Jos van Veldhoven

Hoe het toeval een rol kan spelen! De dag voorafgaande aan het interview met Jos van Veldhoven, de dirigent en artistiek leider van De Nederlandse Bachvereniging, stuitte ik op een recensie van Mischa Spel in NRC Handelsblad van 18 november naar aanleiding van de uitvoering van een programma met Venetiaanse vespers door de Bachvereniging in de Waalse Kerk te Amsterdam. Vooral het begin van de slotzin viel op: "[...] aan authenticiteit denk je juist niet bij dit programma. Rosenmüllers muziek sprankelt en swingt en is daarin tijdloos aansprekend.[...]" Ik legde het artikel aan Van Veldhoven voor, die prompt de wenkbrauwen fronste. Eigenlijk dachten we op dat moment min of meer hetzelfde: horen sprankelende en swingende muziek en authenticiteit dan niet bij elkaar? Zijn dat twee verschillende zaken? Hoe hadden we het nou?

"Zo'n zin doet me inderdaad verbazen. Dat willen we nu juist (ook) met authenticiteit bereiken, dat de muziek sprankelt en swingt. Het is het mooiste dat er is, het publiek overtuigen van zowel de kracht van de muziek als de betekenis van de historiserende uitvoeringspraktijk. Zo'n opmerking als in de NRC doet dan het ergste vrezen."

Zie je je taak als een missie, of is dat iets te zwaar aangezet?
Het gaat er per saldo om dat het publiek wordt overtuigd. Zo bezien is dat een missie die zowel hoorbaar als voelbaar moet zijn. Ik denk dat De Nederlandse Bachvereniging wat dat betreft een lange traditie heeft en een naam heeft hoog te houden. Daarom investeren we niet alleen in onszelf maar ook in de opbouw van ons publiek op allerlei plekken in Nederland, waarbij we zo zorgvuldig en zo inventief mogelijk programmaseries samenstellen. Publiek dat bijvoorbeeld in Kampen, Groningen, Maastricht, Utrecht en Rotterdam woont en drie tot vier keer per jaar naar onze concerten komt is echt ons kapitaal, want daar mogen we op rekenen.

Verrassing

Ook in de barokmuziek is het verrassingselement een belangrijke factor. Het zoeken naar nieuwe wegen, maar dan wel in een historisch verantwoorde context. Ik denk bijvoorbeeld aan de onlangs verschenen cd met o.a. het Magnificat van Bach met daarin opgenomen de vier laudi (klik hier).
Zonder belerend te willen zijn voelt het goed als de muziek - en ik zeg dat in de beste betekenis van het woord - echt kan worden gebruikt. Dat deed Bach zelf ook, onder meer met zijn 'Einlagen'. Dat was de keus die hij maakte voor de uitvoering van het Magnificat in Leipzig. Ik stelde me zo voor dat er toch een eerste keer moest zijn geweest dat hij de eerste versie, toen nog in Es-groot, daar heeft uitgevoerd. De tekst van dat Magnificat kenden de meeste gelovigen wel, want die kwam steeds weer terug in de vesperdiensten. Maar dan werd dat zo bekende en vertrouwde ineens doorbroken door iets volkomen nieuws dat bovendien niet bij de oorspronkelijke tekst paste. Wat een verrassing moet dat toen zijn geweest!
Ik wil niet beweren dat ik met het inlassen van vier laudi een soortgelijk effect als toen in Leipzig heb bewerkstelligd, maar ook in dit geval is wel degelijk sprake van een verrassing.

De verrassing die deel uitmaakt van het barokrepertoire.
Het is in zekere zin een probleem van de hedendaagse muziekbeleving dat zoveel zo onwrikbaar vastligt en het verrassingselement daardoor of ontbreekt of ernstig tekort komt. Men weet al wat er komt, terwijl muziek nu juist moet verrassen. Ik ben jaloers op die eenvoudige kerkganger in Leipzig die in 1727 voor het eerst de Matthäus-Passion in de Thomaskerk hoorde. Dat was splinternieuwe muziek, zojuist door Bach gecomponeerd. De muziek is pas een maat of wat aan de gang als het 'O Lamm Gottes unschuldig' klinkt. De verrassing is plotsklaps tweeledig: hij hoort een volkomen nieuw werk en dan is daar tevens geheel onverwacht dat zo vertrouwde waar hij absoluut niet op had gerekend! Helaas, wij kunnen dat niet meer 'nabouwen', maar wel doe ik er alles aan om zoveel mogelijk 'avontuur' in mijn uitvoeringen te brengen. Dat ik op het goede spoor zit merk ik wel aan de vele positieve reacties van ons publiek. Die respons, dat is puur kapitaal.

