Interview

Theo Loevendie:

'Componeren is jezelf voortdurend creatief uitdagen'

 

© Aart van der Wal, juni 2018

 

 

Onlangs verscheen de autobiografie van de Nederlandse componist en jazzmusicus Theo Loevendie (87), hier besproken door collega Emanuel Overbeeke. Theo woont op steenworp afstand van het Amsterdamse Concertgebouw. Hij is nog volop actief, en niet alleen als componist: zo treedt hij nog steeds maandelijks op met zijn jazzcombo in het tegenover zijn woning gelegen café Welling. Iedere avond rond de klok van elf strijkt hij daar neer voor een paar glazen wijn en gesprekken met de stamgasten. Een uur of wat later is het dan weer tijd om naar huis te gaan, want anders stoort hij zijn Joke in haar nachtrust. En dat wil hij niet. Hoewel, soms wordt het later als een discussie daar aanleiding toe geeft. Theo drinkt matig, voor hem geen volledige overgave aan koning alcohol: “Ik heb gezien wat drank met mijn vader en met ons gezin deed.”

Het bleek al uit zijn boek dat Theo een boeiend verteller is:

Freud, Adler, Mahler, Ives
De sociale omstandigheden in mijn jeugd waren dusdanig slecht dat ik, terugkijkend, wel kan zeggen dat ik van mijn leven toch nog wat heb kunnen maken. Toen ik op de Mulo zat (ik haalde er hoge cijfers) was ik al gelijk de intellectueel van de familie! Dat zegt toch ook wel iets over het milieu waarin ik toen opgroeide. Mogelijk heeft daarbij ook een rol gespeeld dat ik als tiener niet de gemakkelijkste boeken las. Zo las ik Freud en Adler, zelfs in het Duits, in dat typische gotische lettertype. Niet dat ik allemaal snapte wat erin stond, maar ik had toen al een onverzadigbare honger naar kennis. Daar doorheen speelde de muziek: al in mijn vroegste jeugd was ik verzot op drumbands en draaiorgels. Ik denk dat dergelijke ervaringen in mijn jeugd voor mijn latere componeren zeker van belang zijn geweest. Al schrok ik wel behoorlijk toen iemand tijdens een lezing die ik ergens in het oosten van ons land hield, mij zei dat mijn muziek verwantschap vertoonde met die van Mahler. Dat was voor mij zeer verrassend, want ik heb nooit grote affiniteit gevoeld met laatromantische componisten. Toch is er een parallel, want het was Mahler die de muzikale herinneringen uit zijn jeugd een prominente plaats gaf in zijn symfonieën! Hij haalde zijn inspiratie mede uit bijzondere indrukken: marsmuziek, militaire signalen, koeienbellen, enzovoorts. Dat geldt eigenlijk ook voor mij.
Een ander goed voorbeeld voor mij is de muziek van de Amerikaan Charles Ives, die ook vaak haar oorsprong vindt in buitenmuzikale indrukken. Muziek ook die buiten de bekende paden gaat en waarin nieuwe patronen worden verkend. Terecht dat Ives de avant-garde van kort na de Tweede Wereldoorlog in hoog aanzien stond, want hij had al een halve eeuw eerder de gekste nieuwe dingen bedacht.

Charles Ives (1874-1954)

Avant-garde
Het heeft mij nooit echt kunnen omarmen, de avant-gardistische stroming van pal na de oorlog. Ook in de jazz heb ik mij om er nooit druk om gemaakt. Er was de kritiek: ja, Loevendie is best goed, maar zijn muziek is wel halfbakken. Met andere woorden: niet avant-gardistisch of modieus genoeg. Ik had er geen boodschap aan, voelde me meer een omnivoor en ging mijn eigen weg. Mij ging het om de creativiteit van de kunstenaar en niet om de een of andere stroming of vernieuwing per se. Was Bach een vernieuwer? Misschien niet eens. Brahms? Evenmin. Maar wat doet het ertoe? Er is niets mis met het oude nieuw te maken. Neem Stravinsky. Ik denk echt niet bij ‘Apollon musagète': goh, dat is geen vernieuwend stuk. Maar het is wel op en top Stravinsky, stilistisch en qua instrumentatie.

Wat zegt avant-garde over kwaliteit? Niets. Wel heeft het ertoe geleid dat de nationale compositiescholen al snel uit het zicht raakten. Sommige componisten toonden hun oorspronkelijkheid, maar de meeste anderen aapten, door gebrek aan eigen creativiteit, hen alleen maar na.

