Wat Reinbert de Leeuw uniek maakte, was niet zijn inzet voor hedendaagse muziek. Hij had voorgangers in Nederland, zoals Willem Pijper, Daniel Ruyneman en Elie Poslavsky. Buiten Nederland waren er voorgangers zoals Karl Amadeus Hartmann, Robert Craft, Pierre Boulez en William Glock. Toen De Leeuw vanaf de eerste helft jaren zestig zich profileerde met zijn inzet voor dit repertoire, was hij weliswaar een exotisch wezen in eigen land, maar hij had mede-sectariërs, onder wie Ton Hartsuiker, Jan Vriend en later Ed Spanjaard. Binnen de moderne muziek was zijn liefde voor de Tweede Weense School niet uniek, getuige een briljante voorganger als Theo Bruins die als pianist iedere andere Nederlander in dit repertoire in de schaduw zette.

	Eind jaren zestig met muziek van Erik Satie op de lessenaar

Wat hem onderscheidde was de hang naar het maniakale. Muziek was niet slechts goed, ze was voor hem overdonderend of ze was niet. Zag men De Leeuw spelen, dan mocht de wereld vooral niet doordraaien maar stond de mens op het punt over te gaan in het delirium. De extase was de permanente en telkens vereiste staat van zijn. De emoties moesten niet slechts worden ervaren, maar ook worden getoond. Muziek maken was niets minder dan de liefde bedrijven en voor minder deed hij het niet. Die hang naar extase in het spirituele zonder religieus te zijn kan men, na lezing van de biografie van Thea Derks, opvatten als zijn reactie op zijn afkomst waarin professionele zielenkijkers en dominante dominees een cruciale rol speelden. God werd weliswaar vervangen door een andere god, maar de mens is er nog steeds primair voor zijn god. In die zin lijkt hij op Maarten 't Hart, die vooral bekend werd omdat hij enerzijds demonstratief van zijn geloof afviel, maar anderzijds tegen Adriaan van Dis bekende dat muziek voor hem daarvoor in de plaats kwam en dat hij inzake muziek geen kritiek kan verdragen. Zelfs de aardse liefde moest ervoor wijken, als we zijn fictie en autobiografische geschriften mogen geloven. De jaren waarin 't Hart als romancier en schrijver over muziek bekend raakte (tweede helft jaren zeventig), zijn ook de jaren waarin De Leeuw buiten het moderne muziek-getto bekend raakte met zijn Satie-platen. Ook al verweet De Leeuw dat 't Hart zich gedraagt als een tweedeklasser van de MMS, de kritiek is niet alleen terecht maar ook hypocriet, want beiden deelden een simplistisch wereldbeeld waarin alleen hun ultieme gelukzaligheid telt. Bij 't Hart richtte die zich op muziek uit de Biedermeier en op die muziek die zich leent voor verbiedermeiering, bij De Leeuw richtte die zich op de Duits klassieke-romantisch traditie op de rand van het delirium en op die moderne muziek waarin het delirium op zoek is naar een vorm. De overeenkomst tussen de MMS en De Leeuws Satie is de hang naar oprecht en intens simplisme en de afkeer van complicerende nuances.

Die oriëntatie verklaart zijn sterke en minder sterke kanten. In de Tweede Weense School was zijn hang naar extase het meest overtuigd als de vormen niet al te wijdlopig zijn. De miniaturen van Webern en Berg deed hij schitterend, evenals de liederen uit het Wenen van rond 1900 die hij een paar jaar geleden opnam met Barbara Hannigan, met de grote vormen van Schönberg had hij meer moeite. (Bij Schönberg heeft hij zich voor zover ik weet nooit gewaagd aan de concerten, ook al had hij in zijn laatste decennia voldoende faam om dit repertoire bij orkesten op de agenda te krijgen. Voor Wozzeck, Lulu en Moses und Aron is hij voor zover ik weet nooit benaderd.) Vandaar dat hij excelleerde in de korte vormen van Ligeti en Kurtág. Bij Louis Andriessen werd hij gered door het feit dat diens grote theaterstukken stilistisch gesproken lappendekens zijn. (de uitzondering op deze regel bij Andriessen is De Tijd dat De Leeuw schitterend dirigeerde.) Dit inzicht maakte ook zijn vertolkingen van koormuziek van Stravinsky zeer de moeite waard. Als hij greep had op een compositie, dan lag dat meer aan zijn muzikale intelligentie en zijn hang naar ontroering dan aan zijn slagtechniek. In werk van postcommunistische Oost-Europeanen en een eenling als Vivier werd hij gesteund door de rol van het aparte en het groteske. Satie veranderde hij van een luchtige grappenmaker in een doodernstige mysticus waarmee hij volstrekt afweek van een eerdere generatie vertolkers die zich beriep op het contact met de componist.