De vespers van Rosenmüller staan nu op het programma. In welke zin zijn die verrassend?
Ten eerste zijn ze van hoge kwaliteit en ten tweede wist Rosenmüller feilloos de grote Monteverdi-traditie op te pakken. Toen ik eraan begon werd ik spontaan herinnerd aan de Venetiaanse antifoonsubstituten. Dat bracht me vervolgens op het idee om de typisch gregoriaanse antifonen vóór en na de psalm te vervangen door antifoonsubstituten, wat in die tijd in Italië ook deel uitmaakte van de uitvoeringspraktijk. We zien het tevens bij Monteverdi zelf, getuige bijvoorbeeld prachtige stukken als Nigra sum en Audi celum in zijn Mariavespers. Zelfs de puur instrumentale sonate kan als een antifoonsubstituut worden beschouwd. De lijn doortrekkende naar de Mariavespers van Rosenmüller is het ineens niet meer zo'n grote stap om grote, nieuwe psalmen te gebruiken die het publiek niet kent en die vervolgens te verbinden met de concerti uit Monteverdi's Mariavespers, die dan als substituten in het werk van Rosenmüller fungeren. Dat belooft dan al bij voorbaat een fantastisch concert op te leveren. Daar zijn al die vertrouwde stukken uit Monteverdi's Mariavespers en ineens is daar dan die psalm dat niemand kent.

Rosenmüller zal het niet zo in Venetië hebben gedaan.
Wat mij betreft hoeft dat nauwelijks een afweging te zijn. Wat ik echt relevant vind is dat het luisterend publiek nieuwe prikkels ervaart, dat het nieuwe ervaringen opdoet, wat volgens mij essentieel is voor de betekenis en het behoud van de Oude Muziek. We hebben het vaak over de authentieke muziekpraktijk, maar ik vind dat het authentiek moet voelen in de context van nu en niet in die van toen. Het lijkt misschien wel verleidelijk om ons sterk te richten op de wetenschappelijke kant van het musiceren van toen, zo'n drie eeuwen geleden, maar daardoor dreigen we wel het contact met de luisteraars van nu te verliezen. Het begint dan teveel op een reconstructie te lijken, het krijgt iets museaals en dat mag nooit de bedoeling zijn van een uitvoering anno nu. De mensen zitten daar niet als mummies, maar willen geraakt, verrast worden, iets van waarde beleven en niet ronddolen als in een stoffige boekenkast.

Mis en liturgie

Niet alleen het barokrepertoire lijkt groot genoeg om het onverwachte een belangrijke plaats te geven. Zelfs een mis van Haydn biedt wat dat betreft mogelijkheden.
We voeren vrijwel nooit meer een dergelijke mis uit in zijn liturgische context. We zijn eraan gewend geraakt dat in een katholieke mis de muziek achter elkaar wordt uitgevoerd. Er zit immers geen preek tussen, er zijn geen schriftlezingen. Vroeger was dat anders. Om de eenheid te bewaren was het dus van belang dat in de muziek een bepaalde toonsoort steeds weer terugkeerde, maar bij uitvoering in de concertzaal verandert dat voordeel in een nadeel: dat driekwartier naar bijvoorbeeld D-groot moet worden geluisterd. Ik heb tijdens het dirigeren van een prachtige mis onder zogezegd niet-liturgische omstandigheden vaak het gevoel dat er iets niet in orde is als na het Gloria het Credo in dezelfde toonsoort volgt. Het is dus van belang om daarvoor een passende oplossing te bedenken. De vraag is dan wat daar dan tussen moet worden gezet.
Vorig jaar deden we een programma dat verbonden was met de Vrede van Utrecht. Uiteraard was het thema oorlog en vrede en ik bedacht dat het een fraaie combinatie zou vormen: 'Wo liegt die Stadt so wüste' van Matthias Weckmann (ca. 1616-1674) en het gelijknamige werk van Rudolf Mauersberger (1889-1971). Het verpletterende stuk van Weckmann gaat over de pestepidemie, waarbij een derde van de bevolking het leven liet, waaronder vele goede vrienden en collega's van Weckmann, zoals Samuel Scheidt. Het stuk is nauwelijks begonnen of dat grote drama in Hamburg ontvouwt zich reeds. En dan is daar dat niet minder indrukwekkende werk van Mauersberger, toen de leider van het koor van de Kreuzkirche in Dresden, die tijdens het grote geallieerde bombardement in februari 1945 niet alleen zijn kerk zag instorten, maar daarbij ook nog een derde van zijn jongenskoor verloor. Er zitten bijna drie eeuwen tussen de beide stukken, maar inhoudelijk zijn de overeenkomsten treffend. Daardoor passen ze samen goed in een programma, mits ze door een pauze van elkaar worden gescheiden.

