Opera & Operette

De verwarring rond Carmen

 

© Paul Korenhof, september 2010

 

Nooit slachtoffer van minnaars, wel van dirigenten en regisseurs...

In de loop der jaren ben ik de tel kwijtgeraakt, maar van Carmen bestaan alleen al minstens drie dozijn 'officiële' audio-opnamen en anderhalf dozijn registraties op video, laserdisc of dvd (aan het tellen van de live-opnamen in het 'grijze circuit' ben ik maar niet begonnen). De meeste daarvan verschillen onderling aanzienlijk en niet alleen in sfeer of muzikale kwaliteit. Ook de benaderingen wijken soms sterk van elkaar af en in veel gevallen heeft dat te maken met de gekozen - of klakkeloos gevolgde - versie. Daarbij gaat het niet alleen om het feit of Carmen technisch benaderd wordt als een 'opéra-comique', dus een werk met gesproken dialogen, maar ook om het bijbehorende karakter.
Hoewel Bizet zijn opera schreef voor de Opéra Comique, een theater dat nog kleiner was dan het operagebouw van Cairo waarvoor Verdi zijn Aida componeerde (ook zo'n werk dat je nog maar zelden hoort zoals de componist het bedoeld heeft), wordt het in de huidige uitvoeringspraktijk regelmatig opgeblazen tot proporties die die van Verdi's 'olifantenopera' evenaren. En dat in een tijd waarin we dankzij het 'authentiek musiceren' steeds meer respect krijgen voor de intenties van de componist! Voordat ik op de praktijk inga, eerst echter een paar woorden over het ontstaan en het karakter van dit werk, dat ongetwijfeld tot de grootste meesterwerken van het internationale muziektheater gerekend moet worden.

Van novelle tot opera
In 1845 verscheen in Frankrijk de novelle Carmen van Prosper Mérimée (1803-1870), een jurist en archeoloog met een scherp oog voor details. Daarnaast was Mérimée een begaafd schrijver, die in zijn werken met voorliefde gebruik maakte van de indrukken die hij tijdens zijn vele reizen opdeed. Een uitstekend voorbeeld daarvan biedt Carmen, een verhaal met een sterke mengeling van romantiek en realisme over de fatale liefde van een Baskische soldaat voor een vrijgevochten zigeunerin. Onder invloed van haar schoonheid vermoordt hij een van zijn superieuren en om aan het vuurpeloton te ontkomen, begint hij op haar raad een nieuwe loopbaan als smokkelaar en struikrover. Hij vervalt van kwaad tot erger en komt uiteindelijk bekend te staan als de beruchtste bandiet van de hele streek. Ondertussen verloopt zijn relatie met Carmen al even stormachtig en als zij op een gegeven moment een verhouding begint met de stierenvechter (eigenlijk: picador) Lucas, vermoordt hij haar en begraaft haar ergens in de bossen rond Cordoba, waarna hij zichzelf bij de politie aangeeft.

Het libretto
Het spreekt voor zich dat het kleurrijke, zonovergoten decor van Zuid-Spanje met alle bijbehorende exotische elementen een belangrijke reden was waardoor Bizet zich als componist tot dit gegeven aangetrokken voelde. Zijn gevoel voor drama moet echter in minstens even grote mate geprikkeld zijn door de fatale aantrekkingskracht tussen de beide hoofdpersonen en door het onconventionele, vrijgevochten karakter van de titelheldin.
Toen Bizet van de Opéra Comique de opdracht kreeg voor het seizoen 1874-1875 een opera te schrijven, schijnt hij zelf het plan te hebben geopperd de novelle van Mérimée om te werken tot een operalibretto, nadat hij eerst drie andere voorstellen had afgewezen. Zijn librettisten werden Henri Meilhac en Ludovic Halévy (neef van Bizet's vroegere leermeester Jacques Fromental Halévy), twee ervaren tekstschrijvers, die doorkneed waren in de toen heersende conventies en erin slaagden die te combineren met de vernieuwende (realistische) elementen in het gegeven. Zo maakt hun tekst op het eerste gezicht een heel conventionele indruk, bijvoorbeeld doordat de diverse soloscènes geheel volgende de toen in de Opéra Comique toen heersende traditie als couplet-aria's zijn opgebouwd. Aan de andere kant hadden zij zeker ook oog voor het realisme dat Bizet zo frappeerde, en zelfs werden zij door tijdgenoten bekritiseerd, omdat zij zoveel daarvan uit de novelle van Mérimée in de opera overnamen.

In de ogen van latere generaties is dat realisme volledig ondergeschikt aan schilderachtige tableaux, romantisering van de personages en een conventionele vormgeving. Men mag echter niet vergeten dat Carmen werd geschreven in opdracht van de Opéra Comique en in een tijd waarin het nog niet de gewoonte was een operapubliek te choqueren. Dat was ook niet de bedoeling van Bizet en hij hielp zelf actief mee bij het schrijven van het libretto, dat uiteindelijk zou leiden tot een van de muzikaal en dramatisch sterkste opera's uit het wereldrepertoire. Aan hemzelf danken we onder meer de directheid van de habanera in de eerste akte. De librettisten op hun beurt slaagden erin de enthousiaste componist af te remmen, toen hij een overbodig aantal details uit de novelle wilde overnemen. Zij kenden de eisen die het theater stelde aan lengte en structuur van een opera, en zij hebben Bizet wellicht behoed voor een opera van wagneriaanse lengte, waarbij het publiek na vele uren gapend het theater zou hebben verlaten.

Toevoegingen
Belangrijk zijn ook de toevoegingen van de beide librettisten, die de opera voorzagen van kleurige massascènes en de ondergeschikte rol van de picador Lucas uitbreidden tot de 'toreador' Escamillo, die duidelijk als rivaal van Don José kon fungeren. Nog belangrijker was dat zij het verhaal een romantisch tintje gaven door van Don José meer een slachtoffer van Carmen te maken, waardoor hij meteen een aanmerkelijk sympathieker mens werd dan de bandiet in Mérimées novelle. Hun eigen vondst was de introductie van Micaëla, de jeugdvriendin van Don José, als tegenwicht tegen de asociale en verdorven Carmen. Door min of meer op te treden als het symbool van reinheid en onschuld maakte Micaëla het conflict van Don José beter herkenbaar, maar misschien waren de Meilhac en Halévy bang (en niet zonder reden) dat deze opera zonder een personage dat 'het goede' vertegenwoordigde, voor het toenmalige operapubliek onaanvaardbaar zou zijn.

Dubbel huwelijk
Ondanks alle aanpassingen en alle voorzichtigheid van de kant van de beide librettisten had de directie van de Opéra Comique vanaf het eerste moment groot bezwaar tegen het realisme in Carmen. Ook dat is niet onbegrijpelijk. Het optreden van de vrijgevochten zigeunerin zorgde voor een groot aantal elementen die - zeker als ze op het toneel getoond werden - halverwege de negentiende eeuw door menigeen nog als onzedelijk werden opgevat. Een gewetenloze verleidster die op het toneel ontrouw en overspel predikt, die een man aanzet tot desertie en misdaad, die de 'vrijheid' verheerlijkt en vervolgens zonder enig gewetensbezwaar een andere minnaar neemt, beantwoordde zeker niet aan het ideaalbeeld dat de Franse bourgeoiscultuur van de vrouw koesterde.
De bezwaren spitsen zich toe op de slotscène, want hoewel in de Opéra Comique, het Parijse familietheater bij uitstek, wel vaker een opera zonder 'happy ending' was opgevoerd, sloeg de finale van Carmen door naar het andere uiterste. Dat de hoofdpersoon op het toneel dood ging, was tot daar aan toe, en misschien zelfs heel acceptabel: zo'n verdorven vrouw verdiende geen gelukkig toekomst. Zij diende echter wel te sterven op een manier die het rechtsgevoel bevredigde, en liefst ook buiten het zicht van kinderen en brave huismoeders. In plaats daarvan werd de toeschouwer echter geconfronteerd met een verlopen minnaar die na een fel realistische ruzie zijn weinig monogame minnares midden op het toneel en ten overstaan van het gehele publiek op brute wijze met een mes doorboorde.

Gered door de zangers
Dat was teveel van het goede - of juist van het slechte! Een opera die uitsluitend bevolkt werd door personages uit de lagere sociale milieus, zou toch op z'n minst besloten moeten worden op een wijze die ook in die lagen van de samenleving sporen van zieleadel liet erkennen. De directie van de Opéra Comique bood de verbouwereerde Bizet zelf de oplossing aan in de vorm van een 'happy ending' met een dubbel huwelijk: Carmen met Escamillo en Don José met Micaëla. Het idee was zo onzinnig dat Bizet zelf niet eens meer tot protest in staat was en misschien had hij dit voorstel zelfs aanvaard, als de beide hoofdrolspelers niet in het geweer waren gekomen. Zowel de tenor Paul Lhérie (Don José) als de mezzosopraan Célestine Galli-Marié (Carmen) namen openlijk stelling tegen een dergelijke aantasting van een opera die in hun ogen een meesterwerk was, en vooral de eerste vertolkster van de titelrol betoonde zich een fervent verdedigster van Bizet's partituur. Hun actie had succes. In de loop van een lange, moeizame repetitieperiode bracht Bizet wel een aantal andere wijzigingen aan, vooral omdat het koor soms niet in staat was de door hem geschreven muziek op de juiste wijze uit te voeren, maar het slot bleef ongewijzigd.
Het zou natuurlijk interessant zijn en een veel vragen beantwoorden, als we het materiaal konden bekijken dat tijdens de repetities en de eerste voorstellingen in de Opéra Comique gebruikt is. Bij een grote brand die uitbrak tijdens een voorstelling van Mignon op 25 mei 1887 en die het theater volledig in de as legde, is echter naast de decors en kostuums uit die periode ook het complete archief in vlammen opgegaan, waardoor belangrijke informatie over Carmen en talloze andere opera's die daar in première waren gegaan (o.a. Les Contes d'Hoffmann) voorgoed verloren is gegaan.

