Moesorgski: Boris Godoenov

Tomasz Konieczny (Boris Godoenov), David van Laar (Fjodor), Inna Demenkova (Ksenia), Polly Leech (De voedster), Ya-Chung Huang (Vorst Sjoeiski), Jasurbek Khaydarov (Sjtsjelkalov), Vitalij Kowaljow (Pimen), Dumitru Mî?u (Grigori Otrepjev), Raehann Bryce-Davis (Marina Mniszek), Gevorg Hakobyan (Rangoni), ShenYang (Varlaam, Mitjoecha), Steven van der Linden (Missail, Bojaar), Eva Kroon (Herbergierster), Odin Lund Biron (Joerodivy, 'Een eenvoudige man'), Roger Smeets (Nikititsj)
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
De Nationale Opera
Koninklijk Concertgebouworkest
Dirigent: Vasily Petrenko
Regie, decor en kostuums: Kirill Serebrennikov
Amsterdam, 17 juni 2025
www.operaballet.nl
(De voorstelling is op zondag 22 juni te zien in het Vondelpark en wordt daarna gestreamd via Opera Vision.)

Zoals iedereen in die tijd leerde ik Boris Godoenov kennen in de door Rimski-Korsakov geromantiseerde tweede versie met de toegevoegde 'Poolse akte'. Pas bij een VARA-matinee onder Edo de Waart maakte ik kennis met Moesorgski's originele eerste versie en dat werd een openbaring. Niet alleen muzikaal maar vooral dramatisch: zelfs concertant bleek deze Boris Godoenov geen romantisch prentenboek meer vol kleurige, folkloristisch getinte scènes, maar een partituur die de ellende van het volk stelde tegenover totalitaire machthebbers, en die tegelijk het gewetensconflict van de titelrol nog sterker deed voelen.

Dat Kirill Serebrennikov als Joods-Oekraïens regisseur, actief op het lhtbi-platform, onze steun verdient, staat als een paal boven water, maar zijn relatie tot de opera roept wel vraagtekens op. Een werk nemen zoals het is en dan echt 'interpreteren' is kennelijk niet zijn stijl; in plaats daarvan tracht hij juist steeds weer een opera zo veel mogelijk naar zijn hand te zetten. Soms laat hij de partituur daarbij helemaal in tact, zoals bij een Parsifal in Wenen waar het ongeschonden uitvoeren van de muziek vrijwel het enige positieve was dat over die duistere, rauwe en sfeerloze voorstelling valt op te merken. Toen hij drie jaar geleden bij DNO Der Freischütz regisseerde, ging hij een stapje verder door de muziek niet alleen met enige wijzigingen in een ander kader te plaatsen, maar ook van een ander 'verhaaltje' voorzien, en die lijn zet hij door in zijn nieuwe productie van Boris Godoenov.

De kroningsscène

Ondertussen is Moesorgski's opera voor een dissidente regisseur die door de mazen van het net kon glippen, natuurlijk wel het ideale werk om zijn verontwaardiging uit te dragen, maar de manier waarop dat gebeurt, vraagt om enige terughoudendheid. De decennia na de Russische revolutie hebben immers geleerd (en juist een Russische regisseur had dat moeten weten) dat theater - zoals iedere kunstvorm - aan kracht inboet naarmate het meer de functie krijgt van een politiek pamflet. Het uitbazuinen van ideeën maar ook van protesten en woede zal hooguit tot momenten van ont- of instemming leiden, maar alleen als de toeschouwer ook gevoelsmatig wordt aangesproken ('mede-lijden'), zal dat tot verdiepende reflectie leiden.

