Interview

Martijn Padding: “Componeren is een serieus vak”

 

© Aart van der Wal, april 2011

Klik hier voor de website van Martijn Padding

 

 
  Martijn Padding (1956)

De aanleiding tot het vraaggesprek met de Nederlandse componist Martijn Padding waren de door het kabinet aangekondigde bezuinigingsplannen voor de kunstensector. In zijn Amsterdamse woning trof ik een strijdbare kunstenaar die echter vooral over andere dingen wilde praten.

Polderen

Ons land is een typisch verenigingsland, heel knus en heel gezellig. Hebben de componisten zich eveneens bekwaamd in het zo bekende poldermodel?  
Er zijn twee belangrijke beroepsverenigingen van componisten: GeNeCo (Genootschap van Nederlandse Componisten) en  Componisten ’96. Dan is er nog  BIM, de uit 1971 stammende Beroepsvereniging van Improviserende Musici..
In 1996 werd Componisten '96 opgericht. Er waren stevige meningsverschillen binnen GeNeCo gerezen en een aantal leden vond dat de organisatie door het alsmaar groeiende ledenaantal onbestuurbaar was geworden. Vooral de discussies over de honorering van opdrachten en de systematiek van de zogenaamde Stipendia en Meerjarige Honoreringen liepen vrij hoog op.
GeNeCo verenigde alle componisten in zich: zowel de Nederlandse top als de toondichters die het componeren als tweede beroep uitoefenden, maar het lukte niet om alles en iedereen op een lijn te krijgen. Er werd wel naar gestreefd om het componeren en de bijbehorende subsidiesystematiek naar een hoger plan te trekken, maar een dergelijk samenraapsel van de meest uiteenlopende componisten met even uiteenlopende belangen moest wel stranden.

We lezen het alom, het poldermodel triomfeert.
In met name de jaren zeventig had het Nederlandse componeren een enorme vlucht genomen. Dat beeld werd eigenlijk al in de tweede helft van de jaren zestig goed zichtbaar. Componisten als Louis Andriessen, Peter Schat en Otto Ketting braken door. Die trokken talentvolle jongeren als Klaas de Vries en Peter-Jan Wagemans in hun kielzog mee. Het waren mooie tijden: het internationale succes van de kopgroep straalde af op de hele sector.  
Nederland is natuurlijk het poldermodel bij uitstek. Iedereen dezelfde rechten en alles dat er bovenuit steekt moet het liefst zoveel mogelijk worden geëgaliseerd. Zo was in feite ook de situatie binnen GeNeCo, maar in ’96 ontstond de breuk waar ook ik bij betrokken was. Die breuk heeft de sector geprofessionaliseerd, maar heeft slecht uitgepakt voor het imago van componerend Nederland. De belangrijkste keerzijde was toch wel dat het schisma jarenlang de politiek van de overheid ten aanzien van de nieuwe muziek negatief heeft beïnvloed. Die scheuring speelde het departement feitelijk in de kaart.
In 2007 werd ik voorzitter van Componisten ’96. Ik zag het toen als mijn taak om samen met Cornelis de Bondt en andere bestuursleden en in samenspraak met Geurt Grosfeld, de voorzitter van GeNeCo, om die breuk uit 1996 te helen. Dat ging in feite over het eigen behoud want de overheid had ons klip en klaar duidelijk gemaakt dat we pas mee mochten praten over de hervorming van het subsidiebestel als we de oude meningsverschillen hadden bijgelegd. Toen dat de goede kant opging zochten we contact met de BIM om met elkaar op te trekken.
Kort en goed, in maart 2009 was de samensmelting een feit: de Unie van Componisten in Nederland, bestaande uit GeNeCo, Componisten ’96 en BIM, werd opgericht. In de media kreeg dit behoorlijke aandacht, maar het was helaas niet zo dat we daardoor snel een volwaardige partner voor het ministerie werden. Integendeel, het ging in die tijd toch vooral over de inrichting van een nieuw Fonds voor podiumkunsten, het FPK. Een samenballing van het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten, het Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing en het Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Veel van de plannen lagen overigens al jaren in de kast en waren her en der al stevig voorgekookt.
Die bijeenkomsten met de verschillende commissies die het nieuwe Fonds moesten optuigen pakten voor ons merendeels frustrerend uit. We zaten erbij en hoorden het aan zonder dat we werkelijk invloed op de gang van zaken hadden. Wij, het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, waren de kleinste partij in die fusie en we maakten ons grote zorgen over de gepropageerde nieuwe generalistische en op de markt gerichte manier van denken. Toen hoorde ik voor het eerst over ‘de componist als cultureel ondernemer’.

Slecht imago

Veel bureaucratische wirwar, weinig doelgerichte organisatie?
De componisten zijn als beroepsgroep steeds onzichtbaarder geworden. We tellen bijna niet meer mee. Al die polemieken en kruistochten hebben niet geleid tot een verbetering van ons imago, al moet worden gezegd dat we zelf het beeld creëerden van over straat rollende, elkaar bevechtende componisten. Het bestaande bestel werd voortdurend bekritiseerd door collega's als Loek Dikker, Jeff Hamburg, Joep Franssens en John Borstlap. De kern van hun kritiek richtte zich op de volgens hen gecorrumpeerde verdeling van de subsidiegelden waarbij een klein groepje bevriende componisten elkaar telkens weer de bal zou toespeelen. Dat was natuurlijk totale onzin. Tevens voerden ze strijd tegen de volstrekt unieke Meerjarige Honorering, een regeling die een kleine groep componisten (die hun kwaliteit nationaal en internationaal hadden bewezen) in de gelegenheid stelde om zich meer vrij te maken voor hun compositorische werkzaamheden. Want laten we niet vergeten dat het in Nederland, drie of vier componisten uitgezonderd, volstrekt onmogelijk is om van het componeren te bestaan. Een componist heeft er altijd nog een andere baan bij, waar overigens niets mis mee is. Integendeel, het is verstandig dat kunstenaars in een geïsoleerd beroep als componist juist contact houden met wat er buiten hun schrijftafel of computer gebeurt. Helaas denkt het huidige Fonds daar thans heel anders over.
Ondanks het feit dat die vermeende corruptie al lang is ontzenuwd en dat de meeste verhoudingen thans gelukkig genormaliseerd zijn, blijft een eenling als John Borstlap volharden in zijn kruisvaart. Het mag hier weleens gezegd worden dat zijn op de man gerichte brieven de hele muzieksector grote schade hebben toegebracht.

Er waren ook venijnige brieven in de Volkskrant
Borstlap beschuldigde mij ervan dat ik drie jaar lang in totaal zeventigduizend gulden van het FST had gekregen zonder er ook maar één minuut muziek voor te hebben gecomponeerd; en dat terwijl ik juist jaarlijks een grote productie op mijn naam heb. De discussie die daaruit ontstond heeft maanden geduurd en eindigde er ten slotte mee dat er een rectificatie plaatsvond. Borstlap kende de feiten natuurlijk wel, maar hij heeft die willens en wetens ongebruikt gelaten en zich gebaseerd op een verkeerde administratie en een lijst waarvan iedereen wist dat die onvolledig was. Ach, er zijn altijd en overal wel mensen te vinden die alles kapot willen maken omdat ze vinden dat ze zelf niet of onvoldoende worden gehonoreerd. Ik vrees overigens dat Borstlap nooit zal stoppen met zijn boutades. Om te beginnen zou hij eens moeten leren te overtuigen tussen de vijf lijnen van de notenbalk.