Een van de vele optredens met muzikale hartsvriendin Barbara Hannigan (Foto Lelli e Maso)

Die nieuwe kijk op Satie maakt duidelijk hoe selectief hij met zijn bronnen omging (zijn nieuwe bril was ook een oogklep) en hoe bij hem een uitleg bij de muziek kon verschillen van de uitvoering. De Leeuw huldigde getuige zijn spel de opvatting dat muziek wint aan diepgang als men die langzaam speelt en aarzelde dan ook niet langzame stukken van Messiaen langzamer te spelen dan de componist zelf deed. De Leeuw zag ook Schönberg en zijn leerlingen primair als voortzetters van de Duitse romantische traditie, maar was in zijn directie lang niet altijd vormvast, geen wonder dat hij de korte werken beter deed dan de lange. In zijn uitvoeringen hoorde men eerder de ontwrichting van de klassieke stijl dan de stijl in zijn solide fundamenten.

Die hang naar extase verklaart ook zijn minder sterke punten. Stereotiepe Franse muziek was duidelijk niet zijn fort. Zijn liefde voor Messiaen (zijn uitvoering met drie anderen van Quatuor pour la fin du temps is de beste die ik van het stuk ken) is de uitzondering die deze regel bevestigt, want Messiaen was (net als Berlioz) een Duitser onder de Fransen gelet op de humorloze zwaarte van zijn muziek (net als Schubert een Fransman onder de Duitsers was). De stereotiepen over en weer (Duitsers ernstig, diepgravend, vrij humorloos en solide in de grote vorm; Fransen eerder elegant, meer speels en meester in kleine vormen) zijn weliswaar vreselijk kortzichtig, maar in dit geval bruikbaar. Met Debussy en Ravel wist De Leeuw zich in wezen geen raad, Milhaud en Satie klonken veel te zwaar en de resultaten bij Boulez waren zeer wisselend: Rituel en Répons goed, Le Marteau sans Maître redelijk en Pli selon pli verschrikkelijk. De hysterie aan het begin van het vijfde deel van Pli werd een grauwe kakofonie, zeker vergeleken met de uitvoering die ik een paar jaar later hoorde van hetzelfde werk o.l.v. de componist. Misschien streefde De Leeuw naar transparantie en een rijk klankpalet, maar bij Boulez was het te horen.

Im wunderschönen Monat Mai met de actrice en vocaliste Loes Haverkort

De Leeuw kon roerend en verhelderend over muziek praten, zeker over zijn favoriete twintigste-eeuwse muziek, maar de musicus was een ander figuur dan de schrijver en de prater. Dat contrast manifesteerde zich onder meer in zijn liefde voor de arrangementen van de Verein für musikalische Privataufführungen, de vereniging die Schönberg oprichtte kort na 1918 en waar moderne stukken in besloten kring en in arrangementen tot klinken kwamen. Over die arrangementen voor onder andere harmonium en zeker in de uitvoeringen ervan door het Schönberg Ensemble (minder door Het Collectief) hing vaak een grauwsluier van een bedompte klank die mij voortdurend doet denken aan de harmoniummentaliteit die Willem Pijper al in de jaren twintig bekritiseerde. (Ook Pijper was een gelovige die half van zijn geloof was gevallen.) Die grauwsluier moet De Leeuw hebben aangesproken, want ze typeert ook De Leeuws arrangementen van stukken van Janáček en van Mahlers Das Lied von der Erde (waarvan de opname hopelijk later dit jaar verschijnt). Ook over zijn oorspronkelijke composities hangt een sfeer van verkrampte verbetenheid, een adolescente rebellie uit een gebrek aan erkenning plus het vermogen de eigen zaak welsprekend over te brengen; het zal dan vast geen toeval zijn dat hij als een van zijn belangrijkste bronnen voor zijn Im Wunderschönen Monat Mai Bob Dylan noemde, een motief voor De Leeuw dat Barbara Sukowa in haar uitvoering zeer goed wist over te brengen; De Leeuws Strijkkwartet en zijn orkestwerken Abschied en Der nächtliche Wanderer zijn koortsachtige zoektochten van een laat-romanticus met één been in de moderne tijd.