In de recensies van de nieuwe DNO-productie gaat bijna alle aandacht naar de toneelbeelden en de door de regisseur toegevoegde tussenteksten, terwijl naar verhouding opvallend weinig aandacht wordt besteed aan het muziekdrama van Moesorgski. Gezien de politieke en internationale ontwikkelingen is dat begrijpelijk, maar het sluit ook aan bij een enscenering waarin het de regisseur kennelijk ook helemaal niet te doen is om die opera (of de daaraan ten grondslag liggende tekst van Aleksandr Poesjkin). Zowel in het toneelbeeld als in de zich daarin getoonde handeling draait het helemaal om tonen van politiek en maatschappelijk protest. Op sommige momenten lijken solisten zelfs alleen op het toneel te staan omdat de muziek daar solistische zang vereist, en de voor deze actualisering verzonnen 'rollen' zijn daar weinig meer dan bewegende illustraties bij een onduidelijk verhaaltje.

De herbergierster, Varlaam en Misail

Dat het ook anders kan, bewezen onder meer Herbert Wernicke in Salzburg (1994) en Willy Decker bij DNO (2001), waarbij met name Wernicke zijn enscenering eveneens maakte tot een aanklacht tegen de eeuwenlange onderdrukking van het Russische volk. Hij deed dat alleen niet door de partituur in een politiek pamflet te veranderen, maar juist door de opera opnieuw te vertellen, detailgetrouw aan het libretto, maar wel met zangers in moderne kostuums, met moderne decors en door een regie waarin hij het volk plaatste tegenover een maatschappelijke en bestuurlijke bovenlaag die zowel machtswellust en corruptie als een toeslagaffaire mogelijk maakte. Zoals Eduard Verkade een eeuw geleden in Den Haag Shakespeare's Hamlet in rokkostuum speelde, zo plaatste Wernicke Boris Godoenov minutieus volgens de partituur in een moderne maatschappij. Geloofwaardig als concept en ijzersterk in uitwerking!
Met dank aan een lezer: de productie van Wernicke is te vinden op www.youtube.com/watch?v=VUdUhbByvbQ

Moordenaar en vader
Minstens zo belangrijk was dat Wernicke evenals Moesorgski van de van kindermoord beschuldigde tsaar een aangrijpend personage maakte. De Boris Godoenov die de partituur ons schildert, is behalve kindermoordenaar namelijk ook een liefhebbende vader en een vorst met oog voor het welzijn van zijn volk, en dat maakt de tragiek van zijn psychische ineenstorting alleen maar aangrijpender. Even lijkt Serebrennikov dezelfde weg te gaan door 'het volk' te plaatsen in een toneelbrede Oost-Europese woonkazerne die zelfs herinnerde aan de enscenering van Wernicke, waarin de opera begon met een gigantisch cellencomplex dat zich over het brede toneel van het Großes Festspielhaus uitstrekte.

De bedroefde Ksenia

De parallel duurt echter maar kort. Het toneelbeeld van Serebrennikov dat het volk letterlijk 'in beeld' houdt, doet dat in de anderhalf uur vóór de pauze continu en werkt daar meestal ook erg sterk. Soms dwingt het echter tot minder geslaagde ingrepen zoals in de 'kroningsscène', hier een armoedige nieuwsspot, door en voor de tsaristische pr geënsceneerd op een geïmproviseerd podiumpje op het voortoneel. Leuk bedacht, maar de woorden van de toch al van twijfel en wroeging doortrokken Boris Godoenov verliezen daarbij hun psychologische lading.

Nog meer vraagtekens ontstaan ondertussen voor het met de boventiteling meelezende publiek, dat geconfronteerd met een aaneenschakeling van fricties tussen die tekst en het toneelgebeuren. Van anachronismen en ondergeschikte details kijken we al lang niet meer op, maar hier worden we meer dan eens geconfronteerd met zichtbare handelingen die in de verste verte niet meer aansluiten bij wat het libretto ons vertelt. Als een van de bewoners van de woonkazerne een oude monnik is die in de verte zijn medemonniken hoort zingen, is dat nog enigszins acceptabel, maar als hij vervolgens een rondfietsende pizzabezorger gelukkig prijst dat die zich als jonge monnik aan de verleidingen van de grote wereld heeft onttrokken, slaat dat echt als een tang op een varken!