Er is ook een overheid die weinig interesse toonde in de eigentijdse muziek, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de jaren zestig.
In de jaren zestig en zeventig werd er opgebouwd en was er volop ruimte voor het experiment. Toen waren er bewindslieden die bereid waren om erover na te denken hoe geld vrij kon worden gemaakt voor de kunsten. In die tijd was het met name Reinbert de Leeuw die een voortrekkersrol vervulde en het unieke Fonds voor de Scheppende Toonkunst oprichtte. Daarnaast heeft hij veel goeds heeft gedaan voor het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Het gaat altijd over personen, daadkrachtige lui met visie. Toen had je ook Jan van Vlijmen die een belangrijke rol speelde in de organisatie van van het muziekleven. Reinbert was de bevlogen ideoloog, Jan de deftige zakenman waarmee iedereen graag rond de tafel wilde. Toen werd er ook van bovenaf geluisterd naar de plannen en wensen vanuit het veld.

Op de fiets naar Van Beinum

De situatie is thans totaal veranderd, het muziekleven zelf in de eerste plaats.
Otto Ketting kon in zijn beginjaren bij wijze van spreken gewoon naar het huis van Eduard van Beinum, toen de chefdirigent van het Concertgebouworkest, fietsen en daar aanbellen om zijn nieuwste orkestwerk te laten zien. Twee maanden later stond de kersverse partituur op de lessenaars van dat orkest! Dat was toen wat je noemt een open cultuur. Kom daar nu maar eens om, alles lijkt te zijn dichtgetimmerd. Kunst zou iets moeten zijn dat er vanzelfsprekend bij hoort. Waar zijn de politici die daar nog aan refereren? Den Uyl liet niet na om tijdens zijn lange monologen regelmatig Nederlandse dichters te reciteren! Maar helaas, de politici die begrijpen dat kunst bindt en een samenleving eigenheid geeft zijn er nauwelijks nog. Ja, Job Cohen, dat is een echte muziekliefhebber die vaak concerten bezoekt; en Femke Halsema en Boris Dittrich, die zich altijd zeer betrokken toonden en steeds weer onze zaak hebben bepleit; maar voor de rest was het huilen met de pet. Wat ik in politiek Den Haag nu om mij heen zie is werkelijk stuitend: er is zo verschrikkelijk weinig informatie bij de politieke partijen over hoe het werkelijk toegaat in het veld. Het CDA wil het electoraat graag op zondagochtend laten samenzingen en de SP houdt veel popmuziek. Dat is het zo’n beetje. Op deze manier heeft zo'n staatssecretaris als Zijlstra vrij spel.

Je bent docent en coördinator compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en dus heb je als componist een tweede baan.
Dat klopt maar daar is onlangs ook zwaar bezuinigd. Ik geef tweeënhalve dag les en dat levert een basissalaris op. Het is wel een fantastische baan, die ik bovendien heel eervol vind, want Den Haag beschikt over een van de allerbeste compositieafdelingen in de wereld, met al vanaf Kees van Baaren een zeer grote reputatie. Daarvan ben ik zelf het hoofd geworden en werk ik nauw samen met Gilius van Bergeijk, Guus Janssen, Diderik Wagenaar, Cornelis de Bondt, Calliope Tsoupaki en Yannis Kyriakides. Onze oud-collega Louis Andriessen komt nog steeds regelmatig langs om lezingen te geven.

Kweekvijver

Welke rol speelt de traditie in de hedendaagse componeerpraktijk?
Wie zich niet weet los te maken van zijn omgeving, zich niet weet vrij te vechten, komt niet ver, maar gelukkig schept de compositieafdeling van het Koninklijk Conservatorium mogelijkheden genoeg. Als we spreken van een vrijgevochten omgeving, dan is het deze school wel. Waanzinnige talenten, zoals Michel van der Aa en Yannis Kyriakides, grepen daar hun kansen en konden zich snel en visionair ontwikkelen. Ik ken geen ander opleidingsinstituut waar dat mogelijk zou zijn geweest. Onze school is een kweekvijver van jewelste, terwijl bij de meeste andere instituten de compositieafdelingen er maar een beetje bijhangen. Daar zijn ze alleen maar aan het bodemvissen, met de componisten, die ‘gekken’, daar ergens in het souterrain. Het goede van Den Haag is dat de makersafdelingen in het centrum van het onderwijs staan.
Traditie is daarbij heel belangrijk. Het is een vertrekpunt. Je eigen persoonlijke geschiedenis is van belang, maar ook die van de groep waarvan je deel uitmaakt. Als ik in de buurt van de Oude Kerk in Amsterdam ben, realiseer ik me dat Sweelinck daar zo’n vijftig jaar de trappen op en af liep om voor en na de dienst te spelen. Dat hij de omslag van de vrije katholieke naar de calvinistische dienst heeft meegemaakt en dat daardoor de muzikale ontwikkelingen totaal gefrustreerd werden. Geen opera, geen romantische componisten van betekenis, maar wel een enorme transparantie in het denken die pas later bij Mondriaan, Bordewijk en in de muziek bij Louis Andriessen tot unieke kunstwerken leidde.

 
  Martijn Padding (1956)

Je kreeg les van Louis Andriessen.
Vanzelfsprekend ben ik door hem beïnvloed. Ik heb zo optimaal mogelijk van zijn kennis geprofiteerd en dat is zeker herleidbaar in mijn werk. In iedere relatie docent-student ontstaat een soort van meer of mindere symbiose. Je moet elkaar leren begrijpen en dezelfde taal spreken om een discours te hebben. Dat wil niet zeggen dat de muziek hetzelfde is, maar het kan in zo’n proces elkaar soms wel naderen.
Je moet dwars door zo’n sterke invloed heen om op eigen terrein te kunnen komen. Dat is een verwerkingsproces dat er niet om liegt. Kijk naar Bartók, zoals hij als het ware óver Richard Strauss heen moest als jonge componist, of naar Alvin Lucier die Stravinsky van zich af moest schudden.
Het leuke is wel dat de gesprekken gewoon doorgaan ook nadat ik al vele jaren afgestudeerd ben en nu zelf leraar ben. Overigens is het met Louis zoals met alle goede leraren, op een gegeven moment kunnen de verhoudingen ook omdraaien en luistert hij goed naar zijn eigen studenten. Dat heeft hij trouwens altijd gedaan, een van de belangrijkste voorwaarden van een goede les, dat beide partijen leren; niet alleen van boven naar onderen. Dat geldt ook voor mijn andere docent Geert van Keulen. Hij kon ook heel goed naast me gaan staan en samen met mij oplossingen bedenken. In korte tijd heb ik zo heel veel geleerd.