Carmen op plaat, cd en dvd
Ook na de première kwam er geen einde aan het schrappen, wijzigingen en aanvullen, zelfs geheel buiten de componist om, en in de jaren zeventig van de vorige eeuw bereikte de verwarring rond alle partituurversies een hoogtepunt door het verschijnen van de zogenaamde 'Oeser-versie', die pretendeerde een weergave te zijn van zowel de oorspronkelijke bedoelingen van de componist als alle daarin aangebrachte wijzigingen. Dat alles resulteerde in een groot aantal opnamen die onderling allemaal verschillen, soms drastisch, soms alleen maar op detailpunten. In het vervolg van dit artikel zal ik een poging doen enkele feiten op een rijtje te zetten en die te illustreren aan de hand van een reeks opnamen uit de afgelopen zestig jaar, eindigend met de nieuwste, een dvd-uitgave van de voorstelling die Elina Garanca en Yannick Nézet-Séguin in januari van dit jaar in de Metropolitan Opera presenteerden. Dit zal ik doen aan de hand van diverse officiële en onofficiële opnamen, die stuk voor stuk het 'versieprobleem' op een andere manier benaderen of in ieder geval weerspiegelen (en het aanklikken van de onderstaande link leidt meteen naar de betreffende opname):
* Solange Michel - André Cluytens (Columbia 1951)
* Risë Stevens - Fritz Reiner (RCA 1951)
* Victoria de los Angeles - Sir Thomas Beecham (HMV 1959)
* Maria Callas - Georges Prêtre (HMV 1964)
* Grace Bumbry - Rafael Frühbeck de Burgos (HMV 1970)
* Shirley Verrett - Georges Prêtre (RAI 1967)
* Marilyn Horne - Leonard Bernstein (DG 1973)
* Tatiana Troyanos - Sir Georg Solti (Decca 1975)
* Anna Moffo - Lorin Maazel (Eurodisc 1978)
* Teresa Berganza - Claudio Abbado (DG 1977)
* Teresa Berganza - Pierre Dervaux (1980)
* Jessye Norman - Seiji Ozawa (Philips 1988)
* Angela Gheorghiu - Michel Plasson (EMI 2002)
* Anna Catarina Antonacci - Antonio Pappano (Decca 2006)
* Elina Garanca - Yannick Nézet-Séguin (Decca 2010)

Van opéra-comique tot opéra
Voor vorige generaties operaliefhebbers lagen de zaken betrekkelijk eenvoudig. Zij kenden maar één Carmen en dat was 'de Carmen van Bizet', daarmee was de kous af. Hooguit wist een enkeling nog te vertellen dat de populariteit van deze opera niet uitsluitend aan de componist zelf te danken was, maar ook een beetje aan Ernest Guiraud, die de partituur van Bizet voor een groot en internationaal publiek toegankelijk gemaakt door de oorspronkelijke dialogen te vervangen door recitatieven.

Toen Georges Bizet op 3 juni 1875 overleed, drie maanden na de première (en absoluut niet als een gebroken man omdat zijn opera geen succes had - daarover later meer), had hij al een contract afgesloten met Franz Jauner, directeur van de Keizerlijke Hofopera te Wenen, waar Carmen nog op 23 oktober van hetzelfde jaar haar eerste uitvoering buiten Frankrijk zou beleven. Omdat opera's met gesproken dialogen zeker in Italiaans georiënteerde theaters niet erg op prijs werden gesteld, zeker niet in een tijd waarin een uitvoering vrijwel altijd plaats vond in de taal van het land waar die uitvoering werd gegeven, had Bizet waarschijnlijk zelf al het plan zijn Carmen voor het buitenland van recitatieven te voorzien. Na zijn dood werd deze taak overgenomen door Guiraud, die dit overigens op uitmuntende wijze gedaan heeft, maar Jauner, die inzag dat het karakter van het werk hierdoor wel heel erg werd aangetast, besloot tot het uitvoeren van een 'mengversie'. De meeste dialogen werden vervangen door de recitatieven van Guiraud, maar op sommige plaatsen bleven de oorspronkelijke dialogen gehandhaafd. Bovendien werd, om tegemoet te komen aan de wensen van de balletliefhebbers, in de laatste akte de 'Danse bohémienne' uit La Jolie fille de Perth ingelast.

In deze versie begon Carmen haar internationale triomftocht, waarbij overigens in de loop der jaren steeds meer parlandi door recitatieven zouden worden vervangen. Toen het werk in 1883 terugkeerde op het toneel van de Opéra Comique, gebeurde dat met enkele kleine wijzigingen die terug te voeren zijn op deze 'internationale versie'. De opvallendste waren:
- het weglaten van de coupletten van Moralès in I (een 'mimedrama' over een oudere echtgenoot, zijn jongere vrouw en haar minnaar);
- het sterk vereenvoudigen en bekorten van de duelscène tussen Don José en Escamillo in de derde akte.
Natuurlijk werden de recitatieven van Guiraud in de Opéra Comique weggelaten, zij het met één kleine uitzondering: het door Guiraud gecomponeerde recitatief 'C'est des contrebandiers' vóór de aria 'Je dis que rien ne m'épouvante' werd ervaren als een dermate substantiële versterking van het toch wat bleke rolletje van Micaëla, dat het ook in de standaardversie van de Opéra Comique werd opgenomen. Wel ontstond al snel de gewoonte het daaraan voorafgaande dialoogje met de 'gids' te schrappen, waardoor het onduidelijk werd hoe Micaëla opeens in een smokkelaarsnest in de bergen terechtkwam. Tot de andere routinecoupures behoorde een bekorting van de dialogen in de eerste akte, waardoor Don José van een deel van zijn psychologische achtergrond beroofd werd.

Recitatieven standaard
Dat de 'Guiraud-versie' al heel snel internationaal de standaard werd en dat een eeuw lang bleef, hangt niet alleen samen met een zekere weerstand tegen gesproken dialogen in een opera (er zijn zelfs pogingen gedaan om Die Zauberflöte en Fidelio van recitatieven te voorzien). Paradoxaal genoeg speelde daarbij ook mee dat het na de Tweede Wereldoorlog steeds gebruikelijker werd om in het operatheater terug te keren naar de originele taal. Voor menige niet-Franstalig opgegroeide zanger(es) is 'Frans zingen' al een probleem en levert het spreken van Franse dialogen nog veel meer problemen op (en als de solisten die problemen zelf niet voelen, worden ze soms wel pijnlijk duidelijk voor een publiek met gevoel voor de Franse taal...)
Lange tijd kende alleen wie het werk ooit in Parijs, in sommige Franse theaters of bij de oude 'Franse Opera' in Den Haag had gehoord, de oorspronkelijke versie met dialogen nog uit ervaring. Veel Franse gezelschappen waren die eerste versie altijd trouw gebleven, al was het maar omdat ze dan geen nieuwe orkestpartijen hoefden aan te schaffen. In Parijs heeft het zelfs geduurd tot november 1959 eer Carmen verhuisde van de Opéra Comique naar de Opéra, die het werk toen op het repertoire nam in een legendarische enscenering van Raymond Rouleau met onvergetelijke toneelbeelden van Lila De Nobili, opgebouwd rond Jane Rhodes en gedirigeerd door haar echtgenoot Roberto Benzi. (Voor de verzamelaar: grote delen uit deze voorstelling, waaronder de complete eerste en tweede akte, zijn te vinden op een dubbel-cd van Malibran, MR720.)

Buiten Frankrijk dacht niemand er echter aan te kijken hoe een Carmen zonder deze recitatieven zou klinken en eigenlijk bestond er alleen maar een probleem voor theaters die het werk graag met een ballet uitvoerden. Niet alleen behoorde de balletmuziek in de vierde akte niet tot de oorspronkelijke partituur, maar de 'Danse bohémienne' uit La Jolie fille de Perth was inmiddels zelfs aangevuld met enkele bladzijden uit de Arlésienne-suites. Moest Carmen nu worden uitgevoerd met of zonder dit ballet, dat een geheel andere opzet en zelfs een geheel andere tekst voor het openingskoor van de laatste akte vereiste? Een keuze werd meestal eerder gemaakt op financiële dan op artistieke gronden: kon men geen ballet betalen, dan koos men voor de 'originele' versie. Slechts een enkeling was zich bewust van het feit dat hiermee ook het karakter van de opera als geheel aanzienlijk werd aangetast. Het is immers geen toeval dat in de opzet van Bizet de eerste akte de langste en de laatste de kortste is: het drama wordt steeds minder 'luchtig' en steeds meer toegespitst op het conflict Carmen-José en de inlassing van een flink ballet in de laatste akte ondergraaft die dramatische concentratie volledig.

Ondertussen bleef men in Parijs tot de première in de Opéra Carmen uitvoeren in de Opéra Comique met de oorspronkelijke dialogen en zonder de recitatieven. van Guiraud. Weinigen waren zich er echter van bewust, dat ook die versie niet meer de Carmen was die daar op 3 maart 1875 in première was gegaan. Hoe groot de problematiek was, begon ik zelf te beseffen naar aanleiding van uitvoeringen in 1975 ter gelegenheid van het eeuwfeest van de opera. Op een gegeven moment constateerde ik dat ik op de grammofoonplaat vier uitvoeringen bezat die alle vier pretendeerden de 'originele versie' te zijn (of die door andere critici als zodanig werden omschreven), terwijl deze toch onderling opmerkelijke verschillen vertoonden.

Solange Michel - André Cluytens (Columbia 1951)
De minst opzienbarende maar op sommige opzichten meest authentieke versie was de oude Columbia-opname uit de Opéra Comique onder André Cluytens. Hier horen we het werk in een exacte weergave van de traditie in de Opéra Comique en ook vrijwel volledig vertolkt door een ensemble dat het niveau van dat theater weerspiegelt. Uitzondering is de Canadese tenor Raoul Jobin, wiens Don José verraadt dat hij gewend is aan grotere theaters (o.a. de Met). Stilistisch is dit verder het neusje van de zalm met een vocaal en in karakterisering perfecte titelrol van Solange Michel, een lichte mezzosopraan zonder enige neiging tot het produceren van 'alttonen', die Carmen ook neerzet zonder enig chargeren en zonder enige indicatie van ordinaire verleidingskunsten of uitgekookte hoerenmentaliteit. Haar Carmen is een zelfbewuste, trotse zigeunerin die ervan houdt de mannen het hoofd op hol te brengen, maar die dit doet zonder berekening of bijbedoeling.
Tegenover haar vinden we verder een mooi lyrische Micaëla van Martha Angelici en een lichte maar vocaal en stilistisch onwaarschijnlijk geacheveerde Escamillo van Michel Dens. De rest van de bezetting weerspiegelt een volmaakt op elkaar ingespeeld ensemble dat helemaal gewend is aan de intieme akoestiek van de Opéra Comique, waar ieder woord altijd verstaanbaar is, en waar zangers bij wijze van spreke 'met dialoogvolume' kunnen zingen. De directie van André Cluytens past helemaal in die traditie en voor mij blijft deze opname, ondanks de wat gedempte monoklank, het volmaakte voorbeeld hoe deze opera klinken kan in het theater waar componisten als Bizet, Massenet, Charpentier en Debussy muziekgeschiedenis geschreven hebben.