Geen dogmatiek

Er bestaat zoiets als de hedendaagse Bach-praktijk, maar iedereen houdt er zijn eigen exegeses op na. Ook over het vraagstuk van de 'ideale' bezetting heeft iedere dirigent zo zijn eigen mening.
Wat we zeker niet moeten hebben is die steeds weer terugkerende dogmatiek. Al die schuttersputjes waaruit niets goeds kan voortkomen. Zelf sta ik er vrij nuchter tegenover. Ik vind het in ieder geval een zegen om met een kleine bezetting te werken, hoewel ik me ter dege realiseer dat het een kwestie van smaak of opvatting is. De een doet het zus, de ander zo. Wat ik wel bijzonder onbevredigend vind is het ouderwetse fenomeen van de solisten die op een stoel vóór het orkest zitten en voor zich uit staren tot het moment is aangebroken dat zij hun aandeel in het geheel moeten leveren. We kennen dat van bijvoorbeeld de Matthäus-Passion, de Hohe Messe en menige cantate. Dat werkt niet goed meer, maar bovendien deed Bach dat ook niet zo. Mijn uitgangspunt is dat de vocale solisten net als de instrumentale solisten in het orkest de kern vormen van een groep. Pas dan kan sprake zijn van de vorm van samenwerking die de muziek van Bach ten goede komt.
De koorzangers bij Bach moeten van zeer hoog niveau zijn geweest. In de Hohe Messe komen ensemblestukken voor die zelfs nog moeilijker zijn dan de aria's. Ik spreek in dit geval liever van ripiënisten omdat ik dit een betere aanduiding vind dan koorzangers. De repiënisten werken samen met de solisten en samen vormen ze een koor dat qua grootte en samenstelling overeenkomt met dat van Ton Koopman.

April 2010: Jos van Veldhoven dirigeert de Matthäus-Passion in de Grote Kerk in Naarden

Hoge kwaliteit

Wij ervaren veel van Bachs muziek als technisch moeilijk. Hij moet zeer capabele jongensstemmen en instrumentalisten tot zijn beschikking hebben gehad.
Ik sta er praktisch tegenover. Ik weet bovendien niet of het waar is dat Bach moeilijke stukken schreef. Voor ons zijn ze wel moeilijk, maar dat begrip is relatief. Neem bijvoorbeeld de opname van de meer dan honderd symfonieën van Joseph Haydn. Eenmaal bij bijvoorbeeld nr. 60 aanbeland spréékt het orkest de taal van Haydn en is het niet echt moeilijk meer, maar wordt het allengs wel interessanter. Ik vermoed dat Ton Koopman bij de Bach-cantates iets soortgelijks heeft ervaren. Op een gegeven moment staat daar een groep mensen die de taal spreekt, die eigen heeft gemaakt. Ondanks de uitdagingen die er nog steeds zijn kunnen de musici met Bachs muziek lezen en schrijven. Die kwaliteit is er nu en was er een drietal decennia geleden niet, of niet in die mate. Toen was er wel een zanger of instrumentalist die het kon, maar nu kan een heel koor of orkest dat. Pas dan wordt het mogelijk om voorbij de techniek te kijken en aan de interpretatie zelf te werken: wat er met de tekst kan worden gedaan, hoe karakter en kleur kunnen worden toegevoegd en met welke intensiteit, naast zaken als fraseringen, ritmiek en balans.