Die Forlane

Hoet staat het me de I-factor, de inspiratie?
Ik laat me vaak inspireren door muziek die ik hoor, hoewel ik me dat niet voortdurend bewust ben. Soms draait er iets voortdurend in mijn hoofd rond zonder dat ik weet waar dat vandaan komt. Een melodietje, een fragmentje, een paar harmonische wendingen. Een voorbeeld: toen mijn dochter nog klein was, keek zij vaak naar tekenfilms over Ariel, de kleine zeemeermin. Ik werkte op dat moment aan een blaaskwintet en toen ik het op een gegeven moment op de piano voorspeelde, zei ze spontaan tegen me: “Papa, dat is Ariel.” Ariel?? “Ja, luister maar naar de muziek in de film.” Daar was het! Blijkbaar had ik het zo vaak gehoord dat het onbewust in mijn werk was geslopen.  
Maar andere voorbeelden zijn misschien nog duidelijker, zoals dat van mijn nieuwe Celloconcert ‘Last Words’ (het werd onlangs ten doop gehouden tijdens de cellobiënnale in Amsterdam, AvdW). Het derde deel is gedeeltelijk een op hol geslagen fantasie over de Forlane uit Bachs eerste orkestsuite of ouverture, die al jaren in mijn hoofd zat en waarvan ik dacht dat ik eens een keer iets mee moest doen om er vanaf te komen! En zo kwam die Forlane (een wilde volksdans uit de barok, AvdW) in dat Celloconcert terecht. Het is heel kort en heel flitsend, typisch een stuk dat je nog een keer wilt horen, en nog een keer. In de auto draai ik het soms vele malen achter elkaar en dan moet ik echt opletten dat ik niet te hard ga rijden!

Gebruik je vaak muziek van anderen?  
Ik vind het gebruik van muziek van een collega alleen maar interessant als ik echt een antwoord daarop heb. Soms duurt het jaren alvorens ik er iets mee kan doen, want het moet eerst in me gisten voordat ik er mee aan de slag kan gaan. Ik herinner me een interview met de Russische pianist Joeri Egorov, lang geleden, toen hem werd gevraagd wanneer hij Weberns opus 27, de pianovariaties, ging spelen. “Als ik een antwoord op die noten heb,” zei hij toen. Een ander mooi voorbeeld is de Chileense pianist Claudio Arrau, die, intussen al dik in de tachtig, thuis voor de camera werd geïnterviewd te midden van stellingen vol met partituren. Hem werd gevraagd wat hij van de muziek van Stockhausen en Berio vond en waarom hij die niet op zijn concerten speelde. Toen wees hij naar die partituren en zei: “Kijk, daar liggen ze, ik studeer ze ook, maar ik ben daarmee nog niet ver genoeg gevorderd.” Dat vind ik zo ontzettend goed, een oude, wereldberoemde pianist die precies weet wat achter hem ligt maar ook wat er vóór hem is.

Kantelpunt

Je houdt van experimenteren.
“Ik probeer verschillende dingen te doen. Bijvoorbeeld mijn drie concertjes, ‘ Eight Metal Strings’ (2007), ‘First Harmonium Concerto’ (2008) en ‘White Eagle’ (2009) (klik hier  voor de recensie) liggen in elkaars verlengde, ze bezitten een zekere lichtheid en een vrolijke toon, maar het is nooit helemaal te vertrouwen met die soms optredende, melancholieke ondertoon die zomaar uit het niets verschijnt. Ik hoop dat die dubbelzinnigheid, de ambiguïteit die eigenlijk in al mijn stukken een rol speelt maar de laatste tijd minder verscholen is, naar boven komt.

En je gebruikt graag oud materiaal.
Toen Berio’s ‘Sinfonia’ zo rond 1968 voor het eerst in ons land werd geïntroduceerd, verpletterde het alles. Dat stuk heeft het Nederlandse componeren echt veranderd. Het gebruik van die halve tonaliteit en die sectorale tooncentra, de instrumentatie, het vermengen van hoge en lage kunst, de theatraliteit. Dat alles liet vrijwel direct zijn sporen na bij vrijwel alle componisten. Ik herinner me nog dat ik ergens in de jaren zeventig, ik zal toen rond de twintig zijn geweest, in het Concertgebouw achter een groepje componisten zat dat ik toen nog niet kende, waaronder Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw, en dat zij, allemaal totaal platgeslagen waren door die muziek en die uitvoering. Op dat moment veranderde er iets collectiefs. Zie het als een kantelpunt. Berio heeft grote invloed gehad op de Nederlandse muziek vóór 2000. Naast het vooruitstrevende karakter van ‘Sinfonia’ gaf Berio ons een prachtig alternatief om het historische bewustzijn ondubbelzinnig vorm te geven. In ‘Sinfonia’ deed hij dat met Mahler, later in ‘Rendering’ met Schubert.
Dat heb ik ook zelf meerdere malen geprobeerd. Het eerste was ‘Nicht Eilen, Nicht Schleppen’ uit 1993, dat binnenkort weer gespeeld gaat worden, ditmaal in Denemarken. Dit stuk gaat – net als ‘Sinfonia’– over de Tweede symfonie van Mahler, maar dan over diens dood, terwijl ik het bovendien veel basaler heb aangepakt dan Berio door alleen het motief te nemen waarmee dit gigantische werk begint en waar alle contrabassisten zo dol op zijn! Dat thema heeft Mahler overigens weer ‘gestolen’ uit Beethovens ‘Eroica’, om precies te zijn uit de treurmars. Je vindt het in de langzame voorslag. Mahler heeft dat stuk natuurlijk heel veel gedirigeerd, hij kende het op zijn duimpje. Hij was een echte scharrelaar, een componist die zowel communiceerde met de mensen om hem heen als met de geschiedenis. Overigens heb ik zelf niet veel op met zijn muziek, maar ik vind wel dat hij als modernist wordt onderschat.
Kijk eens naar Stravinsky, en dan niet alleen zijn neoklassieke periode. Zijn harmonie klinkt soms als een merkwaardig gederangeerde Bach. Als je de koralen van Bach doorspeelt en je speelt een foute noot in de middenstemmen, dan zit ja al heel erg dicht tegen Stravinsky aan. Er is dat verhaal van de dirigent Ernest Ansermet die eindelijk na een druk concertseizoen rust neemt in een hotelletje in Zuid-Frankrijk en ergens beneden iemand uiterst stumperig piano hoort spelen. Iemand die een kinderliedje probeert te harmoniseren en daarbij steeds weer het verkeerde akkoord gebruikt. Op een gegeven moment wordt Ansermet het zo zat dat hij naar beneden gaat en bij de receptie zijn beklag doet: ik ben musicus, ik ben hier voor mijn rust en dan zit er hier ergens beneden een gek die geen piano kan spelen en alleen maar rottige harmonieën weet te produceren. De receptioniste vond het spijtig, maar zei tegen hem dat het een collega betrof. O, zei Ansermet verbaasd, en wie mocht dat dan wel zijn? Dat was Igor Stravinsky! Dat is tekenend voor de empirist Stravinsky. Altijd aan het zoeken, dit akkoord, dat akkoord, of juist andersom, die en die harmonisatie. Uiteindelijk schreef hij toch wel met Bach, Chopin en Ravel de mooiste akkoordprogressies.
Het is interessant dat er in ons land, waarschijnlijk vanwege de psalmen en gezangen, relatief veel aandacht is voor harmonie. Elmer Schönberger heeft het al lang geleden opgemerkt: de Nederlandse componist is een schrijver van koralen.

Stravinsky componeerde aan de piano.
Dat hebben heel veel componisten gedaan en vele doen dat nog steeds.

Maar een piano is geen viool.
Het is inderdaad zo dat de strijkersmuziek van Stravinsky niet zo heel erg strijkersachtig is.

 Je zou het eerder hoekig kunnen noemen.
Zeker, maar het klinkt waanzinnig goed.