Risë Stevens - Fritz Reiner (RCA 1951)
Het andere uiterste vinden we in een RCA-opname uit 1951, die een getrouwe weerslag vormt van de productie die in die tijd in de Metropolitan Opera op het repertoire stond. Hier horen we een grootschalige Carmen met exact dezelfde muziek die ook in de Opéra Comique te horen was, aangevuld met de recitatieven van Guiraud en de uitgebreide balletmuziek (die overigens niet te horen is in een enkele moderne heruitgave waarbij het werk op twee cd's werd samengeperst). De stijl is bovendien afgestemd op een groot theater met een internationale bezetting, al moet ik daar meteen aan toevoegen dat het vaste Met-ensemble uit die tijd redelijke met de Franse taal uit de voeten kon. Tenenkrommend werd het pas als Italiaanse en andere buitenlandse gasten een partijtje kwamen meeblazen en met larmoyant steenkolen-Frans de homogeniteit van de uitvoering danig verstoorden.
Laat het dus niet altijd idiomatisch zijn, muzikaal is deze uitvoering van de eerste tot de laatste maat, op de eerste plaats dankzij Fritz Reiner die er behoorlijk de vaart in houdt, het orkest op de punten van de stoelen laat zitten (en de luisteraars ook!) en de solisten strak in de hand houdt. Risë Stevens is daarbij voor deze versie even ideaal als Solange Michel in de Opéra Comique was (ook hier een lichte mezzo zonder alttonen en zonder hysterie of ordinaire uithalen), terwijl Jan Peerce met zijn nasale timbre onverwacht idiomatisch overkomt. De Micaëla van Licia Albanese, de Escamillo van Robert Merrill en de bijrollen sluiten daar uitstekend bij aan en als een grootschalige Carmen met recitatieven altijd zo klonk, zou ik er zonder meer vrede mee hebben. Ook met die recitatieven: liever zo'n uitvoering mét de recitatieven, dan een internationale cast, hoe goed ook, die de gesproken dialogen mishandelt!

Victoria de los Angeles - Sir Thomas Beecham (HMV 1959)
In 1959 produceerde His Master's Voice een alom bejubelde en inmiddels legendarische opname onder Sir Thomas Beecham, die met enkele internationale solisten en het ensemble van de Franse radio de Guiraud-versie zonder ballet vastlegden. In feite was dit dus de 'echte' tegenhanger van de Cluytens-versie en volgens talloze critici zelfs de beste, absoluut volmaakte registratie van Bizet's meesterwerk. Mij klinken de tempi van Beecham soms echter te traag en de opname straalt een cultivering uit, die iedere schijn van spontaneïteit aan de uitvoering ontneemt. Hoogtepunt in dit opzicht is een perfect kwintet in II, dat echter tijdens de sessies zo dikwijls door Beecham herhaald is, dat bij de definitieve opname de oorspronkelijke Mercédès niet meer beschikbaar was. Van die drang naar perfectie getuigt de hele uitvoering, maar dat gaat meer dan eens ten koste van drama en levendigheid. Alles is praktisch volmaakt, de orkestklank de belichting van de details, de vocale prestaties, maar het geheel betrekt de luisteraar niet bij het' drama.
Victoria de los Angeles is een van de vele sopranen die zich aan deze partituur gewaagd heeft en dat op zich is prima. Tegenwoordig is de term 'mezzosopraan' bijna een equivalent voor 'alt', maar dat was het aan het einde van de 19de eeuw beslist niet. Toen was het een zangeres op het snijpunt van twee werelden en evenals Octavian in Der Rosenkavalier, de Komponist in Ariadne auf Naxos en diverse andere rollen uit die periode is Carmen geschreven voor een zangeres die soms terecht betiteld wordt als 'zwischenfach': een zangeres met een donker sopraantimbre met de mogelijkheid tot een sopraanhoogte en zonder donkere alttonen. Op zich was De los Angeles dus geknipt voor die rol, maar in de benadering van Beecham verandert een vrijgevochten zigeunerin in een gedistingeerde dame en wordt de Don José van Nicolai Gedda een verfijnde salonjonker.
In de overige rollen vinden we het beste wat het Parijse théâtre lyrique op dat moment te bieden had, maar voor mij legt dat weinig gewicht in de schaal. De rest van de bezetting is zonder meer subliem en biedt ons de crème de la crème van het toenmalige Parijse operaleven, aangevoerd door de ook qua timbre imposante Escamillo van Ernest Blanc en een Micaëla van Janine Micheau die op één lijn staat met de vertolking van Martha Angelici. De vroege stereo-opname maakt echter een ietwat gedateerde indruk, die nog versterkt wordt door het feit dat de opname vrij veel bijgeluiden laat horen (rumoer van orkestleden?) en dat de bandlassen af en toe duidelijk merkbaar zijn.

Maria Callas - Georges Prêtre (HMV 1964)
In de jaren zestig van de vorige eeuw startte HMV een gigantische reclamecampagne onder het motto 'Callas is Carmen' om een nieuwe en - naar zou blijken - laatste complete operaopname met Maria Callas te promoten. Lange tijd was onzeker of de Griekse diva, vocaal ver over haar hoogtepunt heen, nog wel tot een complete registratie in staat zou zijn, maar aangezien de titelrol in deze opera geschreven was voor een 'galli-marié', een stem in het overgangsgebied tussen sopraan en mezzosopraan (genoemd naar de creatrice van de rol Célestine Galli-Marié) en er nauwelijks coloraturen of andere virtuoze passages in zaten, waren de technische moeilijkheden te overzien. Dat Callas interpretatief van de rol iets bijzonders zou maken, stond daarentegen bij voorbaat vast, hoewel men kan aanvoeren dat Carmen in haar handen misschien iets te weinig speels en 'natuurlijk' klinkt, soms zelf bijna als een freudiaanse casus. Gevoegd bij de donkere borsttonen die zij regelmatig uit de kast trekt, maakt dit dat ik me bij haar vertolking nooit echt thuis heb gevoeld, maar dat is tot op zekere hoogte een kwestie van smaak (ik blijf er namelijk bij dat het karakter van het werk door het aandeel van Callas ook enigszins verandert).
Als het aankomt op een volledig traditionele uitvoering met recitatieven, gaat mijn voorkeur echter zonder meer uit naar deze registratie, ondanks het unieke karakter van de legendarische Beecham-opname, ten eerste vanwege Callas en Gedda, die hier een Don José met beduidend meer karakter neerzet dan onder Beecham, en ten tweede vanwege het feit dat Prêtre de eerste dirigent is sinds Reiner (RCA), die de juiste tempi aanhoudt, maar dit laatste is natuurlijk zeer persoonlijk.
In de overige rollen vinden we ook hier bovendien weer een heerlijk idiomatisch Frans ensemble op hoog niveau, aangevoerd door Robert Massard, iets donkerder dan Dens en iets lichter dan Blanc van timbre en waarschijnlijk de grootste Franse bariton van dat moment, en een mooie Micaëla van Andréa Guiot, een fractie donkerder (ouwelijker) van timbre dan Angelici en Micheau, maar verder op hetzelfde niveau.

Grace Bumbry - Rafael Frühbeck de Burgos (HMV 1970)
Een volgende HMV-opname, opgenomen in 1970 met het ensemble van de Opéra onder leiding van de Spaanse dirigent Rafael Frühbeck de Burgos (HMV was in die tijd internationaal hèt label voor Franse opera's) sloeg bij de liefhebbers in als een bom. Voor het eerst verscheen een opname met een internationaal solistenteam en bedoeld voor de internationale markt met gesproken dialogen en bovendien in een versie die pretendeerde 'de originele' te zijn. Als klinkend bewijs voor die stelling fungeerde de plaatpremière van de hierboven vermelde coupletten van Moralès en van de uitgebreide scène Don José-Escamillo in III. In een begeleidend artikel vermeldde Maurits Sillem dat deze fragmenten te danken waren aan een in 1964 verschenen partituur die gebaseerd was op de onderzoekingen van Fritz Oeser. Op dat moment had ik die partituur nog niet zelf in handen gehad, maar evenals waarschijnlijk menig ander nam ik aan dat ik nu eindelijk mijn definitieve Carmen in huis had.
Ondertussen was ik echter allesbehalve verguld met de dialoogversie. Niet alleen omdat ik de recitatieven van Guiraud nog helemaal in mijn oren had, maar meer nog door de bijzonder aanvechtbare beslissing de dialogen te laten uitspreken door acteurs. Natuurlijk, met vijf belangrijke rollen in handen van niet-Fransen (Grace Bumbry, Mirella Freni, Jon Vickers, Kostas Paskalis en Viorica Cortez) is die keuze begrijpelijk: ik moet er niet aan denken om Grace Bumbry en Jon Vickers samen in het Frans te horen converseren. Tegelijk bewees deze eerste 'internationale opname met dialogen' dat de originele versie, hoe 'authentiek' ook, voor een internationale cast ten enen male ongeschikt is. Naarmate de dialoogversie meer op de voorgrond kwam, zou blijken dat die ook in grote theater desastreus kon werken, zeker in op grote massa's gerichte ruimtes als de arena van Verona of het Rotterdamse Ahoy'. Daar werden we niet alleen geconfronteerd met volkomen on-idiomatisch gesproken dialogen, maar ook nog eens met een ruimtelijk effect dat het tempo nog verder drukte, terwijl het akoestische verschil tussen zang en gesproken woord alle nadelen nog eens extra benadrukte…

Shirley Verrett - Georges Prêtre (RAI 1967)
Wie schetste echter mijn verbazing, toen ik enige tijd later een opname van de Italiaanse radio hoorde, gedirigeerd door Georges Prêtre en met Shirley Verrett en Albert Lance in de hoofdrollen, die was aangekondigd als 'de originele versie'. Bij deze uitvoeringen ontbraken namelijk de coupletten van Moralès alsmede zeven maten van het Toreadorlied, maar verder waren maar liefst negen (!) andere coupures hersteld, waarvan de meest opzienbarende bestonden uit aanzienlijke uitbreidingen van het sigarettenkoortje en de scène tussen Zuniga en del vechtende vrouwen in I, van wederom de complete scène Don José-Escamillo in III, die hier identiek was aan de versie die HMV in 1970 had vastgelegd, en de finale van de derde akte, die hier aanmerkelijk hogere eisen stelde aan de tenor. Helaas is deze opname nooit in een fatsoenlijke klank in de handel gekomen, dus ik zal er hier verder niet op ingaan, maar op dat moment was de uitvoering dermate opzienbarend, dat een vermelding hier zeker op haar plaats is.