In Leipzig zingen jongetjes van een jaar of negen in Bachs Hohe Messe. Een gedrild koor dus.
Dat is zeker indrukwekkend. Mogelijk heeft Bach zijn jongens ook wel zo gedrild. Daarbij is het interessant om ons Nationaal Kinderkoor hierin te betrekken, want ook daaraan worden zeer hoge eisen gesteld en blijkt dat het tot zeer grote prestaties in staat is. Als er iets duidelijk is geworden van die paar beschrijvingen die we van Bach hebben, dan is het wel dat Bach veel van zijn muzikale omgeving eiste. Dat moet zeker ook hebben gegolden voor 'zijn' leerlingen van de Thomasschool. Als we even de jongens vergeten die niet zo gemotiveerd waren of het technisch niet konden bolwerken en we nemen alleen de kern van de cantorij in ogenschouw, dan zullen die knapen Bach hebben bewonderd omdat hij streng was. Zo reageren kinderen immers vaak. Ze moeten graag onder Bach hebben gezongen en gemerkt hebben dat het grote kwaliteit opleverde en dat er dus loon naar werken was. Hoe het toen heeft geklonken weten we niet. Neem bijvoorbeeld een huidige sopraan van rond de veertig met een grote ervaring in Bach en die tot de wereldtop behoort. Ze heeft zeer goed nagedacht over haar vertolking en die overeenkomstig ingestudeerd. Lange noten geeft ze prachtig vorm, ze weet het vibrato volmaakt te doseren, er zijn fraaie mezza di voces en perfect uitgewerkte trillers. Zou dat ook zo zijn gegaan bij een ventje van twaalf dat in het koor van Bach dezelfde solo zong? We hebben er geen idee van.

Het duurde toen veel langer alvorens de baard in de keel kwam. Er was dus beduidend meer tijd dan nu om zowel de stem als de interpretatie goed te ontwikkelen.
De jongens in het Leonhardt/Harnoncourt-project op Telefunken, het Hannover Knabenchor, hebben een decennia lang eveneens soli gezongen. Het is goed te horen dat dit in de loop der tijd geleidelijk beter gaat klinken. In de latere opnamen, met de hoge cantatenummers, wordt er zelfs heel goed gezongen, maar toch weer heel anders dan die door mij genoemde zangeres van rond de veertig. De verschillen in aanpak, in esthetiek, in detaillering zijn enorm; en die moeten dan vervolgens worden vermenigvuldigd want alle stemmen klonken toen zo.

Er bestaat zoiets als een zangstem per partij. Jaren geleden kwam Joshua Rifkin ermee, maar het raakte nooit echt ingeburgerd.
Ik kan het vaak niet bevredigend vinden. Ik zie geen Hohe Messe voor me met slechts vijf solozangers en dan ook nog in een grote concertzaal of kerk. Ik vind dat dirigenten als Rifkin en Parrott in hun rol van musicoloog zich teveel met het podium hebben bemoeid en nauwelijks ruimte hebben gelaten voor andere opvattingen. Het klinkt uit hun mond bijna verwijtend dat anderen van een heus koor gebruik maken, terwijl dat nu juist beeldschoon kan zijn. Er kan niets op tegen zijn dat er discussies, voor mijn part polemieken worden gevoerd over de koorbezetting bij Bach, maar het gaat mij veel te ver om die door te trekken naar de podia. In de kerk of de zaal zit vast geen publiek dat met gespitste oren naar een muzikale exegese wil luisteren.