Pianocomponisten

Ravel was trouwens ook een typische ‘pianocomponist’. Hij deed niks anders. Andriessen ook. Je hoort het gewoon, het is muziek die qua stemvoering en harmonische progressie volstrekt helder is. Maar het is geen voorwaarde om aan de piano te werken, luister maar naar Berlioz of Xenakis. De Bondt heeft daar interessante gedachten over. Hij stelt min of meer dat met de dood van Stravinsky het belang van de stemvoering uit het componeren is verdwenen, enkele uitzonderingen daargelaten.
Als je het simpel stelt komt het er in feite op neer dat er componisten zijn die de zelfstandigheid van de verschillende stemmen belangrijker vinden dan het harmonische framework waarbinnen ze zich bewegen.
In die laatste ontwikkeling is Schönberg belangrijk geweest. Componisten als Ferneyhough zetten die lijn vandaag de dag verder. Daartegenover zijn er componisten, zoals Stravinsky, die de zelfstandigheid van de stemmen altijd controleren vanuit een harmonische sturing. Polyfonie is op dit moment overigens niet een echt een populair onderwerp. Wel zijn er veel componisten die verschillende lagen over elkaar componeren. Ze schrijven muziek die is opgetrokken uit een geheel van tegengestelde of elkaar aanvullende beweringen.

Matthijs  Vermeulen schreef veel gelaagde muziek.
Zeker, zijn werk heeft een radicale kant en heeft zich bevrijd van het strakke vormdenken. Het is tevens een goed voorbeeld van het klinken van een veelvoud aan melodieën tegelijkertijd. Het bijzondere daaraan is dat Vermeulens muziek een vrije flexibele vorm krijgt, zoiets als een naar alle kanten uitdijende waterzak, maar het nadeel is dan weer dat het soms stuurloos en oeverloos overkomt. Bovendien zie je vaak bij dit soort componisten dat ze voornamelijk langzame muziek schrijven en dat de snelle noten niet werkelijk snel zijn, maar juist eerder iets ‘ornamentaals’ hebben. Daarom hou ik van de Eerste Weense school omdat hierbij de begrippen langzaam en snel heel helder zijn.

Beethoven

In een grote orkestcompositie klinken veel lagen over elkaar heen algauw heel goed.
In de kamermuziek ligt dat veel gevoeliger. Ik bestudeer onder meer om die reden al lange tijd Beethovens muziek. Hij begreep dat de uitvergroting van de ensemblevorm, dus van kleine naar grote bezetting, eigenlijk een vertraging in het muzikale discours betekent. Een grotere groep musici is gewoonweg trager. In grote symfonieorkesten heeft een bassist geen enkel rechtstreeks contact met bijvoorbeeld een tweede violist: ze horen elkaar niet. Dat heb ik zelf aan den lijve ondervonden toen Oliver Knussen me eens uitnodigde om tijdens de repetitie van mijn orkestwerk ‘Scharf Abreissen’ tussen de musici van het orkest te gaan zitten. Dat was een waanzinnige les. Beethoven werkte al met die notie. Zijn symfonieën zijn stuk voor stuk veel simpeler van opzet dan zijn kwartetten en pianosonates. Hij wist dat in orkestraal verband bepaalde complexiteiten absoluut niet werkten. Kijk maar naar de Vijfde of de Zevende symfonie, kraakhelder op het simpele af, perfect van vorm en buitengewoon doeltreffend. Andere componisten waarbij je dat terugziet zijn bijvoorbeeld Mendelssohn en Tsjaikovski, en, in onze tijd, Ligeti.

De verschillen tussen Beethovens zes kwartetten op. 18 en de Eerste symfonie op. 21 zijn kleiner dan tussen de Eroica op. 55 en de drie Rasumovsky-kwartetten op. 59. Of de Achtste symfonie op. 93 en het ‘Serioso’ kwartet op. 95, hoezeer dat kwartet ook symfonisch van opzet is. De verschillen worden groter naarmate de componist ouder – of zo je wilt – rijper wordt.
Beethoven kon heel goed toekomstgericht werken, terwijl hij tegelijkertijd met het verleden bezig was. Denk maar aan het gebruik van kerktoonladders in de Missa Solemnis, de lydische toonladder in het kwartet op. 132 en de fuga’s in zijn late pianosonates. Daarnaast spreekt er zijn muzikale verbondenheid uit met Bach en Mozart; en tot op het laatst met Händel, die hij de grootste van allemaal vond. Op zijn sterfbed, letterlijk op de valreep van het dood, kreeg hij nog de volledige Händel-editie uit Engeland toegestuurd, voor hem het grootste geschenk dat hij ooit kreeg.
Vergeleken met Bach was Händel eigenlijk tweepoliger, een echte theatercomponist, en dat heeft zijn uitwerking op Beethoven niet gemist. Beethovens grote belangstelling voor de opera is hieraan niet vreemd geweest. ‘Fidelio’ was voor hem een soort creatief gevecht, hij heeft het werk driemaal geschreven, hij vond het buitengewoon lastig en was bovendien niet gauw tevreden. In het theater moet je als componist echter ook een losse hand kunnen hebben. Dat had hij helemaal niet, hij pakte de zaken eigenlijk constant even serieus aan waardoor ze herhaaldelijk hun doel voorbij schoten. 

 
  Martijn Padding bij Beethovens fortepiano in het Pasqualati-huis in Wenen, waar Beethoven onder meer het Vierde pianoconcert, de Waldstein-sonate en Fidelio componeerde

Bij Beethoven is elke noot zo logisch dat de toehoorder het gevoel krijgt: zo is het en kan het niet anders. De motivische opbouw speelt daarin een grote rol.  
De logica van hoe je muziek vormgeeft houdt iedere componist vooral in het begin heel erg bezig. Daarom is het ook zo interessant om Beethovens schetsboeken te bestuderen. Zelf zei hij aan het eind van zijn leven dat het enige stuk dat in zijn ogen werkelijk helemaal gelukt was, of anders gezegd, waarmee het allemaal voor hem was begonnen, de Hammerklaviersonate op. 106 was. Daarin is de constructie samengekomen met de illusie van het improvisatorische of zelfs het onlogische. Er zitten ook bijzonder merkwaardige cadensen in dat stuk. Dat is toch wel heel mooi, dat hij naar een manier zocht om zijn fenomenale improvisatietalent, waarover Czerny zulke mooie dingen heeft gezegd, ook zijn composities binnen te brengen. Hij was jarenlang naar die flexibiliteit op zoek, maar hij vond die pas erg laat in zijn leven.

De fuga’s in Beethovens sonates, maar ook de 'Grosse Fuge' zijn onmiskenbaar geënt op het model van Bach.
Beethoven kende op zijn twaalfde al het hele ‘Wohltemperierte Klavier’ uit het hoofd, maar pas aan het eind van zijn leven durfde hij zich echt te meten met Bach. Waar hij maar kan componeert hij dan fuga’s die al dan niet netjes tot een einde komen. Het lijkt sterk op een krachtmeting, die we ook terugzien bij Mozart en Bartók: ook zij schreven in hun laatste levensjaren heel contrapuntisch en componeerden ze dus in feite reflecterend, terugkijkend

Terug naar de essentie

Misschien is het wel zo dat sommige componisten in hun late herfstdagen terugkeren naar wat ik dan maar de essentie noem. Beethoven met zijn kwartetten en bagatellen, Brahms met zijn kleine pianostukken op. 116 tot 119, zijn elf koraalvoorspelen en Vier ernste Gesänge, Liszt met zijn tot op het bot uitgebeende pianowerken.
Ik merk zelf ook dat in mijn werk het gebeuk, het ontzettende geruis minder is geworden. Vroeger vond ik dat in mijn stukken veel belangrijker dan nu. Het is gestileerder geworden, de muziek gaat veel meer naar binnen. Dat vind ik mooi. Ik ken ook grote voorbeelden: die plotselinge spaarzaamheid bij de late Liszt, maar ook bij Rossini en Bartók, en in deze tijd Elliott Carter, die 102 is! Muziek die een bijzondere lichtheid heeft en waar je dwars doorheen kunt kijken, die trekt mij bijzonder aan.