Marilyn Horne - Leonard Bernstein (DG 1973)
Voor nieuwe verwarring zorgde de verschijning op DGG van een opname met gesproken dialogen, uitgevoerd door Leonard Bernstein met het ensemble van de Metropolitan Opera en gebaseerd op een opzienbarende reeks voorstellingen die hij daar met vrijwel dezelfde cast verzorgd had. Ook deze uitvoering beroept zich op de onderzoekingen van Oeser, maar ook hier ontbreken de coupletten van Moralès, zonder dat hier naar mijn gevoel aanvaardbare argumenten voor worden gegeven. Voor het overige wijkt deze versie op elf punten af van de HMV-opname onder Frühbeck de Burgos en zelfs op niet minder dan vijf punten van de radio-uitvoering onder Prêtre. De meest opvallende verschillen zijn hier het zonder onderbreking overgaan van het ensemble 'Quant au douanier' in de aria van Micaëla en weer een volmaakt nieuwe visie op het gevecht tussen Don José en Escamillo in III, waarbij de traditionele sectie, die op HMV zelfs een da capo kreeg, geheel is vervallen.
Ik kan me voorstellen dat lezers nu reageren met 'kijk dan in de partituur', maar zo eenvoudig liggen de zaken niet en in de loop der jaren heb ik zelfs een flinke argwaan tegen 'originele partituren' ontwikkeld. Meer dan eens blijkt achteraf dat voor zo'n 'revisie' niet alle bronnen geraadpleegd werden (soms overigens omdat ze simpelweg niet allemaal beschikbaar waren) en ook gebeurt het meer dan eens dat de 'smaak' of 'interpretatie' van de verzorger van de uitgave een grotere rol gespeeld blijkt te hebben dan wenselijk is.

Eigenzinnig en 'on-Frans'
Dat de Bernstein-opname inderdaad de originele versie weergaf, heb ik dus van meet af aan betwijfeld, maar op dat moment was het van alle uitvoe¬ringen op de grammofoonplaat wel degene die er het dichtst bij in de buurt kwam. De ideale uitvoering was het echter beslist niet, al bleek de directie van de in dit soort muziek dikwijls te uitbundige en te extravagante Bernstein mij honderd procent mee te vallen. Soms is hij wel èrg langzaam (voorspel) en eigenzinnig (in de inleiding tot de Habanera is totaal geen verschil merkbaar tussen allegro moderato en andantino), op andere punten mist hij de Franse puntigheid (het kwintet in II), maar wel komt uit deze opname duidelijk naar voren dat Bernstein weet hoe een orkest behoort te klinken en vooral dat hij weet wat drama is.
Nooit eerder kwam de onafwendbaarheid van het noodlot zo duidelijk op mij af als juist bij deze, de 'on-Franse' uitvoering. Het is echter onbegrijpelijk dat een dirigent van zijn formaat er niet in slaagde de solisten wat beter bij de les te houden. Voortdurend wordt er uiterst slordig omgesprongen met inzetten, notenwaarden en aanwijzingen in de partituur en een dieptepunt (ik noemde het ooit beschamend voor een instituut als de Met) is in dit verband de Moralès van Raymond Gibbs - wat dat betreft eigenlijk een geluk dat hij zijn coupletten niet hoefde zingen...
Een uitschieter naar de andere kant is DonaId Gramm als Zuniga en een eervolle tweede plaats komt toe aan Tom Krause, vocaal de beste Escamillo die ik tot dat moment op de plaat gehoord had, met zowel de laagte als de hoogte waar de rol om vraagt. Hij mist iets van de specifiek Franse élégance, maar daar staat tegenover dat hij als enige van alle solisten wist hoe hij een Franse dialoog moest spreken.

Dialogen
Die dialogen werden door DGG wijselijk tot een - onaanvaardbaar - minimum beperkt, maar wat er overgebleven is, vooral in de tweede akte, wordt dermate belabberd uitgesproken, dat het meer weg heeft van een parodie dan van een serieuze uitvoering door topsolisten. Adriana Maliponte, die op het laatste moment moest invallen voor een geïndisponeerde Teresa Stratas, zingt een, over de hele linie mooie Micaëla, maar naast Janine Micheau en Marthe Angelici klinkt zij te vol en te rijp. Aan de andere kant zou iets meer 'rijpheid' de titelrol van Marilyn Home wellicht ten goede zijn gekomen. Bij haar ontbreekt niet alleen een interpretatie à la Callas (van wie kun je dat overigens wèl verwachten), maar meer nog de geladen sensuele ondertoon waardoor je als man rechtop gaat zitten: iets wat ik nog voortdurend doe als ik Risë Stevens (RCA) hoor of als ik terugdenk aan voorstellingen in Parijs met Jane Rhodes.
Voor James McCracken hield ik na een eerdere opname van Verdi's Otello onder Barbirolli mijn hart vast, achteraf ten onrechte. Zijn Frans is niet mooi, zijn 'r' rolt teveel en aan het slot van de bloemenaria produceert hij enkele niet bepaald fraaie falsettonen, maar als geheel mag zijn interpretatie er zijn en bovendien bezit de man een timbre waarvan ik mij kan voorstellen dat een vrouw als Carmen ervoor door de knieën gaat. Dit is tenminste een ruwe soldaat uit Navarra, totaal verschillend van de overgecultiveerde ambtenaar van het Ministerie van Defensie die in de Beecham-opname de stoere bink moet uithangen. Een nadeel van de opname is de soms storend holle akoestiek, waardoor bijvoorbeeld de klank van het jongenskoortje in de eerste akte zelfs zonder meer lelijk genoemd kan worden.

Tatiana Troyanos - Sir Georg Solti (Decca 1975)
Toen Decca halverwege de jaren zeventig een uitvoering met dialogen onder Sir Georg Solti op de markt bracht, opgenomen in Londen op basis van een reeks voorstellingen in Covent Garden, telde ik daarin meer dan twintig verschillen met andere gebruikte partituren en hoewel Solti niet pretendeerde de 'originele' versie te bieden, kwam hij met zijn versie vermoedelijk wel het dichtste bij de bedoelingen van Bizet. In een uitgebreid artikel in het tekstboek belichtte hij bovendien uitvoerig de door hem gedane keuzes, waarbij het hem helaas onmogelijk was op ieder detail in te gaan: het zou zijn artikel drie keer zo lang hebben gemaakt. Voor wie die uitgave kent wel een paar aantekeningen:
- opmerking 3 in de door Solti opgestelde lijst roept op het eerste gezicht enkele vraagtekens op, maar doelt op het 'Choeur des cigarièrês' (nummer 4 in de partituur van Choudens; de nummering van Solti staat overigens geheel los van de nummering in de partituur);
- een uitbreiding van de koorscène aan het eind van de eerste akte (Choudens nr 9) werd door Solti niet vermeld, evenmin als een uitgebreidere versie van het koortje dat voorafgaat aan de opkomst van Escamillo in II (Choudens nr 13);
- daarnaast heeft Solti bewust afgezien van het signaleren van wijzigingen die slechts op één of twee maten betrekking hadden en van een aantal wijzigingen van ondergeschikt belang in instrumentatie en koorpartijen (maar een nauwgezet luisteraar zal geen moeite hebben gehad de meeste hiervan zelf op te sporen).

De hamvraag
De vraag hoe de echte oerversie van Carmen klinkt, zal wel nooit beantwoord worden en nog minder de vraag wat Bizet feitelijk zelf gewild heeft. We weten dat Bizet in de weken voorafgaand aan de première het nodige gewijzigd heeft, zelfs nog tussen generale repetitie en eerste voorstelling, waarbij een deel van de wijzigingen technisch noodzakelijk was en een deel gebaseerd was op zijn eigen veranderende inzichten. Daarna is door Guiraud bij het invoegen van de recitatieven ook nog links en rechts het een en ander 'bijgeschaafd' en als gevolg daarvan hebben we momenteel de beschikking over drie verschillende partituren. Uit de 19de eeuw stammen de bekende uitgave van Choudens uit 1877 met de recitatieven van Guiraud (waarnaar ook mijn nummering verwijst) en een minder bekende uitgave van Choudens uit 1875 die waarschijnlijk overeenkomt met wat het publiek op de avond van de première te horen heeft gekregen.

De Oeser-versie
Voorafgaand aan de opname onder Solti was in 1964 bij Alkor (Kassel) een kritische editie verschenen van de hand van de musicoloog Fritz Oeser, die terugggreep op kort daarvoor ontdekte kopieën van het oorspronkelijke manuscript, wat dus een weergave moet zijn van de oorspronkelijke bedoelingen van Bizet. Afgezien van de recitatieven van Guiraud zijn tussen Oeser en Choudens-77 in totaal achttien belangrijke en talloze minder belangrijke verschillen te constateren; in Choudens-75 vinden we bovendien enkele overeenkomsten met Oeser, onder andere in de duelscène in de derde akte, die niet beantwoorden aan Choudens-77.
De honderd jaar lang traditionele duelscène toont ons al na een paar seconden José als winnaar, wat in feite onwaarschijnlijk is: Escamillo is als toreador natuurlijk veel meer bedreven in een tweegevecht dan een aan lager wal geraakt soldaat. In de eerdere versie delft José dan ook het onderspit, maar Escamillo schenkt hem edelmoedig het leven en wordt dan opnieuw aangevallen. Daardoor verrast glijdt uit, zodat José zijn kans krijgt en zich minder edelmoedig betoont. Niet alleen komt het karakter van Escamillo hierdoor beter uit de verf, maar deze langere scène biedt de zanger van deze partij ook een aantal dankbare en uiterst melodieuze maten extra.