De Kremlinscène

In de 'Kremlinscène' met achtereenvolgens het verdriet van Boris' dochter Ksenia over haar gestorven verloofde en de scène waarin Boris zijn zoon Fjodor voorbereidt op zijn toekomstige rol als tsaar, gaat het ook dramaturgisch mis. Ksenia is hier een jonge vrouw uit de woonkazerne die voor het oog van de televisie uit handen van de leider een oorkonde in ontvangst mag nemen, en Fjodor wordt een stuntelige puber die met wat onbenulligs wordt afgescheept omdat hij zo leuk zijn lesje opzegt. Boris als liefhebbende vader is duidelijk niet naar de zin van Serebrennikov, die vervolgens de rest van de rol van Fjodor gewoon schrapt om zo snel mogelijk naar het daarop volgende politieke schaakspel van Boris Godoenov en de op macht beluste vorst Sjoeikski. Maar het dient gezegd: vooral dankzij de sterke vertolkingen van Tomasz Konieczny en Ya-Chung Huang wordt het deel vóór de pauze wel besloten met een bijzonder fel psychologisch duel!

Overbodige akte
Het grote probleem na de pauze is de toegevoegde akte, waarin de katholieke kerk de Poolse vorstin Marina Mniszek koppelt aan de uitgeweken pretendent Grigori ('de valse Dimitri'), om via haar het 'ketterse' Rusland tot 'het ware geloof' te kunnen bekeren. Hiervoor was natuurlijk een andere invalshoek nodig en dus verzon Serebrennikov een tafereel waarin Grigori half ontkleed kijkt naar een aflevering van een Amerikaanse soap en dan - al of niet dromend - een scène speelt met de ster Marina. Het verhaaltje rammelt aan alle kanten, logica is ver te zoeken en meelezen met de tekst kan ik alleen maar afraden. De tekst slaat werkelijk nergens op (of: de enscenering slaat werkelijk nergens op - doorhalen wat niet verlangd wordt). Pluspunt: er wordt wel erg goed gezongen!

Marina en Grigori

De scène waarin de joerodivy (vroeger aangeduid als 'de nar') geplaagd wordt door kinderen die hem zijn kopeke afpakken, voert terug naar de sfeer van vóór de pauze. Daarna, bij 'de dood van Boris', doet Serebrennikov echter weer al het mogelijke om de stervende tsaar zoveel mogelijk allure en iedere kans op medegevoel te ontnemen. Fjodor is wederom geëlimineerd (één enkel zinnetje wordt door een vage bijfiguur gezongen) en de scène is teruggebracht tot wat gedoe met een scheidende heerser die nog even wat handtekeningen zet, waarna het sterven zelf geënsceneerd wordt als kitscherige parodie op religieuze illustraties.

In een scène die uitloopt op een armageddon waaraan geen touw vast te knopen is, valt het slotwoord toe aan de joerodivy die zich beklaagt over het lot van Rusland. Die joerodivy (ooit een glansrol van de tenor Ivan Kozlovsky) is een hoofdstuk apart: een half folkloristisch personage dat bij ons vroeger werd aangeduid als 'nar', wat minder toepasselijk is dan het Duitse 'Gottesnarr'. Het betreft bedelende zwervers eenlingen die als gevolg van een geestelijke beperking buiten de sociale orde terechtkwamen en over wie werd gezegd dat zij door de hand van God waren aangeraakt.

Serebrennikov breidde die rol aanzienlijk uit door hem onder de noemer 'een eenvoudige man' de taferelen te laten omlijsten met uitstekend gekozen, soms zelfs bijzonder poëtische gesproken teksten (in het Engels) die gebaseerd zijn op de slotpleidooien van dissidenten bij Russische politieke processen. De rol als geheel wordt uitstekend vertolkt door de Amerikaanse acteur Odin Lund Biron die niet alleen de gesproken teksten overtuigend brengt, maar ook zingend zijn manentje staat.