 

Bartók is in dit verband misschien wel heel treffend, met het Adagio uit het Derde pianoconcert, dat rechtstreeks afgeleid lijkt van Beethovens late kwartetidioom. Zo groot is die stap niet, van Beethovens Heiliger Dankgesang uit op. 132 naar dat pianoconcert.
Inderdaad, de contrapuntische verbondenheid tussen die beide stukken is ondubbelzinnig. Voor mij was Bartók de brug naar de muziek van nu. Zijn Tweede vioolsonate om precies te zijn, een fenomenaal stuk dat nog steeds veel te weinig wordt gespeeld. Voor mij was dat de poort, een ear-opener eigenlijk. Mijn pianolerares, Fania Chapiro, speelde het, en hoe! Ze had al snel door dat ik vooral in moderne muziek was geïnteresseerd en met haar speelde ik veel van dat repertoire. Ze bracht me heel veel liefde bij voor de moderne muziek. Die Tweede sonate speelde ze eens met de violist Maurits Bosman en dan moest ik de bladzijden van  beide  partituren omslaan Op mijn sokken liep ik dan in die VARA-studio, ik geloof dat het nummer 5 was, heel snel van de een naar de ander. Dat haalde ik net!
Fania Chapiro was zo iemand waardoor je al gelijk aanvoelde dat sommige dingen gewoon niet te leren zijn: zij was écht als pianiste geboren. Als ze partituurbladzijden omsloeg deed ze dat met een bijna klauwachtig gebaar. Haar Mozartspel en überhaupt haar articulatie waren van een ongekende precisie. Daarnaast was ze een zeer gepassioneerde persoonlijkheid die lééfde voor de muziek, die haar boodschap bijzonder indrukwekkend overbracht en niet onder stoelen of banken stak dat als je het voor minder deed je maar beter kon ophouden. Zij stimuleerde me ook om zelf te gaan componeren.

Mysterie

Hoe sta je als componist tegenover het werk van anderen?
Een van de grote voordelen van het zelf componeren is dat ik daardoor andere muziek steeds beter begrijp. Door het zelf te doen haal je zoveel meer uit het werk van anderen. Ik beschouw dat als een enorme winst. Het oeuvre van Beethoven blijft desondanks voor mij het meest onbegrijpelijke, nog steeds, hoezeer ik me er ook in heb verdiept. Chopins muziek is in harmonisch opzicht veel complexer, maar ik vind het makkelijker te doorgronden dan die gekke stukken van Beethoven. Het feit dat ik die steeds weer wil horen, of spelen, betekent niet alleen dat ik ze mooi vind, maar vooral dat ik ze desondanks niet begrijp en dat ik ze juist wil leren begrijpen. Het heeft ook iets met mysterie te maken. Ik kan het wel analyseren maar niet verklaren. Gek eigenlijk.

Dat hoeft niet alleen voor componisten te gelden. Ook uitvoeringen kunnen dat ongrijpbare hebben.
Gilius van Bergeijk heeft weleens op het conservatorium een analyse gemaakt van de pianist Svjatoslav Richter in alleen maar de eerste bladzijde van Schuberts laatste Pianosonate in Bes, D 960. Het ging toen om zijn interpretatie, wat deed hij nu eigenlijk? We vergeleken de lengtes van alle kwartnoten die we bij wijze van spreken op microniveau bestudeerden. De verschillen waren ongelooflijk. De ene kwartnoot werd bijvoorbeeld twee keer zo lang aangehouden als de andere. Het had niets te maken met wat er genoteerd stond, maar het verhaal dat die man vertelde… Die extreem grote verschillen zijn typerend voor die magische uitvoering van Richter.

Dat was dan de pianist die zei dat hij altijd precies speelde zoals het er stond!
Een pianist ook met een ongekende zelfkritiek, zoals hij daar, in de prachtige documentaire film, 'Het Raadsel Richter', aan dat tafeltje zat. En wat een zelfspot! Ach, het stelde allemaal niet zoveel voor wat hij deed…

Hoe onderga je de interpretaties van je eigen stukken?
De musici die mijn werk spelen zijn doorgaans heel goed en bovendien willen ze het ook echt. Ik ben niet geïnteresseerd in lieden die er eigenlijk geen zin in hebben maar het wel (moeten) doen. Het is ronduit fantastisch als je bij een repetitie zit en dan hoort dat er uit een stuk diepere lagen worden gehaald waarvan ik mij tijdens het componeren niet bewust was.

De eerste kennismaking met complexe muziek kan misschien alleen maar oppervlakkig zijn.
Net zoals voor toehoorders is het voor veel musici moeilijk om de essentie van een nieuw stuk gelijk te doorgronden. Sterker nog, zelfs de componist krabt zich weleens achter de oren over wat hij heeft aangericht. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, zoals Reinbert de Leeuw die in staat is om uit de partituur direct de psychologie van het stuk te halen. Als componist kun je overigens de dingen bewust voor jezelf houden, de kaarten voor de borst houden door het stuk in kwestie mysterieus, onuitgesproken, zonder enige toelichting laten.

Stockhausen

Moet je hetgeen een componist over zijn eigen werk zegt soms niet met een fikse korrel zout nemen?
Misschien is dat wel zo. Kijk maar eens wat Stockhausen over zijn werk heeft gezegd, veelal onbegrijpelijke rimram. In zijn metafysische teksten legt hij iets simpels zo uit dat het op slag uiterst ingewikkeld wordt. Er worden termen uit de wetenschap met de haren bij gesleept, met als gevolg dat zijn ‘toelichting’ door echte wetenschappers als Fokker destijds regelrecht werd afgeserveerd. In de trant van “die meneer Stockhausen hanteert begrippen uit de natuurkunde die hij zelf niet begrijpt.” Maar anderzijds, je kunt die op zichzelf zeer interessante teksten misschien ook wel puur als poëzie beschouwen, als een geheel andere manifestatie van hetzelfde kunstwerk.

Tijdens de Ferienkurse in Darmstadt had Stockhausen als docent echter altijd wel een goed verhaal.
Ik ben daar nooit geweest, maar de verhalen erover ken ik wel. Ik heb Stockhausen wel ontmoet. Van dat hele clubje, Maderna, Boulez, Berio, Ligeti, Stockhausen, denk ik dat Stockhausen toch het enige echte genie was. Zijn muziek is zo bijzonder, eigenzinnig, radicaal en raar, maar altijd buitengewoon origineel. Hij had een onwankelbaar geloof in eigen kunnen, met als keerzijde dat hij niet echt openstond voor de mening van anderen en er geen idee van had wat voor andere muziek er überhaupt werd gecomponeerd. Kortom, Stockhausen was alleen met zichzelf bezig. Van een discours met collegae was geen sprake. Zijn compositielessen waren voornamelijk analyselessen die over zijn eigen muziek gingen.