Zijn ambivalente houding met religie en klank is wellicht ook de verklaring voor zijn uitvoeringen in de laatste jaren van de passies van Bach, repertoire dat hij als musicus tot dan toe links had laten liggen: het waren niet alleen de werken van zijn jeugd, maar ook uitvoeringen van zijn jeugd; een luisteraar die nietsvermoedend de radio aanzette bij De Leeuws uitvoering van de Matthäus-Passion, meende te luisteren naar een uitvoering uit de jaren vijftig, dus van voor de historische uitvoeringspraktijk die in Nederland groot werd eindelijk jaren zestig.

Thuis met de partituur van de Matthäus-Passion (foto Wouter Jansen)

Reinbert de Leeuw verklaarde tegen Aart van der Wal op deze site over Kurtág: 'Er huist onwaarschijnlijke intensiteit in deze muziek.' (Kllik hier voor het volledige interview). Zo'n zin zegt meer over De Leeuw dan over Kurtág. Schrijven Josquin, Bach, Mozart, Chopin, Brahms, Debussy, Stravinsky, Carter, Boulez en Reich minder intense muziek? Ik geloof er niets van. Hun vormen zijn anders, maar de geladenheid en de overtuigingskracht zijn minstens zo groot, ten minste als men zich daar voor open stelt. De Leeuw was een expressionistische romanticus met het hart op de tong met daarbij de impliciete uitspraak dat wie het hart minder op de tong heeft ook een minder groot hart zou hebben. (Geen wonder dat Nederlanders de meer formeel ingestelde Fransen al gauw niet zo empathisch vinden en veel Fransen op hun beurt niet houden van de romantiek.) De Leeuws bij zijn dood geroemde tomeloze inzet is zijn vorm van inzet. Elke professional is gedreven en wil elke keer optimaal presteren, anders ben je geen professional. (Kurtág en Ligeti zijn heus niet de enige componisten die lastig zijn voor hun vertolkers.) Passie zit niet in de lichaamstaal of een roerend praatje of artikel (De Leeuw schreef in de jaren zestig interessante teksten voor De Gids, later gebundeld in zijn boek Muzikale anarchie ), maar in het klinkende resultaat; het laatste geeft bij een musicus de doorslag. Passie kan zich bovendien manifesteren in vele vormen en stijlen. In het moderne repertoire had hij superieure collega's als Ed Spanjaard, Oliver Knussen en vooral Pierre Boulez die lieten horen dat moderne muziek, ook die van Reinbert de Leeuw, ook anders overtuigend kan klinken. Knussen dirigeerde in Londen onder meer De Leeuws Der nächtliche Wanderer en veranderde het groot uitgevallen Privat-stuk in een interessant werk dat expressionisme en romantiek op boeiende wijze combineert; eerder al veranderde hij Louis Andriessens De Snelheid van een grauwe hectiek in een leuke wedstrijd).

Met György Kurtág

De Leeuw was met zijn karakter het type musicus dat andere muziek dan de zijne en andere vormen van muziek maken in wezen niet kon en wilde verdragen. Dat mateloze en daarmee soms onredelijke zat al vroeg in zijn karakter. Van zijn al vroeg getoonde liefde voor de vroege Satie, de late Liszt en de gehele Vermeulen was het met zo'n karakter geen grote stap naar de idee, volstrekt gelogenstraft door de feiten die Reinbert de Leeuw en zijn mede-Notenkrakers kenden, dat de orkesten in de jaren zestig, met name het Concertgebouworkest, zo weinig hedendaagse muziek zouden spelen, daarom in 1969 een concert verstoorden en daar 25 jaar later nog enthousiast over deden. (Dat de Notenkrakers dit idee niettemin huldigden en ernaar handelden, noemde Marius Flothuis dan ook terecht 'voer voor psychologen', een heerlijke steek onder water richting mede-actievoerder Harry Mulisch.) Het CO speelde in de jaren zestig de moderne muziek vaker en beter dan elk ander Nederlands orkest (en de dirigent De Leeuw heeft zelden kunnen tippen aan het niveau van de dirigenten die in de jaren zestig met dit repertoire bij het Amsterdamse orkest - en soms ook het Residentie Orkest - op de bok stonden, zoals Rosbaud, Maderna, Bour en Boulez).