Onzekerheden
De meeste van de overige verschillen zijn waarschijnlijk terug te voeren op praktische moeilijkheden die tijdens de repetities aan het licht kwamen en die Bizet ertoe brachten de muziek hier en daar wat te bekorten of de uitvoering te vergemakkelijken. Het bekendste voorbeeld is een koorpassage in de eerste akte, voorafgaand aan de habanera, die de kennelijk zwakke koorsectie van de Opéra Comique voor onoverkomelijke problemen stelde.
Slechts in een paar gevallen kunnen we er vrijwel zeker van uitgaan dat de componist zelf een coupure aanbracht omdat hij inzag daardoor de muzikale of dramatische spanning te verhogen. Solti heeft in overleg met Oeser, Bizet-kenner Winston Dean en zijn directieassistent Jeffrey Tate gepoogd op basis van al deze gegevens te komen tot een 'oer-Carmen' die kan beantwoorden aan de wensen van Bizet, en die zo zou kunnen zijn uitgevoerd als de première onder ideale omstandigheden had plaatsgevonden. Zekerheid daarover is natuurlijk nooit te krijgen, maar op grond van mijn jarenlange 'ervaring' met de Oeser-partituur kan ik de conclusies van Solti voor bijna altijd onderschrijven. Alleen ten aanzien van vijf maten aan het slot van de derde akte, die in de originele versie Don José meer dramatiek verleende, heb ik mijn twijfels, maar gezien in het licht van de gehele opvatting geef ik me in dit geval gewonnen voor de aangevoerde argumenten.

Er is echter één werkelijk belangrijk punt waar Solti niet op ingaat, namelijk de al eerder genoemde pantomimescène met de coupletten van Moralès na het openingskoor in de eerste akte, die in 2009 ook door Gardiner in de Opéra Comique in ere werden gesteld. Deze passage werd waarschijnlijk (we weten niets zeker) tijdens de repetities door Bizet aan zijn partituur toegevoegd om de partij van Moralès aantrekkelijker te maken. Solti heeft - deze scène niet opgenomen en vermeldde haar zelfs niet, theoretisch misschien terecht, maar uit historisch en muzikaal oogpunt valt dit toch te betreuren, aangezien zijn uitvoering tot de dag van vandaag de meest representatieve visie op Bizet's oorspronkelijke partituur is.

Een 'echte' mezzospraan
De uitvoering houdt gelukkig gelijke pas met het belang van deze uitgave. Solisten, koor, orkest en directie steken ver boven de middelmaat uit en hoewel het ideaal net niet overal bereikt wordt, blijft dit een uitvoering die ontzag afdwingt en een sterke emotionele kracht bezit. Eigenlijk lag het in de bedoeling dat de titelrol gezongen zou worden door Teresa Berganza, maar Tatiana Troyanos, meer een 'echte' mezzosopraan in de moderne betekenis (dus meer alt dan sopraan) bleek een uitstekende vervangster. Haar Carmen is geen vulgair canaille, geen namaakzigeunerin uit een op toeristen gerichte flamencoshow ook geen beschaafde dame à la De los Angeles, maar wel geraffineerd, warmbloedig en hartstochtelijk, en vooral subtiel en charmant. Als 'femme fatale' heeft zij een allure die het aannemelijk maakt dat mannen van velerlei pluimage hun hoofd verliezen en daarbij is haar vertolking (in de lage ligging) vocaal onberispelijk. Misschien ligt haar grootste kracht zelfs in het feit dat zij niet aan het interpreteren is geslagen, maar overal de muziek voor zich laat spreken en met deze magnifieke partituur is dat inderdaad de beste oplossing.

Van haar twee minnaars krijgt zij tegenspel op hetzelfde niveau. Domingo mist even de Franse lyriek voor het duet met Micaëla. maar zingt verder een grootse Don José die vooral in de derde akte adembenemend werkt. Escamillo, dankzij Oeser een completer karakter dan gewoonlijk, is weer in handen van José van Dam, de beste vertolker die men zich voor deze partij wensen kan. Voor het smokkelaarskwartet werd bovendien een galabezetting bijeengebracht: Norma Burrowes en Jane 8erbié zijn gelijkwaardige partners van Carmen en ook nu zijn nergens ter wereld twee betere komische 'Franse' boeven te vinden dan Michel Sénéchal en de veteraan Michel Roux. Kiri Te Kanawa is een vocale schoonheid, maar klinkt mij toch iets te mollig voor een meisje van zeventien jaar, en de Moralès van Thomas Allen (die overigens tot twee keer toe een belangrijk crescendo-diminuendo negeert) en de Zuniga van Pierre Thau passen uitstekend in dit geheel.

Solti geeft een krachtige en fraai verzorgde • lezing van dit werk, waarbij hij steeds het juiste tempo weet te vinden. Een enkele keer zet hij een ritardando iets te vroeg in of houdt hij het een fractie te laat in, maar echt jammer is alleen dat hij met een Engels orkest gewerkt heeft, zodat we die typische klank van het Franse koper missen. Aan de regie is veel zorg besteed met misschien een beetje teveel rumoer aan het begin van de tweede akte en de dialogen door de zangers zelf gesproken, wat hier een natuurlijker resultaat geeft dan ik bij eerste beluistering had durven hopen, waarbij het Spaanse accent van Domingo wel een zekere charme verleent aan de uit een andere streek (Navarra) afkomstige 'vreemdeling' die Don José toch in Zuid-Spanje is. Al met al een uitgave die niet meer weg te denken valt uit de discografie van deze opera.

Anna Moffo - Lorin Maazel (Eurodisc 1970)
De weloverwogen keuzes van Solti en de uitgebreide verantwoording daarbij vormden voor mij voldoende aanleiding zijn opname eerder te behandelen dan een enkele jaren oudere versie die Lorin Maazel in 1970 voor Eurodisc opnam. Musicologisch is deze versie echter minstens zo interessant, zo niet nog interessanter, omdat Maazel op drie punten na de complete 'originele versie' heeft vastgelegd:
1. Ook bij Maazel ontbreken de coupletten van Moralès, die waarschijnlijk ook geen deel hebben uitgemaakt van de oorspronkelijke opzet.
2. Evenals Solti ziet Maazel af van een aantal instrumentale maten na de habanera die een kopie zijn van een deel van het voorspel. Ik ben het met Solti eens dat deze herhaling muzikaal en dramatisch overbodig is, maar Solti voert in ieder geval argumenten aan en daarvan was in het tekstboek van de Maazel-opname niets te vinden.
3. Heel vreemd is echter dat Maazel in de derde akte zijn toevlucht heeft genomen tot de kortste en minst• bevredigende versie van het duet van Don José en Escamillo, waar juist de uitgebreide originele versie muzikaal en theatraal misschien wel het grootste winstpunt van de hele Oeser-partituur genoemd kan worden.
Op alle andere punten volgt Maazel Oeser schijnbaar blindelings en dat levert een aantal bijzonder interessante momenten op die we in andere opnamen missen, maar ook een paar zwakkere momenten waarvoor in de beide Choudens-edities betere alternatieven voorhanden zijn. Op één punt kiest MaazeI een middenweg en nota bene weer in en van de sterkere delen die Oeser boven water heeft gehaald, namelijk in de scène met de vechtende cigarières, waar hij wel een kleine twintig maten orkestraal intermezzo uit Oeser heeft overgenomen, maar niet de tweede helft van het koor en ook hier komt de uitgebreide sterker op mij over dan wat we jarenlang gewend zijn geweest.

Voor de vorser lijkt deze opname derhalve een must, maar helaas laat de uitvoering het nodige te wensen over. De Amerikaans-Italiaanse sopraan Anna Moffo zet zonder meer een bijzonder fraai gezongen titelrol neer, maar klinkt me toch niet altijd idiomatisch in de oren, mede doordat haar timbre soms eerder een Micaëla dan een Carmen suggereert. Als Micaëla overtuigt de Amerikaanse Helen Donath mij nog net iets meer en de Italiaanse bariton Piero Cappuccilli behoort louter vocaal tot de beste vertolkers van Escamillo, maar klinkt evenmin 'echt Frans'. De grootste minpunten zijn echter de Don José van Franco Corelli, die hier echt de meest larmoyante imitatie van een ongenuanceerde brulboei geeft de ik ooit van hem gehoord heb, en de weinig sensibele en weinig speelse directie van Maazel. Fraaie bijdragen van Arleen Augér (Frasquita) en Jean-Christophe Benoit (Le Dancaïre) kunnen de uitvoering niet meer redden.

Teresa Berganza - Claudio Abbado (DGG 1977)
Aan dit geheel voegde een nieuwe opname op DGG onder Claudio Abbado geen nieuwe elementen meer toe. Ook hier horen we weer een versie met gesproken dialogen die verder gebaseerd is op de Oeser-partituur die hooguit op detailpunten verschilt van de opname onder Solti. Abbado had daarbij een homogeen ensemble tot zijn beschikking, opgebouwd rond Teresa Berganza en Plácido Domingo en gebaseerd op een reeks uitvoeringen die had plaatsgevonden tijdens het Edinburgh Festival 1977.

Teresa Berganza - Pierre Dervaux (Parijs 1980)
Interessanter - ondanks de grote muzikale kwaliteiten van de uitvoering onder Abbado - is een uitgave op Japanse laserdiscs die met dezelfde hoofdrolsolisten werd opgenomen op 11 mei 1980 tijdens een reeks voorstellingen in de Opéra Comique. De conventionele en weinig verrassende enscenering van Piero Faggioni doet tegenwoordig gedateerd aan, maar wat een verrukking het werk te horen én te zien in een uitvoering onder de juiste akoestische omstandigheden. Opmerkelijk aan de versie is dat hier natuurlijk de conventionele versie met dialogen wordt aangehouden, maar voor het eerst sinds lang in de Opéra Comique zonder het door Guiraud toegevoegde recitatief van Micaëla.
Jammer dat zowel de beeld- als de geluidskwaliteit de indruk wekken dat er een dunne deken over de installatie ligt, want eens te meer blijkt hier dat Carmen muzikaal waarschijnlijk nergens beter tot haar recht komt dan in de akoestische ambiance van de Opéra Comique. De tweede akte in deze uitvoering blijft voort mij een schoolvoorbeeld van hoe een 'opéra-comique' stilistisch behoort te klinken. Wie daar tijdens het kwintet Michel Philippe en Michel Sénéchal heeft meebeleefd als Le Dancaïre et Le Remendado, zal daarna met iedere andere uitvoering moeite hebben.