Los van de schoonheid in de muziek, zie je ook de noodzakelijkheid ervan?
Sommige muziek grijpt je direct aan zoals ‘Inori’ van Stockhausen. Er is echter ook veel muziek waarvan ik het vermoeden hebt dat daarin iets bijzonders ligt verscholen, maar dat ik dat er maar niet uit krijgt. Voor mij zijn dat bijvoorbeeld sommige symfonieën van Sibelius en Bruckner: ik voel daar iets bij maar ik hoor nog niets. Ik probeer het wel af en toe, maar het pakt me nog niet. Van Beethovens ‘Eroica’ begrijp ik vanaf die eerste twee beginakkoorden de noodzakelijkheid. Daar gaat het per saldo toch om: de onvermijdelijkheid van de noten. Dat is ook zo onontkoombaar aan Domenico Scarlatti: de eerste maat is net zo goed als de laatste. Er is zoveel muziek met zoiets van wacht maar, straks komt het, terwijl die belofte niet of slechts een beetje wordt ingelost. Het interessante van de (pre)klassieke muziek is dat die vanaf de eerste maat al hoog inzet. De kwaliteit is er gelijk al en hoeft niet eerst te worden opgebouwd. Er is geen kwaliteitsverlies en dus evenmin een kwaliteitsopbouw, het is er gewoon, punt uit.

Opnieuw uitvinden

De relatie tussen de eigentijdse componist en zijn publiek staat al jaren onder druk. Dat was vroeger anders.  
Een tijd lang leefde de nieuwe muziek in een laboratorium. Dat is iets dat in de geschiedenis regelmatig voorkomt en waar fantastische ontdekkingen door werden gedaan waarmee we weer jaren vooruit konden. Maar het contact met het publiek werd daardoor wel beduidend minder. Uitgerekend Schönberg heeft daar prachtige dingen over gezegd in zijn essay ‘Neue Musik meine Musik’ dat pas na zijn dood werd gepubliceerd. Maar gezegd moet worden dat het nodig kan zijn dat de kunst ondergronds gaat om zichzelf als het ware opnieuw te definiëren, opnieuw uit te vinden.   

Dat laatste veronderstelt dat de componist altijd opnieuw moet beginnen?
Het is wel degelijk interessant om terug te schakelen: bij het componeren kun je immers verschillende kanten opwerken. Terugwerken als je eenmaal ergens in de partituur bent begonnen of eerst nog verder naar voren toe, om dan terug te keren. Plastisch allemaal, maar zonder de structuur die je in je hoofd hebt te verliezen.

In de schetsboeken van Beethoven zie je zomaar wat losse notities voor later gebruik, ideeën die om de een of andere manier vastgehouden moeten worden. De plastiek ten voeten uit.
Beethoven werkte aan veel composities tegelijk, hij werkte passages vaak eindeloos uit. Alleen al van de Cavatina uit het Strijkkwartet in Bes op.130 bestaan naar ik meen vijf verschillende versies waarin hij uitsluitend verschillende manieren van notatie onderzoekt. Hij is dan in het bijzonder bezig met de notenwaarden en de maatsoorten, maar ook het uitproberen van allerlei zo op het oog marginale details die dan later heel belangrijk blijken te worden. Hij bleef zijn hele leven studeren en schetsen. Ik vermoed dat het ook te maken heeft met het componeerproces: schrijven van noten leidt tot nadenken over noten. Ik denk dat een schrijver van romans dit zal beamen: dat je niet met een blank papier voor je neus moet blijven zitten maar dat je de daad bij het woord moet voegen en met het opschrijven moet beginnen. Om je hersens in de juiste modus te krijgen. Vervolgens kun je dan met die tekst doen wat je wilt. Dat heeft Stravinsky ons geleerd: inspiratie en transpiratie, ze horen bij elkaar. Er moet hard worden gewerkt, het komt niet vanzelf. Misschien is het gummen uiteindelijk wel het allerbelangrijkste.   

Kick

Hoe verloopt het bij jou?
Ik probeer alles zo goed mogelijk te organiseren. Ik ben tweeënhalve dag per week in Den Haag om les te geven aan het Koninklijk Conservatorium. De rest van de week schrijf ik muziek en begin dan steevast ’s ochtends om negen uur, tot een uur of twaalf, waarna ik wat ga wandelen. Vooral wandelen in hoog tempo is heel goed, dan gebeurt er iets in de hersenen, een soort stofje, dat een kick veroorzaakt. Van mijn huis naar Sloterdijk is een half uur en dan weer terug. Daarna ga ik weer aan mijn schrijftafel zitten; en dan ook nog een poosje na de avonddis, keurig afgestemd op de familie. Beethoven begon al ’s ochtends om een uur of zes, hij sloeg het ontbijt gewoon over. Dan die lange wandelingen door het Wiener Wald, tot diep in de middag. Maar ’s avonds deed hij niks, hooguit een beetje correctiewerk; en veel rode wijn drinken in zijn cafe ‘Zum alten Blumenstock’ natuurlijk!

Je vleugel is overladen met notenpapier.
Ik componeer aan de piano, of nog liever aan een klein keyboard. Het is heel pragmatisch. Ik zoek dingen op, speel stukken, probeer nieuwe harmonieën. Ik schrijf mijn partituren met de hand uit en geef ze dan aan mijn kopiist, Chris Abelen, die ze op de computer invoert. Alsof het van de drukker komt, zo ziet dat er dan uit. Een door mij handgeschreven orkestpartituur van in omvang zo’n negentig pagina’s levert hij in ongeveer een week perfect af. Dat gaat zó snel, daar kan ik niet tegenop. De samenwerking met Chris is voor mij van cruciaal belang. Hij kent mijn werk door en door, mijn harmonie, mijn hanenpoterige handschrift en is daarin zo ingevoerd dat hij zelfs fouten verbetert voordat ik ze heb kunnen corrigeren.

Veel van je collega’s zetten hun werk gelijk in de computer.  
Ik kan op papier heel snel werken. Bovendien speel ik letterlijk alles door wat ik heb opgeschreven. Ik wil niet in een situatie terechtkomen waarin ik op een toets druk en de computer het vervolgens gaat afspelen. Alsjeblieft niet! Klankvoorstelling gaat me bovendien steeds beter af, ook als ik andere partituren inkijk. Je leert om dingen en bepaalde patronen te herkennen en te horen.

Kan het niet wat minder?

Noem eens een kenmerk van je muziek?
Het is precieze muziek, waarin de instrumentatie speelt een heel belangrijke rol speelt. Op dit moment ben ik vooral geïnteresseerd in helderheid en de tegenstelling tussen het logische en het onlogische. Ik zoek de listigheid in plaats van het dramatische grote gebaar. Het is vaak beweeglijk en mensen lachen daar wel eens om, maar voor mij kan zo’n passage bloedserieus zijn. Iedere noot moet een functie hebben, daar streef ik althans naar. Dat is ook wat mij boeit in een partituur van Mendelssohn, bijvoorbeeld in zijn ‘Schotse’ symfonie. Niet meer dan acht notenbalken, dat is het, supereconomisch en het klinkt als een klok. Neem dan een partituur van bijvoorbeeld Penderecki met tweeëndertig of nog veel meer balken. Wat levert dat dan op? Mijn eigen stukken, met achtentwintig balken of zoiets. Kan het niet wat minder, beter, doeltreffender? Dat houdt me behoorlijk bezig. Daarom kijk ik steeds maar weer naar dat verleden, de manier waarop die ‘Schotse’ swingt, de beweging die erin zit, hoe zo’n orkest klinkt. Die transparantie in klank heeft ook zeker met diatoniek en chromatiek te maken. Sommige toonsoorten resoneren beter in een groep instrumenten dan andere. Een modderige klank heeft een directe relatie met gekozen modderige noten.  
Toen ik vorig jaar aan mijn stuk ´Glimpse´ werkte en daardoor in contact kwam met Jos van Immerseel en zijn orkest Anima Eterna (dat op historische instrumenten speelt), vielen me de schellen van de oren. Wat klonken Beethovens werken daar vederlicht maar ook scherp en agressief! Ik hoorde opeens álle instrumenten, met een warme, ronde, volle maar strijdbare klank. Voor de eerste keer hoorde ik in de Vijfde de contrafagot! Bij Karajan, Szell en al die andere glamourboys van de klassieke muziek zijn dat soort details weggepoetst en naar ik vrees altijd onbegrepen gebleven.

