerin tijdens haar tien minuten durende soloscène constant door een volgelkop met een pistool bedreigd wordt en vervolgens worden de voedster en de drie broers van Barak (die in dat bedrijf helemaal niet voorkomen!) het toneel op gebracht om even en plein public te worden geëxecuteerd. En dat alles in het kader van een happy ending!

Afscheid
Gelukkig is er de muziek nog en kunnen we eventueel met onze ogen dicht in onze fantasie het drama beleven dat ons door solisten, koor en orkest wordt voorgeschoteld, gewoon alsof we een ZaterdagMatinee bijwonen. En op misschien nog hoger muzikaal niveau! Wat dirigent Marc Albrecht in zijn door covid sterk verlate 'afscheidsvoorstelling' met het tot ruim 125 man uitgebreide Nederlands Philharmonisch tot stand brengt, mag namelijk in een gouden lijstje in de annalen worden opgenomen.

Bij de première, afgelopen woensdag, deed de sterk uitgebreide orkestbak even het ergste vrezen, maar waar andere dirigenten soms in staat zijn om met een kleiner ensemble de solisten onhoorbaar te maken, toont Albrecht hier wederom zijn gaven als een getalenteerd theaterdirigent. Niet dat ieder woord verstaanbaar is (in de akoestiek van het Muziektheater is dat onmogelijk en de enscenering speelt hierbij ook niet mee), maar iedere gezongen noot is wel hoorbaar, mede dankzij de sublieme orkestratie van Strauss die het enorme orkestapparaat slechts spaarzaam in tutti laat uitbarsten.

De orkestklank is daarbij een wondertje van helderheid en bezield overkomende klanken, waarbij voortdurend ook de emoties van de personages in het orkest lijken door te klinken. Dankzij de greep van Albrecht op de partituur gebeurt dat zelfs op momenten waarop de regisseuse duidelijk minder aandacht heeft voor wat er in het orkest gebeurt: zo gebruikt zij bij de overgang naar het derde tafereel van het tweede bedrijf de muziek van de keizer en zijn valk om een echtelijk conflict tussen Barak en zijn vrouw te illustreren! Een scenische schoonheidsfoutje dat des te harder overkwam nadat Floris Mijnders, solocellist van het Nederlands Philharmonisch, juist die voorafgaande scène had ingezet met een van de mooiste momenten van deze muzikaal adembenemende avond.

Zingen en acteren
Een oordeel over de zangers wordt moeilijk als zij in een soms zelfs absurde regie dingen moeten doen die niet stroken met wat zij op dat moment zingen, maar wel fysieke activiteit vereisen die op dat zingen van invloed kan zijn. Zoiets beïnvloedde wellicht Daniela Köhler die als keizerin aanvankelijk wat onevenwichtig overkwam, maar zich in het derde bedrijf herstelde met een doorleefde soloscène. (Haar houding daarbij suggereerde trouwens dat de vreemde vogelkop die haar constant met een dreigend geheven pistool achterna liep, wat haar betreft de boom in kon.)

Michaela Schuster liet als Amme aanvankelijk eveneens een wat grove vocalistiek horen, maar zij herstelde zich daar bepaald niet van. Vreemd is bovendien haar rol in het laatste bedrijf, waar zij (conform de tekst) eerst door de keizerin wordt verstoten en vervolgens door Keikobad naar de mensenwereld verbannen. Even later laat Mitchell haar echter uit het niet naar de keizerin terugkeren voor een amateuristisch geregisseerde omhelzing die hier na de voorafgaande scènes iedere logica mist. Daarna neemt zij ergens willoos op een stoel plaats in afwachting van het moment waarop zij op last van Keikobad kan worden afgeknald. Gekker kan het niet!

Aušrine Stundyte had als Färberin vocaal minder last van de regie en zelfs de ridicule oplossing van Mitchell voor de 'verschijning van een jongeman', deerde haar niet hoorbaar. De grote onvrede die in de eerste bedrijven uit haar tekst en muziek spreekt, klonk echter onvoldoende door in haar weinig genuanceerde vertolking.

Haar echtgenoot Barak (volgens het programmaboekje een drugshandelaar . . .) werd in handen van Josef Wagner een sympathieke en uitstekend zingende middenstander, zij het met iets te weinig vaderlijke uitstraling naar zowel zijn vrouw als zijn broers. In de vocaal lastige en ondankbare rol van de keizer (Strauss hield kennelijk niet zo van tenoren) weerde AJ Glueckert zich uitstekend, ondanks de vage en karakterloze rol die de regie hem had toebedeeld.

Een kleine tegenvaller vormde de Geisterbote van Sam Carl: mooi gezongen, maar zonder de dreigende autoriteit die meteen in de beginscène van zijn basstem moet uitgaan. Alle overige rollen kwamen vocaal goed uit de verf, ook als niet helemaal duidelijk was wat zij op het toneel aan het doen waren. Vooral in het tweede bedrijf van deze enscenering zorgde het aandeel van de soms onzichtbare kinderstemmen echter voor een onopgelost raadsel.

Clichédecor
Al met al groeide Strauss' meest ambitieuze opera hier uit tot een muzikaal hoogtepunt dat geen operaliefhebber mag missen. Visueel is het geheel echter van dien aard, dat ik mij kan indenken dat iemand die het werk kent, de neiging heeft de ogen te sluiten voor alles wat Katie Mitchell bedacht heeft. Dat voorkomt bovendien irritatie door het zien van het zoveelste tot cliché verworden kamertjesdecor waar Katie Mitchell kennelijk niet zonder kan.

__________________

1) Hugo von Hofmannsthal: Die Frau ohne Schatten. Berlijn, 1919 (heruitgave o.a. in Bibliothek der Erstausgaben, dtv - München 2006, met glossarium, levensloop en nawoord)

2) De synopsis in het door DNO uitgegeven programmaboekje vermeldt dat de keizer haar als gazelle op de jacht heeft 'neergeschoten', maar als jager heeft hij haar natuurlijk alleen 'geschoten' of 'aangeschoten'. Gazelle of prinses - met een dode trouw je niet, ook niet als het een dode prinses blijkt te zijn.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links