Jessye Norman - Seiji Ozawa (Philips 1988)
Niet zozeer interessant vanwege de versie, maar wel als illustratie waartoe een verkeerd gekozen versie kan leiden is de opname die Philips in 1988 maakte met stersopraan Jessye Norman, een diva zoals alleen maar een diva zijn kan die zichzelf de grootste diva vindt en daarnaast een zangeres die dacht dat zij alles kon. Dat dit laatste niet zo is, heeft zij meer dan eens bewezen in het Franse repertoire, waarvoor haar de vocale, zangtechnische en vooral stilistisch kwaliteiten ten enen male ontbraken, maar deze Carmen vormt daarbij wel het absolute dieptepunt: haar zang klinkt overdreven en gemaniëreerd, haar stemklank is meer die van een Amerikaanse matrone dan van een beweeglijke Spaanse zigeunerin en haar sensualiteit suggereert een loopse rinoceros. Nog pijnlijker is de manier waarop zij in de gesproken dialogen de Franse taal mishandelt en zij wordt daarin geëvenaard door haar Escamillo, de Amerikaan Simon Estes, die ik ooit in dezelfde rol Zürich de onsterfelijke zin hoorde uitspreken: 'Cawwemen, la pwemjèwe fwa ke sje fwappewee je towo sè tonnom ke sje nommewee'. (Eigenlijk vermeldde het tekstboek hier het woord 'prononcerai', maar dat was de arme Amerikaanse zanger kennelijk helemaal een station te ver.) Dankzij taalcoach Janine Reiss klinkt het hier iets beter, maar idiomatisch Frans is het nog steeds niet.

Angela Gheorghiu - Michel Plasson (EMI 2002)
Ook Angela Gheorghiu, ooit in Brussel onder Antonio Pappano een hartveroverende Micaëla, behoort tot het gelukkig uitstervende type van de diva die denkt dat zij alles kan en die vanuit die gedachte haar zinnen op Carmen zette. De resultaten zijn - mede dankzij de gebruikte recitatieven - minder desastreus dan bij Norman, maar haar zelfingenomen, hoor-mij-nou-eens-mooi-zingen-vertolking laat toch weinig heel van het karakter van de hoofdpersoon.
Belangrijker is dat we in deze opname na de habanera een extra aria aantreffen met de beginwoorden 'L'amour est enfant de bohème', een eerste ontwerp dat Bizet later - terecht - heeft vervangen door de al snel wereldberoemde habanera, Op zich is het ook geen aria om van achterover te slaan, maar het is natuurlijk interessant om deze onbekende versie tot onze beschikking te hebben, al is de plaatsing meteen na de habanera een beetje ongelukkig.

Eerste ariaversie
Wie in deze aria geïnteresseerd is, hoeft trouwens niet meer de complete Gheorghiu-opname aan te schaffen, maar kan terecht bij een recital-cd van Elina Garanca met diverse andere fragmenten uit Carmen plus andere 'zigeunermuziek' (Elina Garanca: Habanera - DG 477 8776). Bij Garanca wordt bovendien duidelijker wat Bizet gewild heeft met de opkomstaria van Carmen: hij wilde haar duidelijk al met haar eerste maten introduceren als iemand die zich niet kon onderwerpen aan normen en wetten. De eerste versie wijst duidelijk in die richting door een gebrek aan 'meezingbare structuur', maar het paradoxale is dat de tweede versie, de uiteindelijke habanera, ondanks een schijnbaar conventionelere vormgeving door tempo en ritme veel uitdagender werkt. Waarmee weer eens bewezen is dat een afwijkende vormgeving geen voorwaarde is voor vernieuwing.

Anna Caterina Antonacci - Antonio Pappano (Decca 2006)

 

In december 2006 dirigeerde Antonio Pappano in Covent Garden een nieuwe productie van Francesca Zambello waarbij wederom gebruik werd gemaakt van dialogen, soms zelfs uitgebreide dialogen, want meteen in de eerste akte horen we Don José vertellen hoe hij als 'Navarrais' in een kazerne in Sevilla verzeild is geraakt. De Duitse tenor Jonas Kaufmann doet daarbij zijn best om zo authentiek mogelijk te klinken en zou daar misschien ook in geslaagd zijn, als de afmetingen van het Royal Opera House hem niet gedwongen hadden tot een iets hoger spreekvolume dan gewenst is. Dat wel degelijk over die dialogen is nagedacht, blijkt uit het feit dat het volume hier al lager ligt dan tijdens hete eerste dialoogje met Zuniga, dat de vorm heeft van een kort melodrama, en dat de klank nog natuurlijker wordt bij de opkomst van Micaëla, als er toegewerkt moet worden naar een vloeiende overgang van het gesproken woord naar de eerste gezongen woorden van het duet. Dat lukt zowaar, misschien onder invloed van Norah Amsellem (Micaëla), die als Française met een flinke staat van dienst in deze rol het klappen van de zweep wel kent.

Jonas Kaufmann
Hoezeer over de dialogen is nagedacht, blijkt meteen na het duet met Micaëla. Geheel op zichzelf teruggeworpen klinkt Kaufmann in zijn dialogen minder natuurlijk en daar steunen Pappano en Zambella hem met een opmerkelijk compromis. Eerst benutten zij de recitatiefbegeleiding van Guiraud als melodrama en na een paar maten kan Kaufmann weer vloeiend in zang overgaan. Helemaal geen slechte oplossing! Kaufmann blijkt daarnaast wederom een uitstekend acteur en heeft muzikaal waarschijnlijk meer te bieden dan enige andere tenor van dit moment. Hij blijft een zanger uit de Duitse school, maar dan wel de school die ook Richard Tauber, de jonge Rudolf Schock en Fritz Wunderlich heeft voortgebracht en die niet alleen opleidt voor het echte Duitse repertoire. Natuurlijk, een paar maten van 'echt Franse' zangers als Georges Thill, Charles Friant, César Vezzani of Paul Finel laten een wereld van verschil horen, vooral in de realisering van vocalen, maar stem en klankvorming van Kaufmann behoren tot het beste wat momenteel in het operatheater te horen is, technisch is hij absoluut superieur en als artiest/acteur stelt hij vrijwel al zijn bekende collega's van dit moment in de schaduw. En ook hier zijn er van die magische momenten op de grens van mezza voce en voix mixte waarin Kaufmann kennelijk grossiert, bijvoorbeeld aan het begin van het slotduet, dat ik nooit eerder met zoveel vocale kleuring gehoord heb.

Realistische regie
Bij dat alles wordt Kaufmann - en hij niet alleen - in hoge mate gesteund door de doorwrochte, realistische personenregie van Francesco Zambella, die overigens niet iedereen helemaal 'los' kon krijgen. De Escamillo van Ildebrando d'Arcangelo blijft wat stijfjes, zoals hij ook in zijn zang eerder solide overkomt dan net met dat extraatje dat je met 'sexy' kunt aanduiden. Misschien iets te ouwelijk ogend, maar vocaal en in haar spel wel bijzonder overtuigend is daarentegen Norah Amsellem als Micaëla, door Zambella terecht ook neergezet als iemand die al iets van het leven gezien heeft, en met de vertolkers van de kleinere rollen bereikte zij eveneens uitstekende resultaten. Alleen ontgaat mij het nut van haar keuze om de herbergier Lillas Pastia door een vrouw te laten spelen en het komt ook niet logisch over! In de tweede akte horen we echter wel een prima kwintet, heerlijk in tempo, maar net iets te 'Italiaans' gedirigeerd. Antonio Pappano zorgt hier wederom voor muzikaal vuurwerk, verzorgd orkestspel en gedisciplineerde maar tegelijk ook expressieve zang. Hij lijkt daarbij echter vooral gericht op voortgang en lijnen, terwijl een echt 'Franse' klank toch iets meer gericht is op aandacht voor accenten en ritmische precisie.

Antonacci en Callas
Met betrekking tot Anna Caterina Antonacci is al meer dan eens de naam Callas gevallen en inderdaad, ondanks de grote verschillen benadert zij de Griekse diva heel dicht, zeker op het punt van intensiteit. Ik herinner mij een passage in 5000 Nights at the Opera, waarin Sir Rudolph Bing beschrijft hoe tijdens een voorstelling van Verdi's Il trovatore in Chicago bij Manrico's 'Ah, si, ben mio' de manier waarop Callas naar Björling keek, meer indruk op hem maakte dan de zang van de tenor zelf: 'He didn't know what he was singing, but she knew.' Ik moest daaraan denken toen bij deze Carmen de camera aan het slot van José's 'bloemenaria' op het gezicht van Antonacci inzoomde. Zo heb ik nog nooit een Carmen naar een José zien kijken - misschien wel nooit een vrouw naar een man - en als ooit een vrouw erin geslaagd is mij jaloers te maken, dan was het Antonacci in dit shot.
Over de titelrol van Antonacci kan verder gezegd worden dat die het ideaal heel dicht benadert. Haar stem, in karakter meer een 'falcon' of een donkere sopraan dan wat tegenwoordig als mezzosopraan wordt aangeduid, is ronduit ideaal voor rollen als Charlotte, Didon, Médée en dus ook Carmen, als zangeres weet zij ieder detail van haar vertolking zonder uiterlijke effecten in haar zang te laten doorklinken (echt bel canto dus!) en met haar persoonlijkheid beheerst zij moeiteloos iedere scène. Alleen al voor haar vertolking en die van Kaufmann is deze uitvoering de moeite waard.

Een klein minpuntje aan deze uitgave vind ik het beeld, waarin roodbruin en roestbruin iets te veel overheersen en ik weet niet of dat alleen te maken heeft met de toneelbeelden van Tanya McCallin. Als ik naar de opnamen van de orkestbak kijk, krijg ik de indruk dat de registratie daaraan ook enigszins debet is of die indruk in ieder geval versterkt - met opzet of niet. Wat mij betreft had trouwens ook de klank (lichte compressie?) iets meer helderheid en diepte mogen suggereren. Via de tv-luidsprekers viel dat niet zo op, maar wel toen ik daarna de 'grote installatie' inschakelde - en al helemaal toen ik overstapte op de registratie hieronder, dis in januari 2010 in de Met werd vastgelegd.