De filmset

Wat de Poolse basbariton Tomasz Konieczny ondanks de soms merkwaardige personenregie toch nog van de titelrol rol weet te maken, verdient alle lof. Met zijn heldere timbre, minder breed en sonoor dan dat van sommige voorgangers, zet hij een innerlijk verscheurde heerser neer, zij het met niet altijd de vloeiende lijnen en het legato waarmee dat in zijn zang nog meer naar voren kan komen. Als zijn vertolking niet altijd de lading heeft waar de muziek om vraagt, is dat ongetwijfeld echter meer te wijten aan de regisseur , al profiteert de zanger hier wel van het feit dat veel van de handeling zich vooraan op het toneel afspeelt. Vooral met het gigantische decor erachter pakt dat akoestisch bijzonder gunstig uit.

De enigen die verder binnen de door Serebrennikov geaccentueerde 'volksopera' hun rollen tot duidelijke karakters kunnen uitbouwen, zijn de karaktertenor Ya-Chung Huang als de Sjoeiski en de tenor Dumitru Mî?u als de revolutionair Grigori Otrepjev, Verder horen we een mooie solo van de sopraan Inna Demenkova als de bedroefde Ksenia, een sonore Pimen van de bas Vitalij Kowaljow en een levenslustige Varlaam van de bas ShenYang. Dat de vocaal weer opmerkelijk mezzosopraan Raehann Bryce-Davis de wulpse Marina eerder als Amerikaanse Carmen neerzet dan als Poolse prinses, hangt wellicht samen met het feit dat haar rol buiten de door een woonkazerne gedomineerde hoofdhandeling staat.

Helderheid
Konstantin Stanislavski, wellicht de meest invloedrijke regisseur van de vorige eeuw, zei ooit: De hele uitvoering van Boris Godoenov moet gebaseerd zijn op uiterst heldere dictie. Aan die uitspraak moest ik denken bij deze nieuwe productie, want zelden eerder is in het Muziektheater de tekst van een opera in klank en articulatie zo helder op mij overgekomen als bij deze voorstelling. Die helderheid horen we eveneens in het spel van het KCO dat van de diverse taferelen één vloeiende muzikale beweging lijkt te maken.

Dirigent Vasily Petrenko lijkt echter terughouden als het gaat om het aanbrengen van kleuren en accenten, terwijl zowel zijn tempi als de synchronisatie met het koor soms aan lichte schommelingen onderhevig zijn. Wel komen daarbij de solistische bijdragen altijd verstaanbaar en mooi in balans over de orkestbak heen, terwijl het koor daarbij ook nog weet te imponeren door kracht en rijkdom aan kleuren. Wat ook alle voors en tegens van deze productie mogen zijn, alleen al het aandeel van het soms als een muur van geluid opgestelde koor maakt deze voorstelling de moeite waard.

Boris sterft

Goed theater zet de toeschouwer aan het denken, maar hier wordt de visie van de regisseur het publiek dermate dwingend door de strot geduwd dat voor andere meningen schijnbaar geen plaats meer is, zelfs niet voor die van de componist. Zelfs genuanceerd denken over het personage Boris Godoenov lijkt in het theater van Serebrennikov niet toegestaan. Op dat punt heeft deze regisseur in Rusland goede leermeesters gehad!

Bij dat alles blijft overigens de vraag waarom met alle geweld weer de tweede versie moest worden uitgevoerd. Aan het drama voegt de 'Poolse akte' niets toe en aan Serebrennikov's schildering van de ellende van het volk helemaal niet. Integendeel! Juist deze enscenering zou in de beknopte versie waarschijnlijk veel krachtiger zijn overgekomen.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links