Opera en operette

Puccini's Il trittico
in een lage versnelling

 

© Paul Korenhof, mei 2024
© Foto's Monika Ritterhaus/DNO

 

Puccini: Il trittico

Daniel Luis de Vicente (Michele, Gianni Schicchi), Elena Stikhina (Suor Angelica), Joshua Guerrero (Luigi, Rinuccio), Leah Hawkins (Giorgetta), Raehann Bryce-Davis (La Frugola, La Zia Principessa), Inna Demenkova (Una amante, Suor Genovieffa, Lauretta), Marc Omvlee (Il Tinca, Gherardo), Sam Carl (Il Talpa, Betto di Signa), Helena Rasker (La Badessa, Zita), Polly Leech (La suora Zelatrice, La Ciesca), Eva Kroon (La maestra delle novizie), Scott Wilde (Simone) e.a.
De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Nederlands Philharmonisch Orkest
Dirigent: Lorenzo Viotti
Regie: Barrie Kosky
Decor: Rebecca Ringst
Kostuums: Victoria Behr
Amsterdam, 3 mei 2024
www.operaballet.nl
(Fragmenten uit Il tabarro en Suor Angelica zijn te horen in Opera Actueel van 12 mei a.s.)

Tijden zeggen niet alles, maar soms wel veel. Met een speelduur van vijf over zeven tot even na elf duurde Puccini's drieluik afgelopen vrijdag opmerkelijk lang, hoewel we het in Suor Angelica weer moesten stellen zonder de 'aria di fiori' die wel te horen was bij de première in New York (14 december 1918) en de Europese première in Rome (11 januari 1919). Tijdens de daarop volgende opvoeringen in de Scala werd Puccini echter gedwongen dit fragment te couperen en vervolgens werd het ook niet opgenomen in de 'definitieve' tweede en nog altijd gebruikte editie van de partituur. De wensen van een componist tellen in de opera kennelijk nog steeds niet mee! *)

Dat de voorstelling van DNO bijna vier uur duurde, had vooral te maken met de aanpak van dirigent Lorenzo Viotti. Voor de drie eenakters samen had hij bijna twintig minuten meer nodig dan gebruikelijk is, tien voor Il tabarro en vooral de eerste helft vanSuor Angelica, de rest voor Gianni Schicchi. Het grootste deel van de extra tijd kwam op rekening van lage tempi in de meer lyrisch en introvert getinte delen, maar vooral in Il tabarro waren er ook momenten waarop de muziek gewoon even stil stond. Letterlijk!

In het komische kader van Gianni Schicchi werd dat laatste gerechtvaardigd door elementen in de regie en gebeurde het ook op momenten waarop de partituur dat makkelijk toeliet. De talloze stiltes in Il tabarro, vaak op momenten waar Viotti het NedPhO toch al terugnam tot een extreem pianissimo, gingen echter ten koste van de doorlopende, typisch Pucciniaanse golfbeweging in de muziek. Bovendien fragmenteerden zij ook de zang die vooral in de eerste eenakter (wens van de dirigent? van de regisseur? van beide?) toch al opvallend vaak neigde naar 'acterend Sprechgesang'.

Il tabarro
Van Puccini's vloeiende, met emotionele climaxen doorspekte vocale golfbeweging bleef daardoor in Il tabarro weinig over, alsof in dit operaatje (een van de weinige echte voorbeelden van Italiaans verismo) 'realistisch acteren' belangrijker was dan zingen. Il tabarro is daarbij een impressionistische schildering van Parijs met al in de eerste maten in een bijna magisch 12/8 het kabbelen van de Seine, met op de achtergrond een scheepstoeter, autoclaxons en andere stadsgeluiden, met een liedjesverkoper die een chanson over Mimi Pinson aanprijst en een kozend paartje dat op de kade een liedjes zingt waarbij het water hun stemmen meevoert. Maar het is vooral het verhaal van twee mensen in een verboden liefdesroes en een oudere man die emotioneel vereenzaamt terwijl in de verte een Mahleriaanse cornet zijn bange vermoedens illustreert.

Il tabarro (scenefoto)

Muzikaal heeft Puccini's dat alles gevangen in partituur die in al haar beknoptheid de (kleur)rijkste is die hij geschreven heeft. In de voorstelling van DNO kwam dat er echter niet altijd uit. Waar Viotti bij vorige gelegenheden soms het orkest juist te veel liet uitpakken, zocht hij het hier in een aaneenschakeling van subtiele kleuren, lang uitgesponnen lijnen en ragfijne, tot in het onhoorbare wegzinkende pianissimo's. Het NedPhO realiseerde dat alles tot in de perfectie, maar het resultaat bleef te gefragmenteerd en de climaxen waren te zwak.