Elina Garanca - Yannick Nézet-Séguin (Decca 2010)

 

In lijn met wat een tijd lang de gewoonte werd, heeft ook de Metropolitan Opera zich aanvankelijk bekeerd tot de versie met dialogen, ondanks het feit dat de gigantische zaal in het Lincoln Centre toch echt veel en veel te groot is voor een opera-comique. Gelukkig is men daar enkele jaren geleden op teruggekomen en werden opeens de recitatieven van Guiraud weer van stal gehaald. Terecht. Nog afgezien van de problemen met de uitspraak van de dialogen is zonder meer duidelijk dat een uitvoering in die versie in een grote zaal (en met een gemêleerd solistenteam) het beste werkt.
Toen de Met in het vorige seizoen de oude Zeffirelli-productie verving door een nieuwe in de regie van Richard Eyre, bleef men gelukkig de versie met recitatieven gebruiken. Het programmaboekje en ook de informatie bij de inmiddels verschenen dvd-uitgave vermelden wel dat 'in part' de kritische Oeser-editie werd gebruikt, maar dat slaat vooral op enkele details, onder andere in de koorpassages in de eerste akte. De grote wijzigingen van Oeser ontbreken, inclusief zelfs de uitbreiding van het duet José-Escamillo.

Invaller
De traditionele coupure in het duet van Escamillo is extra jammer omdat de zanger van deze rol min of meer de verrassing van de middag was (de dvd biedt ons de matinee van 16 januari 2010, die toen ook in talloze bioscopen overal ter wereld in een HD-registratie te zien is geweest). Aangekondigd was de Poolse bariton Marius Kwieczien, maar een paar uren voordat het doek opging, werd hij wegens indispositie vervangen door de uit Nieuw-Zeeland afkomstige bas-bariton Teddy Tahu Rhodes, een lange slanke zanger met een helder, kernachtig timbre dat precies het masculiene uitstraalt waar de rol om vraagt.
Ook hier horen en zien we een ervaren Micaëla, namelijk de Italiaanse sopraan Barbara Frittoli die deze rol al in 1995-1996 tijdens haar eerste seizoen aan de Met vertolkte, toen nog in de productie van Franco Zeffirelli. Evenals Zambella stemde ook Eyre zijn enscenering op de zangeres af door van Micaëla niet het bekende blonde wichtje te maken, zo lief en onschuldig dat je er bijna bij in slaap valt, maar een redelijk zelfbewuste jonge vrouw. Tenslotte reist zij wel moederziel alleen dwars door Spanje op zoek naar Don José en heeft zij daarbij zelfs het lef om hem op te zoeken in een ruig smokkelaarsnest, wetend dat zij daar ook met een vrouw als Carmen geconfronteerd wordt. Frittoli is zo'n karakterisering wel toevertrouwd en zij heeft bovendien nog net iets meer glans op haar stem dan Amsellem in de Londense uitvoering. Het belangrijkste is echter dat zij voldoende persoonlijkheid uitstraalt om zich in de finale van het derde bedrijf te handhaven tegenover Alagna en Garanca.

Licht eigentijds
De productie zelf, licht 'gemoderniseerd' (= eigentijds) in decors en kostuums, komt voor een enscenering in zo'n grote zaal opmerkelijk dicht bij het originele karakter van Carmen als opéra-comique. In een decor dat een in de eerste akte een buitenwijk rond van buiten wat fantasieloze arena suggereert, wanen we ons in een 20ste-eeuwse buitenwijk waar soldaten, volk en arbeidsters de starten bevolken. Eyre doet dat zonder terug te vallen op de toeristische kleuren en de massaliteit die we kennen uit de oude Zeffirelli-enscenering en geeft zichzelf daardoor de ruimte de diverse karakters niet alleen realistischer neer te zetten, maar ze ook meer in de aandacht te plaatsen. Daarbij ontstaan dramatisch mooie beelden en spanningsbogen, maar belangrijker is dat de diverse personages in hun onderlinge scènes toch tot een zekere mate van intimiteit kunnen komen. Dat geldt al voor de scène van Don José met Zuniga in het begin en helemaal voor de scènes met Micaëla en Carmen die daarop volgen. Eyre trekt die lijn door tot aan het slot en in zijn totaliteit overtuigt deze productie mij daardoor meer dan die van Zambella in Londen.

Yannick Nézet-Séguin
Het grootste winstpunt biedt echter het aandeel van Yannick Nézet-Séguin, de briljante jonge chef van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Niet alleen bezit zijn directie de gloed en de vitaliteit die voor Carmen onontbeerlijk zijn, maar vanuit zijn Canadese achtergrond brengt hij bovendien een feilloos gevoel voor het Franse element mee, en dan vooral voor de Franse taal. Ik blijf erbij dat een dirigent die geen feeling heeft voor de tekst van Carmen, die opera nooit goed zal kunnen brengen en een sleutelscène daarbij is natuurlijk het kwinten in de tweede akte, maar ook - en misschien nog meer - het smokkelaarsensemble 'Quant au douanier, c'est notre affaire', dat in al zijn schijnbare eenvoud met het voorspel tot die akte tot de geniaalste bladzijden van de partituur behoort. Hier is het de kunst de melodische lijnen op het orkest te concentreren, terwijl solisten en koor op basis van de tekst voor ritme en accentuering moeten zorgen. En dat gebeurt bij Nézet-Séguin - en hoe!
Mijn opwinding toen ik deze uitvoering live via de BBC beluisterde, begon trouwens al met het opwindendste voorspel dat ik in lange tijd gehoord heb en uitgevoerd met een ongelooflijke ritmische precisie, waarbij het effect verhoogd werd door de opvallend snelle overgang naar het andante moderato van het noodlotsmotief. Meteen daarna volgt een openingsscène waarin de mij nog totaal onbekende Trevor Scheunemann een Moralès neerzet met een Franse klankvorming zoals ik die zelden of nooit van een niet-Fransman gehoord heb, tegelijk met een vocaal karakter dat aanmerkelijk individueler is dan dat van de gemiddelde Amerikaanse zanger van de afgelopen dertig jaar.

'Alagna is Don José'
Na een verrukkelijk kinderkoortje presenteert Roberto Alagna zich al bij zijn eerste 'Ce doit être Micaëla' als een geboren Don José, zo 'Frans' en met zoveel persoonlijkheid als er sinds Georges Thill weinig geweest zullen zijn. Vocaal is hij misschien niet altijd perfect in zijn afwerkingen, maar laten we eerlijk zijn: na een carrière waaraan enig vocaal vallen en opstaan niet hebben ontbroken blijkt Alagna ruim vijftien jaar na zijn grote doorbraak met Roméo et Juliette in Londen nog altijd de belangrijkste en vooral stilistisch de meest idiomatische van alle tenoren die zich met het Franse repertoire bezighouden. Het concert met Michel Plasson dat Mezzo enkele maanden geleden uitzond, met onder andere een aria uit La Juive zoals Neil Shicoff die nooit heeft kunnen zingen, heb ik met ingehouden adem beluisterd (hopelijk verschijnt het ooit op cd of dvd) en hier was het effect hetzelfde. 'Callas is Carmen' kopte EMI ooit, maar hier gaat zeker op dat 'Alagna is Don José', en ik vind deze Siciliaanse tenor in deze rol absoluut te prefereren boven Domingo op zijn best, hoeveel rijker die vocaal ook geweest is.
Ondertussen bevestigt Nézet-Séguin in ieder onderdeel zijn greep op de partituur en zijn gevoel voor het drama in de muziek. Zoals hij vóór de opkomst van Carmen in het orkest de sigarettenrook laat opkringelen, heb ik dat nog nooit gehoord, en in het tweede bedrijf weet hij zelfs de opkomst Escamillo weer spannend te maken. Meteen daarna volgt dan misschien het grootste mirakel van de voorstelling: Escamillo zelf wordt weer spannend - niet alleen is dat zeldzaam in een Amerikaanse voorstelling, maar bovendien steelt dan gedurende tien minuten een invaller de show. Het kwintet wordt daarna een tour-de-force en de finale van de tweede akte de meeslepende climax die Bizet voor ogen moet hebben gestaan - en hier gelukkig geen gezeur met een Zuniga die door moderne regisseurs zo nodig omgebracht moet worden, al is er geen noot in de partituur die daarvoor een indicatie vormt - integendeel: Bizet wilde pure ironie en dat moet het ook blijven!

Regiedetails
Het eerste deel van de derde akte met zijn kamermuzikale intimiteit, zelfs in de koorpassages, blijft ondertussen in de Met akoestisch het grootste probleem. Ook Nézet-Séguin heeft dat niet kunnen oplossen, maar vanaf de tweede opkomst van Escamillo staat de muzikale trein weer stevig op de rails, ook danzij Eyre, wiens grote kracht toch is dat hij handeling op het toneel altijd volledig parallel aan het tempo en het ritme (of beter: de dramatiek) van de muziek. Daarbij is hij ook een regisseur van details, zoals de zichtbare verveling en de onderdrukte irritatie van Carmen ten opzichte van een Zuniga die zich met zijn eeuwige sigaret presenteert als een puberale macho, of - een heel opvallend detail! - haar onderdanigheid tegenover Le Dancaïre. Ook Alagna profiteert in hoge mate van de regie, bijvoorbeeld in zijn 'Tu le promets?' tijdens de séguedille, drie woorden waarin we verlangen en onderworpenheid horen, maar vooral ook al een wanhoop die leidt tot complete overgave. Op dat moment is duidelijk dat deze relatie tragisch moet eindigen.

Elina Garanca
En dan de titelrol. Wellicht had ik Antonacci als de ideale Carmen van dit moment beschouwd, als er geen Elina Garanca was geweest. Ik had ooit een bijzonder leuk en eerlijk interview met haar, precies in de periode waarin zij de rol instudeerde, en vanaf dat moment had ik het gevoel dat deze blonde Letse weleens de grote Carmen van haar generatie zou kunnen worden. De fragmenten die zij enkele jaren geleden tijdens het kerstconcert van het KCO ten gehore bracht, bevestigden die indruk en daarna ging het met rasse schreden en heeft zij na haar debuut in deze rol in haar vaderstad Riga Bizet's opera ook al in onder meer Londen en Berlijn gezongen.
Het voorlopige hoogtepunt is deze Met-productie, waar zij in samenwerking met Eyre een Carmen neerzet zoals ik me die herinner van Jane Rhodes (ook een blondine die onder een donkere pruik haar ogen extra fel liet schitteren). Carmen is geen ordinaire mannenverslindster en zeker geen prostituee (al dacht regisseur Robert Carsen dat in Amsterdam wel). De kunst is Carmen speels te houden en te suggereren dat mannen voor haar speelgoed zijn, een tijdspassering waar zij kortstondig helemaal in kan opgaan, zolang zij zelf maar de spelregels kan bepalen. Garanca is dat volledig toevertrouwd, haar stem is bovendien die van de echte 'galli-marié', misschien wel een 'falcon', en ik denk dat zij ook uitstekend thuis zou zijn in rollen als Rachel (La Juive) en Valentine (Les Huguenots), maar niet minder in diverse rollen in operettes van Offenbach. In combinatie met Nézet-Séguin ontplooit zij bovendien een adembenemende timing en een klankvorming die mij keer op keer weer fascineert. Haar 'Amoureuse, à perdre l'esprit' klinkt bijvoorbeeld zo ongelooflijk overtuigend, dat je bijna medelijden krijgt met haar echtgenoot, terwijl in diezelfde frase toch geen spoor aanwezig is van de overdrijving waaraan zelfs veel van de grootste Carmens niet konden ontkomen.