Contact met de oude muziek

De orkesten van nu hebben dat Rolls-Royce gevoel dat de orkesten van toen niet kenden. Ventieltrompetten en –hoorns nu, natuurtrompetten en –hoorns toen. Maar dat ‘gebrekkige’ instrumentarium leverde wel pure muzikale spanning op.
Voor die natuurinstrumenten heb ik ook geschreven, meerdere malen zelfs. Bijzonder lastig. Maar let wel, die negentiende-eeuwse muzikanten waren behoorlijk goed hoor, ze waren zeer bedreven op hun instrument. Toen ik voor Jos van Immerseel ´Glimpse´ schreef, ben ik gelijk met de trompettist van zijn orkest gaan praten, want vooral het schrijven voor hoorn en trompet vereist veel kennis. Om in bepaalde toonsoorten te kunnen spelen moeten er regelmatig nieuwe hulpstukken worden ingebracht die de lengte van de buis verlengen of verkorten. Dat is voor een componist, zeker in deze tijd, een heel gepuzzel. Daarbij is het bijzonder boeiend dat we in de afgelopen decennia dankzij een enorme research veel boven water hebben weten te krijgen op onder meer het gebied van allerlei ‘extended techniques’. En wat blijkt dan: ook die prachtige oude instrumenten hebben nog niet onderzochte gebieden die grote klankmogelijkheden bieden. 
Het contact met de oude muziek, ook in Den Haag, waar een daarin gespecialiseerde afdeling bestaat, vind ik ook voor het eigentijdse componeren essentieel. Als ik daar langs de Van Baarenzaal loop en ik hoor een Monteverdi-orkest met drie theorbes, pommers, een paar clavecimbels en ga zo maar door, dat is dat zo ontzettend mooi, zo onaards en doorzichtig. Het is ook tekenend dat de revival van de oude muziek in Nederland met grootheden als Frans Bruggen hand in hand is gegaan met de enorme ontwikkeling van de hedendaagse muziek. Frans speelde Louis Andriessen en Bach!

´Glimpse´

In ´Glimpse´ zijn er allerlei verwijzingen naar schetsen van Beethoven te horen, o.a. naar het tweede thema uit de ouverture Coriolan. Sommige daarvan liggen aan de oppervlakte, andere zijn wat dieper verborgen.  
Fascinerend vind ik die symfonie die Beethoven nooit heeft kunnen afmaken: zijn Tiende. De musicoloog Barry Cooper is ermee aan de slag gegaan, op basis van wat overgeleverde schetsen die zijn gevonden in een schetsboek dat dateerde van kort voor zijn dood. Sommigen zeggen dat het tweehonderd maten zijn, anderen dat het er maar zeventig zijn, weer anderen beweren dat ze geen deel uitmaken van die Tiende. Het zijn in ieder geval losse flarden waarop Cooper zijn reconstructie heeft losgelaten, waarbij een verklaring van de jonge Karl Holz, de opvolger van Anton Schindler, de privésecretaris van Beethoven mede van belang is geweest. Holz speelde in het Schuppanzigh-kwartet en deed allerlei belangrijke en minder belangrijke klussen voor de componist. Hij verklaarde dat Beethoven hem op een avond op de piano een deel van zijn Tiende symfonie voorspeelde. Holz had het over inleidend Andante in Es, gevolgd door een stormachtig Presto in c-klein, waarop de terugkeer naar dat Andante volgde. Het is een wat merkwaardige structuur, die A-B-A vorm in die periode van Beethoven, waarin hij juist veel experimenteerde met de vorm.
Maar hoe het ook zij, dat werk van Cooper vind ik een mooi voorbeeld van een voorzet die laat doorschemeren hoe het een béétje geweest had kunnen zijn als… Uiteraard dus met een stevige slag om de arm, want wie Beethovens Negende kent begrijpt ook wel dat hetgeen Cooper heeft gereconstrueerd en aangevuld daarmee vergeleken van een wel heel licht soortelijk gewicht is. Beethoven zelf had ongetwijfeld niet alleen veel zwaarder maar ook veel doeltreffender, zo niet geraffineerder ingezet. Mij interesseert dat echter niet zoveel, hoewel ook ik een musicologische achtergrond heb. Mij gaat het meer om Beethovens manier van denken, wat er in zijn hoofd omging. Hoe werkte het binnen in dat totale dove hoofd. Hoe stil was het daar of raasde het juist?
Jaren geleden schreef ik al een Beethovenstuk, ‘Kafka Sketchbook’, op een vergelijkbare wijze voor Guus Janssen en het Nederlands Blazers Ensemble, bedoeld voor authentieke instrumenten. Als basis gebruikte ik Beethovens Kafka-schetsboek, hij was toen rond de twintig. Hij reisde per koets naar Wenen om bij Haydn te gaan studeren en had voor die gelegenheid zijn beste losse schetsbladen in een grote map gestopt om die aan de grote meester te laten zien. Ongeveer drie jaar later ging hij die schetsbladen zelf inbinden, hij maakte die boeken zelf, dat deed hij heel zorgvuldig. Hij had wel iets met schetsboeken: op zijn vele wandelingen nam hij altijd een klein schetsboekje mee. Heel handig, het paste keurig in een van zijn zakken en hij kon er vlug iets in noteren, een spontaan opgekomen muzikale gedachte daarin vasthouden. Eenmaal weer thuisgekomen schreef hij die schetsen uit het zakboek over in een groot schetsboek. Beethoven wordt meestal wel afgeschilderd als een onverbeterlijke sloddervos, maar die schetsboeken en zijn omgang daarmee tonen toch zijn grote discipline. Met zijn invallen ging hij zorgvuldig om, die waren voor hem veel belangrijker dan een mooie jas of een lege pispot onder tafel of bed.  
Dat ik voor het Kafka-schetsboek koos was geen toeval en evenmin dat Janssen het stuk op een vleugel uit 1827 speelde. Dat schetsboek is heel bijzonder want het stamt uit een explosieve periode, toen Beethoven vol zat met ideeën, het creatief voortdurend zo bij hem borrelde dat het – afgaande op dat schetsboek – lijkt alsof hij de dingen niet meer zelf in de hand had. Op een en dezelfde pagina staan schetsen voor zowel de ‘Pathétique’- als voor de ‘Mondschein’-sonate, die dan nog in b-klein staat genoteerd (het werd cis-klein). Op één dag verschillende, uiterst briljante invallen die hebben geleid tot de meest gespeelde pianomuziek ter wereld; en dat gaat maar door, bladzijde na bladzijde, de ene grandioze inval na de andere. Ik was er diep door gefascineerd en heb ze natuurlijk een voor een bestudeerd en doorgespeeld op de piano. Daar is dan een stuk uitgekomen van zo’n vijftig minuten, waarin ik bepaalde fragmenten helemaal heb uitgewerkt, maar wel des Paddings, zonder verdere musicologische pretenties. De manier van denken interesseert me en die is losgekoppeld van een bepaalde stijl of periode.