In een interview gaf Barrie Kosky twee jaar geleden hoog op van zijn fascinatie voor de opera's van Puccini, maar ondertussen lapt hij hier weer alles wat de componist aan sfeerschildering in zijn muziek verwerkte, volledig aan zijn laars. De in de muziek nadrukkelijk aanwezige Parijse sfeer werd zelfs letterlijk weggewerkt achter het decor van Rebecca Ringst, een houten schot over de hele breedte van het toneel waardoor iedere illusie aan het toneelbeeld was ontnomen. Dat werkte wel gunstig voor de zang van de solisten op het toneel, maar de straatgeluiden, het koor en de solisten erachter werden sterk gedempt en de coördinatie met de orkestbak liet regelmatig te wensen over. De sfeer van Parijs, in de muziek de vierde hoofdrolspeler, ontbrak daardoor volledig.

Il tabarro (scenefoto)

In dat akoestisch sterk doorwerkende decor schuift vanuit de achterwand een houten steiger met twee etages naar voren waarin, -op, -onder of -naast zich de meeste scènes afspelen, terwijl de rest van het toneel een kille, lege ruimte blijft. Kennelijk speelt Il tabarro hier niet op een ook in de tekst duidelijk aanwezig schip in de Seine maar ergens op een bouwplaats met de 'schipper' Michele als rondtrekkende opzichter met een volgende klus in Rouen. De 'scheepsbemanning' (ook op dat punt is de tekst expliciet) komt ondertussen bij het 'laden en lossen' het toneel op met losse planken die zij tegen de achterwand zetten om ze een kwartier later weer weg te halen. Het slaat nergens op, maar personages in een opera moeten nu eenmaal iets te doen hebben. Dat tussendoor op die bouwplaats ook nog wordt gedanst op de klanken van een onzichtbaar orgeltje, moeten we maar accepteren. Regelmatig wordt 'het verhaal' van een opera gebrek aan logica verweten, maar op dat punt is het met de moderne ensceneringen vaak nog veel erger gesteld!

Afgezien van het akoestische voordeel werd het er voor de solisten door dat alles ook niet makkelijker op. In een toneelbeeld zonder sfeer met gefragmenteerde, ingehouden muziek is het niet zo makkelijk om in zang de emoties en de warmte te leggen waar Puccini's partituur om vraagt. Dat hinderde vooral het liefdespaar Giorgetta-Luigi, bezet met stemmen die toch al een maatje te klein waren en bovendien weinig 'italianità' uitstraalden. Daardoor bleef weinig over van hun enthousiaste liefdesverklaring aan de Parijse wijk Belleville, hun geboortegrond, en evenmin van het beklemmende effect van een daarop volgende modulatie van F naar Bes met daarna een extatisch verlangen naar 'baci senza fine' (eindeloze kussen).

Il tabarro (scenefoto)

Ook de overigen leken moeilijk op dreef te komen, al was de bariton Daniel Luis de Vicente zonder meer overtuigend als de norse, in zichzelf gekeerde Michele. Wel werd ook bij hem de vocale lijn soms onderbroken door halfslachtig Sprechgesang, maar hopelijk wordt dat minder als de regisseur is afgereisd. Doordat de personages scenisch niet in een kader worden geplaatst en ook muzikaal minder kans krijgen zich te profileren, bleef het drama ondertussen wat vaag. De driehoeksverhouding komt nog redelijk uit de verf (al vervalt Kosky aan het slot in wel erg grof en onnodig effectwerk), maar het aandeel van de overige personages blijft een beetje in het luchtledige hangen. Het past bij een enscenering die niet de geschiedenis in zal gaan als een van de meest sfeervolle voorstellingen van DNO.

Suor Angelica
Zowel muzikaal als scenisch kwam het tweede deel beter uit de verf. De eerste helft ging nog een beetje gebukt onder Viotti's streven zo subtiel mogelijk te fraseren, maar ondertussen kreeg de volledig vrouwelijke bezetting alle ruimte om Puccini's melodische frasen effectief op te bouwen. Dat leidde tot opmerkelijke momenten met sterkere karakteriseringen, waarbij behalve Helena Rasker als een mooi strak gehouden Badessa vooral de sopraan Inna Demenkova moet worden genoemd. Haar Suor Genovieffa (voor veel operaliefhebbers een Angelica in de dop) kreeg terechte reacties vanuit de zaal na haar ariaatje waarin zij vertelt van haar wens om ooit weer eens een lammetje vast te houden.

Suor Angelica (scenefoto)

Een absolute voltreffer is de Suor Angelica van de Russische sopraan Elena Stikhina, vocaal minstens zo ontroerend als vijf jaar geleden in Madama Butterfly, maar met nog meer autoriteit. Zonder trucjes, maniertjes of regievondsten, maar simpelweg door haar zang en haar aanwezigheid beheerst zij het hele podium. Vanaf haar eerste noten staat hier een brok onderdrukt leed, sterk als individu ondanks het eenheidskostuum dat zij deelt met de andere nonnen. Daarbij bezielt zij Puccini's noten met een gloed die ontroert door een combinatie van warmte en zelfopoffering, met een introverte nederigheid die des te meer reliëf verleent aan haar plotselinge emotionele uitbarsting tijdens het onderhoud met haar tante.