Musicologen maken geen muziek

Is de retoriek in de barokmuziek niet veel belangrijker?
We moeten er misschien wel serieus rekening mee houden dat we hooguit zestig procent van het resultaat halen dat toen, in de tijd van Bach, gemeengoed was. Ik weet het, het is slechts een percentage, want we hebben er immers geen enkel idee van hoe de orkesten in die tijd geklonken hebben. We weten wel relatief veel van het toen gebruikte instrumentarium en we kunnen ons een redelijke voorstelling maken van de klank van die die instrumenten, maar van de prestaties van de musici weten we in concreto niets. Dat geldt tevens voor de manier waarop de muziek werd gespeeld, qua tempo, ritmiek, frasering, articulatie, enzovoort. Met onze kennis van de toenmalige stemsoorten is het niet beter gesteld, want ook daarvan hebben we geen enkele notie. Ook nu nog klinkt een Engelse jongensstem heel anders dan een Duitse. Misschien hielden ze daar in Leipzig niet van kopstemmen en zongen de jongens vol met hun borststem, met goed hoorbare registerovergangen. Binnen het ensemble kan dit zomaar een heel ander klankbeeld opleveren. Maar niet alleen het toenmalige stemtype is onbekend, ook over de invloed van het plaatselijke dialect ontbreekt ons de kennis. De perceptie van nu is sowieso een heel andere dan die van toen. Een viool gold in de achttiende eeuw als een luid instrument en het zou zomaar kunnen zijn dat toen veel minder subtiel werd gespeeld als tegenwoordig. Uit brieven van Monteverdi weten we dat hij zangers voor de kerkzang afwees omdat ze te zachte stemmen hadden. Het enige dat we als hedendaagse vertolkers kunnen doen is zoveel mogelijk kennis van de toenmalige uitvoeringspraktijk te vergaren om op basis daarvan de hopelijk juiste kaders te scheppen voor de huidige uitvoeringspraktijk. Daaruit ontwikkelt zich dan de maat der dingen. Ik denk dat uiteindelijk die collega's 'winnen' die zich niet alleen langdurig in deze weerbarstige materie hebben verdiept maar die in staat zijn daar zowel lering uit te trekken als op een verantwoorde, gewetensvolle manier in de praktijk te brengen. Het gaat niet om controverses tussen musicologen maar om de uitvoering op het podium. Musicologen maken doorgaans geen muziek, musici wel.

Akoestiek

Naast de retoriek spreekt ook de akoestiek een geducht woordje mee.
Het is altijd verstandig om in een bepaalde ruimte met verschillende opstellingen te experimenteren. Dat is ook duidelijk het geval met de vespers van Rosenmüller. Ze zijn dubbelkorig gezet met de tien instrumentale partijen verdeeld over strijkers en blazers. Aan de ene kant worden strijkers en zangers, en aan de andere kant blazers en zangers gepositioneerd. Dat is dan een zogenaamde antifonale opstelling, het gaat tegen elkaar in. Gisteren, na het tweede concert, stelde een trombonist voor om eens de opstelling van Praetorius toe te passen, die inhoudt dat de vocale en instrumentale koren niet worden gecombineerd maar gekruist worden opgesteld. Dat bleek inderdaad op een bepaalde manier meerwinst op te leveren: op het podium ontstond een verrassende interactie en het klankbeeld was ineens veel opener. Praetorius adviseerde dat dus niet voor niets. Zo'n voorbeeld uit een boek lijkt abstract, totdat het in de praktijk wordt toegepast. Daaruit blijkt maar weer eens de grote ervaring van zestiende- en zeventiende-eeuwse componisten op dit gebied.

Ruimte en middelen

Hoe staat De Nederlandse Bachvereniging ervoor?
Er gebeurt nogal wat in ons land, ook op het gebied van kunst en cultuur. Er wordt alom veel geroepen, maar over de plannen tasten we vooralsnog in het duister. Dat er stevig bezuinigd zal gaan worden lijkt intussen onontkoombaar te zijn. We gaan als Nederlandse Bachvereniging echter niet bij de pakken neerzitten. Gelukkig zijn we het gewend om grotendeels de eigen broek op te houden: voor ongeveer een kwart van ons budget zijn we afhankelijk van rijkssubsidie. Daarnaast kunnen we al jarenlang rekenen op de financiële steun van bedrijven, instellingen en particulieren zonder dat van ons - buiten uiteraard de concerten - een bepaalde tegenprestatie wordt verlangd. We krijgen dat geld om goed muziek te kunnen maken, maar natuurlijk is dat alles bij elkaar genomen niet genoeg: zonder de inkomsten uit de toegangsprijzen redden we het niet. Daarmee lopen we gelijk tegen een van onze grootste dilemma's op want er heerst nu eenmaal een zekere spanning tussen de voor ons geschikte ruimten waarin wordt geconcerteerd en het aantal bezoekers dat daarin een plaats kan vinden. Hoe groter de zaal des te meer publiek en dus inkomsten, maar in ons repertoiregebied werkt dat zo niet. Zo kunnen de Brandenburgse Concerten best in de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw worden uitgevoerd, maar goed klinken doen ze daar niet. Voor zo'n grote ruimte met de daarvoor geldende akoestische verhoudingen is deze muziek niet gemaakt. Wie niet op de goede plek in de zaal zit hoort zelfs de klavecimbelpartij niet. Een ander voorbeeld: enige tijd geleden hoorde ik in Vredenburg tijdens een gratis lunchconcert een clavichord. Er zaten naar schatting zo'n achthonderd mensen in de zaal. Hoeveel daarvan zullen dat instrument hebben gehoord? Op de stoel waar ik zat hoorde ik af en toe zelfs helemaal niets van het instrument. Het klonk zo zacht dat het zelfs werd overstemd door het ademgeruis en ritselende kleding van de aanwezigen.