Stijl
Een stijl is slechts tijdelijk. Met altijd weer de vraag: waar moet dit heen? Dat dacht men in het Wenen van Beethoven, maar ook in de periode van het postmodernisme. En zo denkt men ook vandaag. Niets nieuws onder de zon dus. Stijlen komen en verdwijnen weer, een perpetuum mobile, het oude dat plaats maakt voor het nieuwe, totdat het nieuwe ook weer oud is geworden. Waar men eens van schrok valt nu niet meer op. Denk alleen maar aan Beethovens Eroica of de Vijfde. Of aan dat ene dominant-septiemakkoord waarmee de Eerste opent. Wat een schok moet dat alleen al teweeg hebben gebracht! En nu? We horen het niet eens meer.

Jazz en Bach
Ik begon op mijn zeventiende op een geleende klarinet te spelen. Eerst dacht ik dat ik geen les hoefde te nemen, dat het zo wel kon, maar ik kwam er geleidelijk aan achter dat dit niet werkte. Dus nam ik een paar jaar later alsnog les, bij een dirigent van een harmonieorkest die zelf ook klarinettist was. Dat was eind jaren veertig, toen het muziekleven weer enigszins op gang begon te komen. Ik woonde toen in de Amsterdamse Kinkerbuurt, toen een – zeker naar huidige begrippen – arme volkswijk. De enige muzieksoort die voor mij toen dichtbij lag was de jazz. De Amerikaanse klarinettist Benny Goodman maakte toen veel furore. Via een vriendje leerde ik ook andere musici kennen, zoals Charlie Parker, Miles Davis en Dizzy Gillespie, toen ook al grote namen in het ‘zwarte' circuit (mag je dat tegenwoordig nog zo zeggen?) Dat was het voor mij helemaal.

De Kinkerbuurt in 1935, op de hoek van de Agatha Dekenstraat en de Jan Hanzenstraat.

De klassieke muziek werd het dus niet, hoewel ik er al op mijn achtste of negende mee in aanraking was gekomen. Puur door toeval, op de lagere school en daar onderwijs kreeg volgens de bekende Montessori-methode. Er stond cultuur op het lesprogramma en we konden op muziekinstrumenten spelen. Er was toen een schoolmeester, de heer Können, van oorsprong een Oostenrijker, die mij altijd met instrumenten in de weer zag. Hij vroeg mij of ik wist wat een componist was. Nee, daar had ik geen enkel idee van. Hij legde het uit, in simpele bewoordingen: “Een componist is iemand die doet zoals jij, muziek bedenken. Maar met dat verschil dat een echte componist het opschrijft.” Toen zei hij er meteen bij: “En weet je wie de allergrootste componist is die ooit heeft geleefd? Johann Sebastian Bach. Niemand was zo goed als hij.” Dat is voor mij uiteindelijk heel belangrijk geweest, want daarmee zette meester Können me als het ware op het klassieke spoor. Mijn moeder werd er bijna stapelgek van als ik de godganse dag door het huis liep en de naam van Johann Sebastian Bach riep. Blijkbaar zag meester Können ook wel wat in mij als componist. Hij gaf mij thema's op die hij passacaglia noemde (ik betwijfel of ze echt van Bach waren) en waarmee ik aan de slag moest. Hij nam me ook mee naar een orgelconcert in de Westerkerk met uitsluitend Bach op het programma. Het was niet alleen mijn eerste kennismaking met deze muziek, maar ook de eerste keer dat ik, niet religieus opgevoed, in een kerk kwam. Van de muziek snapte ik nauwelijks iets, maar zij had wel een enorme impact op mij. Nadien heeft Können me naar andere kerken meegenomen, zij het dan alleen als er Bach werd gespeeld. Dit heeft zeker de nodige invloed op mij gehad, maar die zakte in de oorlogsjaren weg omdat er andere dingen waren die de aandacht opeisten. Bovendien moest ook ik door de Hongerwinter en dan denk je bepaald niet aan muziek. Daarna kwam de bevrijding en was er de Amerikaanse jazz, maar het contact met de muziek van Bach is desondanks in mij toch niet verloren gegaan.

 
 
Kees van Baaren (1906-1970)

Conservatief
Mijn generatiegenoten zagen al vrij kort na de oorlog hun creatieve toekomst in een geheel andere manier van componeren. Ik zag echter niets in dat seriële gedoe, in die reeksen, het rekenwerk, hoewel ik zeker niet hautain dacht in de trant van ‘dat kan ik beter'. Integendeel, ik vond in eerste instantie zelfs dat het aan mij lag dat ik mij niet kon vereenzelvigen met een nieuwe stroming die in mijn ogen zo rationeel was. Ratio in plaats van fantasie en gevoel, zo kwam het op mij over. Al begreep ik wel dat bij componisten als Stockhausen, Boulez en Maderna zo vlak na de oorlog de behoefte bestond om echt radicaal met het verleden te breken, het roer volkomen om te gooien, nieuwe wegen te bewandelen. Ik had er echter geen affiniteit mee en daardoor sloot ik mij ook niet aan bij de Gaudeamus-componisten. Het componistenklasje van Kees van Baaren heb ik nooit bezocht. Ik heb later wel de gangmaker daarvan, Walter Maas, redelijk goed leren kennen en ben ook wel met hem opgetrokken, maar verder had ik er niets mee. Wel bekroop mij soms wel het gevoel dat ik conservatief was en achterliep, met om mij heen de talloze componisten die de nieuwe stroming volop predikten en beoefenden. Dat ik erbuiten stond lag natuurlijk alleen aan mij. Zo voelde ik dat toen echt.