Suor Angelica (scenefoto)

Haar lange slotscène met eerst de aria 'Senza mamma', in alle eenvoud een van Puccini's mooiste vondsten, daarna haar scène met de bloemen (helaas in de verkorte versie) en tot slot haar uit wanhoop geboren zelfmoord, gevolgd door diep christelijk berouw, werd een van die momenten waarop we horen hoe geniaal Puccini zijn vrouwenfiguren kon tekenen. Dat alles werd door Stikhina weergegeven met een intensiteit en een vocale beheersing die zorgden voor een van die momenten waarop de opera alle andere uitvoerende kunsten in intensiteit lijkt te overtreffen.

Jammer dat de mezzosopraan Raehann Bryce-Davis in hun beider confrontatie daarbij wat achterbleef. Als Jezibaba in Rusalka was zij vorig jaar een ontdekking en die prachtige stem is er nog steeds. Vooralsnog mist zij echter het metaal en de dwingende persoonlijkheid om een kille, meedogenloze en ook al wat oudere Zia Principessa waar te maken.
Overigens is Angelica's tante volgens Kosky blijkbaar helemaal niet zo meedogenloos als we uit de tekst en de muziek kunnen opmaken. In deze voorstelling haalt de harteloze prinses zelfs een foto van Angelica's gestorven zoontje en de urn met zijn as uit haar boodschappentas. Die heeft zij kennelijk twee jaar lang voor deze gelegenheid bewaard!

Suor Angelica (scenefoto)

Gianni Schicchi
Vanaf het eerste moment (ik geef geen spoiler weg) is duidelijk dat bij het derde deel van Puccini's drieluik de muziek helemaal in dienst staat van Kosky's enscenering. Op zich heb ik daar bij deze hilarische muzikale komedie geen moeite mee, maar ik had wel verwacht dat Viotti en Kosky zouden beseffen dat in een komedie het tempo van essentieel belang is. Ook hier lag dat soms veel te laag, meer dan eens vooral om de regievondsten meer ruimte te geven. Bij een opera buffa vol flitsende muzikale wendingen zou je verwachten dat de regie zich meer naar de muziek zou richten, maar blijkbaar waren hier de regievondsten belangrijker dan de humor in Puccini's muziek.

Gianni Schicchi (scenefoto)

Daarbij voegde zich het probleem dat Kosky in komedies of op komedianteske momenten regelmatig de neiging heeft karakters te sterk aan te zetten. Vaak zíjn de personages daardoor niet komisch, maar dóen zij komisch, en komt de humor niet uit henzelf, maar uit de rol die zij (moeten) spelen. Een voorbeeld is de Lauretta van Demenkova, waarvan ik na haar Suor Genovieffa hoge verwachtingen had. Schicchi's adolescente dochter wordt echter opgezadeld met een dosis volwassen vrouwelijk raffinement, terwijl iedereen op zijn klompen aanvoelt dat een jong meisje haar vader juist met ontwapenende naïveteit om haar vingers zou winden. En als iets daarop wijst, is dat haar ariaatje 'O, mio babbino caro', het toppunt van onopgesmukte eenvoud. Maar weer lijkt het of een regisseur gewoon niet hoort - of niet wíl horen - wat de componist ons in zijn muziek zegt.

Gianni Schicchi (scenefoto)

Gaan we voorbij aan enkele karikaturale elementen (de in tekst en muziek met ironie getekende Maestro Spinelloccio wordt hier een brabbelende, met opzet onverstaanbare kluchtfiguur), dan moeten we constateren dat Puccini's drieluik door DNO op vermakelijke wijze wordt afgesloten. Afgezien van een niet echt jong en lyrisch klinkende Rinuccio horen we ook uitstekende solistische bijdragen, aangevoerd door Daniel Luis de Vicente met in zang en spel de juiste combinatie bonhommie en onverzettelijke boerenslimheid voor de titelrol. Opvallend zijn verder vooral Helena Rasker als een redelijk strak gehouden Zita en Scott Wilde als een net niet te pompeuze Simone, maar het sterkste punt van dit slotdeel is het perfecte ensemblespel. Want op dat punt is Barrie Kosky een meester!

Gianni Schicchi (scenefoto)

_____________
*) In Nederland hebben we de 'aria di fiori' kunnen horen in de vertolking van Christina Gallardo-Domâs tijdens concertante uitvoeringen van Suor Angelica door Riccardo Chailly en het KCO in december 1999.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links