Toch hoe meer zielen, hoe meer vreugd'. In de kerk bijvoorbeeld?
Hoezeer ik onze vele monumentale kerken ook bewonder, vele ervan en dan met name de gotische kerken, klinken vaak slecht, en dan vooral in de muziek van Bach. Er is teveel nagalm, de klank is er onrustig en ondoorzichtig, de polyfone stemvoering loopt dicht en de harmonische snelheid ligt veel te hoog. Dat gaat gewoon niet. Voor de muziek van Rosenmüller kan de kerk bij wijze van spreken niet groot genoeg zijn, want die is echt gemaakt voor dergelijke grote ruimten, maar bij Bach ligt dat volkomen anders. Het enige alternatief is dan puur maatwerk, wat er in de praktijk op neerkomt dat de opstelling en desnoods de omvang van het ensemble zo goed mogelijk aan een bepaalde akoestiek wordt aangepast. Waarbij het ook nog van belang is of de kerk wel of niet vol is. Als de Waalse Kerk in Amsterdam bijvoorbeeld vol zit is het een droom om daar Bach uit te voeren. De muziek blijft daar volkomen intact, alle details zijn er, er is niet teveel nagalm, maar de keerzijde van de medaille is dat er hoogstens zo'n vijfhonderd mensen van kunnen genieten, want daarmee is de kerk echt vol. Dat is te weinig om de uitvoering zelfs maar kostendekkend te kunnen maken. Financieel gezien is het Concertgebouw dan een veel beter alternatief, maar muzikaal weer niet. Is het dan een serieuze optie om de toegangsprijzen voor de Waalse Kerk fors te verhogen? Ik vind van niet, want dan gaat het meer op een elitemanifestatie lijken; en daarvoor is Bachs muziek niet bedoeld. Ik wil graag vasthouden aan concerten in een ruimte die goed bij de muziek past.

Programmeurs zijn vaak niet erg geïnteresseerd in muziek die ze niet kennen. Een te groot risico.
Die risico's zijn er ook werkelijk. We zien in dit land op dit vlak al terugtrekkende bewegingen. Ik begrijp heus wel dat er iedere dag dergelijke afwegingen moeten worden gemaakt. Het is vrij logisch dat een programmeur al snel geneigd is te denken dat op een Monteverdi-programma veel meer publiek afkomt dan op een - in mijn ogen overigens niet minder fantastisch - Rosenmüller-programma. We komen uit een tijd dat er meer zin was in avontuur en dat er hogere budgetten beschikbaar waren. Toen was het gemakkelijker om bepaalde risico's te nemen. We zitten nu in de fase van verschraling van het programma-aanbod en het beangstigende daarvan is dat die snel om zich heen grijpt.

Händel

Wat zou je zelf binnenkort op het programma willen zetten?
Er is zoveel! Händel bijvoorbeeld, zijn Saul, of Jephta. Dat zijn zulke fantastische stukken, met veel avontuur en drama. Daarin gebeurt zoveel! Dramma musica, in the manner of an opera. En dan te bedenken hoezeer Händel in Londen met zijn operagezelschap heeft getobd en zich daarmee financieel diep in de nesten werkte. Maar al die fantastische werken hebben we wel. Ze zijn conceptueel zeer sterk en de dramatiek is subliem uitgewerkt, terwijl ze toch weinig bekend zijn, in ieder geval bij het grote publiek. Het is jammer, maar onbekend maakt onbemind en daarin moet toch echt verandering komen. Of ik het zal zijn of iemand anders, áls het maar gebeurt!