Repetitie met het Residentie Orkest (foto ANP)

Bij dit mateloze karakter past ook (de positieve keerzijde van dit karakter) zijn jarenlange betrokkenheid bij het Schönberg-ensemble dat mede dankzij hem een schitterende rol speelde in het muziekleven. Ook achter de schermen was hij actief, een rol waarover de meningen uiteenlopen. Terwijl hij ooit voor de radio verklaarde nooit in een commissie te hebben gezeten, wist Thea Derks beter. Hij kreeg het verwijt dat hij zijn type moderne componisten voortrok ten nadele van componisten in een andere stijl. Het is mede aan hem te danken dat de Erasmusprijs 1995 die aanvankelijk naar Pierre Boulez zou gaan, door zijn bemoeienis vervolgens ging naar twee anderen, die ook goed zijn maar lang niet zo'n brede betekenis hebben op vele terreinen (Maurizio Kagel en Peter Sellars). Boulez verwierf internationaal faam als componist, maakte met zijn muziek een einde aan de dominantie van het neoclassicisme, stelde fundamentele vragen over het componeren middels geniale stukken, bracht als dirigent in een breed repertoire met superieure uitvoeringen veel nieuwe muziek bij een breed gehoor, schreef teksten die uitblinken door een enorme eruditie en gedrevenheid en speelde een belangrijke rol bij de oprichting van ensembles en podia. Reinbert de Leeuw is op een andere manier even gedreven en cru gezegd de nationale Boulez met alle Calimero-complexen van dien. Over internationale erkenning had De Leeuw trouwens niet te klagen: zijn Kurtág-box is terecht zeer geprezen en hij was jarenlang verantwoordelijk voor de programmering van het festival in Tanglewood. Maar de paradoxen overgehouden aan zijn jeugd en adolescenten waren de voedingsbodem van zijn latere wezen. (Thea Derks in haar boek presenteert wel de bestanddelen van die paradoxen in zijn jeugd, maar veel minder de paradoxen in zijn latere werk.) Boulez wist veel beter hoe hij zich van de zijne moest bevrijden.

De dood van Reinbert de Leeuw zal in het muziekleven het meest worden gevoeld door hen die zeer afhankelijk waren van zijn reputatie. De muziek van Louis Andriessen, Kurtág, Ligeti en Messiaen zal zich ook redden zonder Reinbert de Leeuw, want gelukkig was Reinbert de Leeuw niet de enige vertolker van hun werk en hun muziek heeft meer kanten dan die welke De Leeuw over het voetlicht bracht. Wellicht anders is het met Goebaidoelina, Oestvolskaja, Gorecki en Vivier die, zeker in Nederland, niet zoveel andere pleitbezorgers heeft. De dood van Reinbert de Leeuw kan om die reden op termijn hetzelfde effect hebben als de opheffing van het Nieuw Ensemble: met de musicus verdwijnt voor een (groot?) deel ook de muziek die hij of zij verdedigt.

Met Galina Oestvolskaja

Het fanatisme waarmee hij zijn zaak bepleitte had grote voor- en nadelen. Zonder die jarenlange drammerigheid had Nederland waarschijnlijk nooit kennisgemaakt met muziek die soms schitterend is en die vaker gehoord mag worden. Het grote nadeel is dat dergelijke figuren slecht tegen kritiek kunnen, heel goed weten hoe belangrijk de macht is, hoe ze die macht kunnen bereiken, bespelen en behouden en niet in de wieg zijn gelegd voor een redelijk debat. Door zijn karakter en zijn bevlogenheid heeft hij velen niet alleen geïnteresseerd gemaakt voor dit repertoire, maar daarmee ook zijn visie op moderne muziek opgedrongen. Ook hij ging mee met de revival van Britten, de rehabilitatie van Sjostakovitsj, het idee dat met Schönberg de tonaliteit ten einde zou zijn en de kritiek op de seriële muziek van de jaren vijftig. Welke visie ook na hem komt, De Leeuw had het voordeel in eigen land voor velen een pionier te zijn. Dat geeft al zijn opvolgers een achterstand. Wie hem 'van de troon wil stoten' moet waarschijnlijk net zo gelovig zijn als hij. Debatten over kunst kenmerken zich zelden door redelijkheid.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links