Kortom
Mijn favoriete Carmen blijft een uitvoering in de traditie van de Opéra Comique, maar als ik de rest van mijn leven moet doorbrengen met deze Met-opname met recitatieven (en met een kort effectief dialoogje na de kaartscène in het derde bedrijf) heb ik daar vrede mee. Een andere herinnering aan de fameuze voorstellingen van bijna een halve eeuw geleden in Parijs was de verstilling van de slotbeelden, totaal anders gerealiseerd dan in de Opéra, waar bedelaars zich als grijze vlekken uit het decor losmaakten en naar het lijk van Carmen kropen, maar even indrukwekkend en nog ontroerender.
De HD-opname werd inclusief de pauze-interviews van Renée Fleming uitgebracht op twee dvd's met een haarscherp beeld en een superieure maar volledig natuurlijke klank (pcm stereo en dts 5.1). En toen ik met draaien klaar was, ben ik meteen opnieuw begonnen.

Carmen in Nederland
De problemen die een versie met dialogen kan oproepen, werden duidelijk gedemonstreerd door de drie producties die de Nederlandse Opera(stichting) ons de afgelopen decennia heeft voorgeschoteld. De eerste, met als belangrijkste titelrolvertolksters de Amerikaanse Debria Brown en de Nederlandse - maar bijzonder 'Franse' - Cora Canne Meijer, vormde de perfecte illustratie van het feit dat niet in de Franse taal geschoolde solisten dodelijk zijn voor deze versie. Niet alleen door hun uitspraak, maar meer nog omdat zij de sfeer en het tempo missen en daardoor een uitvoering een schijn van traagheid en langdradigheid kunnen verlenen, die dodelijk is voor de spiritualiteit van deze partituur.
In 1999 trachtte Andreas Homoki in een nieuwe productie in Het Muziektheater alle problemen te omzeilen door de dialogen gewoon te schrappen en de hele opera te ensceneren als één doorlopende nachtclub-act. Leuk bedacht - en ook met een paar leuke vondsten - maar van de opera van Bizet bleef daarbij weinig over en de moeite waard was hooguit nog een muzikaal goede uitvoering onder Edo de Waart met een redelijk internationaal solistenteam, aangevoerd door de Roemeense Carmen Oprisanu.

Carmen in het regietheater
Tijdens het Holland Festival 2009 volgde een productie van Robert Carsen, een regisseur die ik tot dat moment had beschouwd als een lichtend van een regisseur die wel degelijk het werk zelf centraal stelde. Kennelijk werd de verleiding van een spectaculaire theatershow hem ditmaal kennelijk te veel en het drama werd daarbij van ondergeschikt belang. Hetzelfde gold voor psychologie en karaktertekening. Gedurende meer dan een eeuw hebben talloze commentatoren zich beijverd om aan te tonen dat Carmen geen ordinaire slet is, maar Carsen had geen boodschap aan het karakter van de hoofdpersoon en situeerde het tweede bedrijf zelfs in een ordinair bordeel. Dat leverde 'leuke plaatjes' op van verveelde prostituees, maar wat die te maken hadden met het sprankelende voorspel en Carmens extraverte 'chanson gitane', bleef onduidelijk. Carsen's uitgangspunt dat de arena in de laatste akte een metafoor was voor de strijd die Carmen en Don José vier bedrijven lang met elkaar voeren, was niet echt origineel, dramaturgisch aanvechtbaar en bovendien meer dan eens de aanleiding tot onbeholpen gestuntel met het gigantische decor dat nodig was om in de laatste akte het publiek de adem te benemen ('épater le bourgeois' heet dat...).

Muzikaal was de voorstelling eveneens weinig verheffend. Dirigent Marc Albrecht miste iedere souplesse (dodelijk in een opéra-comique) en het KCO heb ik zelden zo slordig en ongeïnspireerd heb horen spelen. Verder bracht De Nederlandse Opera een versie die dramaturgisch de nodige vraagtekens opriep. In de eerste akte was de helft van het duet José-Micaëla geschrapt, waardoor het psychologische conflict van José op losse schroeven kwam te staan, maar elders waren wel maten ingelast die terecht altijd worden weggelaten, bijvoorbeeld bij de opkomst van de alcalde in het laatste bedrijf. De reden voor die geopende coupure lag voor de hand: de regisseur had die extra muziek nodig... (Dat het allemaal nog erger kon, merkte ik toen ik een half jaar later op Mezzo de première zag van een nieuwe productie die Daniel Barenboim in de Scala dirigeerde. Hoe het Milanese publiek erop reageerde, is mij zelfs ontgaan, omdat ik meteen na de laatste maten de televisie heb uitgeschakeld om snel aan iets anders te kunnen denken.)
De solisten in Amsterdam kon ik niet echt iets kwalijk nemen. De overrijpe Carmen van Nadia Krasteva was weinig verleidelijk, Yonghoon Lee bleek een vocale ontdekking in de verkeerde opera en overtrof Simon Estes bijna in 'slecht Frans', en de mooi warme Genia Kühmeier moest haar Micaëla zingen in een decor dat haar zang bijna letterlijk smoorde. Een totaal gebrek aan stijlgevoel toonde Carsen in zijn benadering van Le Dancaïre en Le Remendado: twee van de leukste rollen uit het hele Franse repertoire werden platte schurken, een benadering die op alle punten ingaat tegen tekst en partituur. Alleen de Escamillo van de bariton Kyle Ketelsen was zichzelf trouw gebleven, zowel muzikaal als in de regie, maar hij had de pech dat zijn rol in deze tijd is verworden tot karikaturaal machogedoe.

Dialogen of recitatieven?
Op de vraag of Carmen mét of zónder recitatieven moet worden uitgevoerd, zal ik hier niet Ingaan. Beide versies mogen van mij naast elkaar blijven voortbestaan en het is zuiver een kwestie van smaak welke van de twee men prefereert. Doorslaggevend daarbij zou kennen zijn dat een uitvoering met dialogen grote praktische en stilistische problemen kan oproepen bij een uitvoering met een internationale bezetting. Ook de omvang van het theater speelt echter een rol. Voor een optimale werking van de dialogen in een opéra-comique is essentieel dat de solisten vloeiend kunnen overschakelen van spreken naar zingen en omgekeerd, en dat lukt echt alleen in een theater waarin de akoestische omstandigheden zodanig zijn, dat voor 'gewoon zingen' nauwelijks meer stemvolume nodig is dan voor 'gewoon praten'. Als we aan Amsterdam denken, betekent dit dat Carmen met dialogen in de Stadsschouwburg heel goed mogelijk is en zelfs de voorkeur verdient, maar dat Het Muziektheater echt vraagt om gezongen recitatieven.

Immorele slet
Tot slot - voor de zoveelste keer en voor sommigen hopelijk ten overvloede - nog enkele woorden over het fabeltje rond de première in de Opéra Comique. Dat menigeen in 1875 moeite had met de inhoud van de nieuwe opera, komt ondubbelzinnig naar voren uit verslagen van tijdgenoten. In venijnige kritieken werd de hoofdpersoon omschreven werd als een 'immorele slet' in een 'voorstelling vol taferelen die op het toneel niet thuis horen' met een 'verhaal dat getuigt van een onduldbare onbeschaamdheid'. Dergelijke citaten zeggen alleen meer over publiek en critici in het Parijs van die dagen, dan over de partituur zelf, die al spoedig internationaal verwelkomd werd als een van de belangrijkste operacomposities van de negentiende eeuw.

Opmerkelijk is bovendien het dramatisch inzicht van Bizet, dat niet alleen blijkt uit de keuze en de uitwerking van de stof, maar meer nog uit een muzikale vormgeving, die tot op de dag van vandaag operabezoekers overal ter wereld in de ban houdt. Dat Bizet desondanks misschien bereid zou zijn geweest Carmen aan het slot van de opera te laten trouwen met Escamillo en Don José met Micaëla, kan alleen verklaard worden vanuit de talloze moeilijkheden die de componist ondervond tijdens een slopende repetitieperiode, waarin zijn gezondheid langzaam achteruitging.

Fiasco of niet?
Een feit blijft dat de première van Carmen op 3 maart 1875 absoluut geen succes geweest is, maar het was ook geen fiasco. De voorstelling begon goed, halverwege was de sfeer ook nog welwillend, maar aan het slot viel een bijna ijzige stilte, alleen niet omdat het werk zo slechts was. Uit verslagen van tijdgenoten blijkt namelijk dat de decors pas de dag vóór de première gereed waren gekomen en dat de toneelknechten onvoldoende tijd hadden gehad ermee te oefenen. Het gevolg was dat de pauzes tussen de bedrijven een half uur tot drie kwartier duurden, en dat het doek na het slottafereel pas een half uur na middernacht gesloten werd. Het gebrek aan bijval werd simpelweg veroorzaakt door het feit dat er bijna niemand meer in de zaal zat...
Was die eerste voorstelling dus geen succes, een fiasco was het evenmin, zoals te lezen valt in Souvenirs de théâtre (Parijs, 1948) van de latere directeur van de Opéra Comique, Albert Carré. Het veelgehoorde verhaal dat Bizet drie maanden later verbitterd is overleden, moet dan ook beschouwd worden als een van die romantische verhalen die succeswerken uit de theatergeschiedenis wel vaker begeleiden. Bij de tweede voorstelling had het publiek immers al beduidend enthousiaster gereageerd en spoedig was de reactie zelfs van dien aard, dat de opera op de avond van de dood van de componist onder luide bijval haar 33ste voorstelling beleefde, wat neerkomt op een frequentie van gemiddeld elf voorstellingen per maand! Alle problemen rond de première van dit meesterwerk zullen zeker medeschuldig zijn geweest aan het vroegtijdige overlijden van Bizet, maar de componist heeft nog wel degelijk meegemaakt dat Carmen aan haar triomftocht begonnen was.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links