Des Paddings wil zeggen: géén reconstructie, zoals bij Cooper.
Nee. In dat laatste Beethovenstuk, ‘Glimpse, fantaseer ik over het ontstaansproces van het materiaal voor Beethovens Tiende symfonie. Beethoven zit voor het orkest dat wordt gesymboliseerd door twee oude pauken. Hij denkt….de pauk klopt het hele stuk door…we horen een flard..hij denkt verder…nog een flard. Pas na driekwart van het stuk trekken de flarden zich samen tot een samengebald symfonisch moment. Dit was mijn idee van hoe het wellicht toen zou kunnen zijn uitgewerkt, maar dan wel met daarin de verworvenheden van de eenentwintigste eeuw. Enfin, misschien allemaal onzin, maar wel een poging om vanuit een beethoveniaanse manier van denken geluid vorm te geven. Uiteindelijk is muziek, zoals Varèse al zei, niets anders dan georganiseerd geluid.

 
  Jos van Immerseel

Ik ken Anima Eterna en Jos van Immerseel toch vooral vanuit de historische uitvoeringspraktijk. Hoe ‘organiseerden ze het geluid’ van ‘Glimpse’?  
Jos van Immerseel is een fenomenale pianist en interpreet, maar hij komt inderdaad uit een praktijk waarin men niet dagelijks bezig is met onregelmatige maatsoorten en gecomponeerde ontsporingen. Ik was echter diep onder de indruk van de manier waarop dit ensemble werkt, hoe ze de zaken aanpakten en vooral hoezeer ze met elkaar van muziek houden. Er is feedback, er worden de goede vragen gesteld, er wordt geluisterd en er wordt geprobeerd. Pas dan komen onvermoede lagen uit een compositie naar boven waarvan zelfs de componist geen benul heeft. Wanneer je een compositie consistent construeert, blijkt vaak dat opeens alles met elkaar verband blijkt te houden. Dat gebeurt bij alle goede uitvoeringen door hele goede musici.

Dat lijkt me een belevenis op zich.
Dat is het ook. Zoals in de vele uitvoeringen van ‘Mordants’, het stuk voor piano en viool dat ik schreef voor Gerard Bouwhuis en Heleen Hulst, dat ze intussen al negen jaar spelen. Dat doen ze zó goed, het klinkt alsof Emil Gilels de ‘Appassionata’ speelt. Dat stuk is dan ook gekend, hij doet er iets mee. Als Bouwhuis en Hulst met mijn stuk in de weer zijn klinkt dat net zo overtuigend. Zoals met alle moderne muziek: het moet gaan leven, gespeeld zijn, opnieuw worden gespeeld, dán pas gebeurt er echt iets. Onlangs ging ‘Mordants’ opnieuw, ditmaal in het Muziekgebouw, in het voorprogramma van het nieuwe monodrama ‘Anais Nin’ van Louis Andriessen. De zaal was gewoon verpletterd door dat stukje van twaalf minuten voor twee musici, omdat het zó goed gespeeld werd. Pas dan kan zo’n stuk zich gaan meten met klassieke muziek, want eigentijdse muziek heeft altijd een achterstand, bij voorbaat al.

‘Last Words’

Je schreef onlangs een Celloconcert (‘Last Words’) speciaal voor de cellobiënnale in Amsterdam. Zo’n stuk verdient toch veel meer dan slechts lokale of nationale belangstelling?
Daar kan ik zelf weinig aan doen, tenzij ik minstens een dag per week zou besteden aan mijn eigen p.r.; of anders moet ik een dame inhuren die dat vaak vervelende veldwerk doet, zoals cd’s opsturen, nabellen en dergelijke. Maar heel eerlijk gezegd interesseert me die route niet zoveel. Natuurlijk wil ik graag dat mijn werk wordt gespeeld en dan vooral door die musici die het ook echt willen spelen, terwijl het zeker van belang is dat je stukken ook buiten je eigen habitat wordt gespeeld. Dat is ook zo leuk aan het krijgen van een internationale onderscheiding of een speciale waardering. Dan spelen de Nederlandse relaties helemaal geen rol meer en wordt je pas echt ‘puur’ beoordeeld.

Waar ligt je prioriteit?
Bij het bedenken van muziek, voor de volle honderd procent. De rest is bijzaak. Het is een compleet foute denkwijze van de overheid dat de opgerichte fondsen als een soort breekijzer worden gebruikt om van goede kunstenaars ‘culturele ondernemers’ te maken. Net zoals het componeren van muziek een vak apart is, is het promoten ervan ook een vak. De overheid stuurt aan op puur amateurisme. Ik weet dat want ik ben een paar jaar als amateurpoliticus in de weer geweest om de belangen van componisten en onze muziek te bepleiten. Waanzin en pure onderschatting. We kunnen daar niet genoeg tegen ageren. Echt, componeren is een serieus vak waar je ontzettend veel energie in moet steken. Om dat goed te leren moet je alle zeilen bijzetten en niet ook nog eens met de SRV-kar langs de deur om je blokfluitkwartetje her en der te slijten.

Wat zijn de plannen voor de toekomst?
De komende drieënhalf jaar, zo schat ik in, zal ik bezig zijn aan een opera in opdracht van Pierre Audi en De Nederlandse Opera. Dat is dusdanig veel werk dat ik andere mooie opdrachten heb afgezegd. Ik ben van plan om alleen aan die opera te werken; als het tenminste doorgaat, want iedereen heeft het zo langzamerhand over bezuinigingen in alle lagen van de kunstsector. Het is vooralsnog nog maar de vraag of ook fantastische instellingen als DNO daarvan verschoond kunnen blijven.

Wat wordt het thema van je nieuwe opera?
Daar wil ik nog niet veel over kwijt omdat het zich nog in een eerste fase bevind. Ik ben in ieder geval erg blij dat Frans Thomèse, een generatiegenoot, het libretto gaat schrijven. Ik lees zijn werk erg graag, het is kraakhelder en met grote omslagpunten tussen extremen. Hij laveert flexibel tussen het dramatische en het hilarische en heeft een scherpe kijk op de ons omringende totaal absurde wereld. Het samenwerken aan zo’n project is intensief. Je moet elkaar liggen en ook volop kunnen genieten van zo’n werkproces.
Ik denk dat het heel interessant gaat worden. Frans heeft nog niet eerder een libretto geschreven. Ik beschouw dat als een voordeel. Maar hij kent veel muziek en is in zekere zin een wagneriaan, wat ik overigens niet ben. Ik leer veel van mijn samenwerking met kunstenaars uit andere disciplines: theatermensen, filmers, choreografen en schrijvers. Je kunt natuurlijk wel weer een held uit de oudheid ten tonele voeren en daar een nieuwe opera omheen breien, maar ik vind het veel interessanter om in een team met iets volkomen nieuws aan de slag te gaan, op basis van een nieuw verhaal dat met onze tijd te maken heeft. Heerlijk is het om daaraan te werken en het onder je handen te zien groeien!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links