Self-made man
Het was in die tijd dat ik mij nauwelijks realiseerde dat ik ook componist was. Ik voelde me immers in de eerste plaats een jazzmusicus die erbij componeerde. Het lag in elkaars verlengde: zodra ik een klarinet in mijn handen kreeg begon ik voor jazzensemble te schrijven. Ik dacht toen helemaal niet aan die nieuwe lichting componisten van de ‘Ferienkurse' in Darmstadt. Ik voelde me eerder een self-made man die veel praktische ervaring opdeed, zowel op als naast het podium. Een typische praktijkman en geen theoreticus, wat de afstand tussen mijn tonale en het seriële componeren van de anderen alleen nog maar groter maakte. Al bleek het voor veel componisten slechts een tijdelijke oprisping, dat seriële componeren. Louis Andriessen stapte uiteindelijk zelfs over naar de minimalistische muziek, terwijl Reinbert de Leeuw zich ging concentreren op dirigeren en pianospelen. Peter Schat hing de seriële jas uiteindelijk ook in de wilgen. Hij kwam zelfs met zijn toonklok op de proppen, al vond ik dat een niet levensvatbaar idee van een hemelbestormer. Ik vermoed dat Jan van Vlijmen een van de weinige componisten was die het in het seriële domein het langst heeft volgehouden.

Goed geschoold
Zowel theoretisch als praktisch ben ik, zij het vrij laat, ik was al vijfentwintig, goed geschoold op het conservatorium. Ik haalde daar zowel mijn klarinetdiploma als het diploma theorie compositie. Ik heb het allemaal voorbij zien komen en er volop op gestudeerd, van het gregoriaans tot de becijferde bas, met als docent niemand minder dan Gustav Leonhardt. Dat heeft later menigeen verbaasd: Loevendie die bij Leonhardt had gestudeerd, maar het is wel zo. Het gregoriaans boeide mij van nature niet zozeer, maar interessant was dit onderdeel wel degelijk: het heeft immers in belangrijke mate de verdere ontwikkeling van de westerse muziek bepaald. Maar afgezien daarvan: componeren kun je ook zelf aanleren (met Ives als willekeurig voorbeeld), maar met een goede scholing gaat het wel veel gemakkelijker en bovendien sneller.

Gustav Leonhardt (1928-2012)

Cello solo
Hoe begin je aan een stuk? Daar is geen peil op te trekken. Eigenlijk weet ik het niet eens. Van een bepaalde opdracht weet je al wel: het is die bezetting, met die tijdsduur, voor die gelegenheid. Bijvoorbeeld het verplichte stuk voor cello solo dat ik onlangs schreef voor de aanstaande Cellobiënnale in het Amsterdamse Muziekgebouw. Ik heb toevallig net vandaag de laatste correcties naar mijn uitgever, Peer Music in Hamburg, gestuurd.
Tijdens het componeren is er al meteen de affiniteit met het instrument, maar dan heb ik eerst wel alle speltechnische hoeken en gaten ervan verkend. Dan komt de vraag: wat voor stuk wil ik maken? Natuurlijk heb ik de muziek die specifiek voor dit instrument is geschreven, gehoord. De sonate van Kodály bijvoorbeeld, een meesterwerk. Ik heb de opname met János Starker. Dan is de verleiding best groot om iets soortgelijks te componeren, maar dat doe ik dus niet. Ik laat me er wel door inspireren, in die zin dat het me enthousiast maakt, maar tegelijkertijd: zo moet ik het niet doen. Dat voel ik dan heel sterk. Ik kwam ook niet op de gedachte om een typisch jazzy stuk te maken (ik heb overigens maar weinig stukken gecomponeerd die expliciet alleen aan de jazz refereren), want daar leent de cello zich niet goed voor. Ik wilde ook niet in zoiets als de ‘stervende zwaan' verzeild raken, het idioom uit de superromantiek. Ik vond de oplossing feitelijk aan het begin van het stuk, een sleets effect uit de avant-garde, maar niet versplinterd zoals toen, juist heel strak en precies, met bepaalde belangrijke accenten (Loevendie trommelt het complexe ritme met zijn vingers op de cafétafel). Daarmee begint het dus al: dat de cellist een goed ontwikkeld gevoel voor ritme heeft. Maar dan: hoe nu verder? De cellist kan immers niet blijven trommelen. Vervolgens komt er de eerste losse snaar die moet worden geplukt: plónk! Er komen meer losse snaren bij en pas dan begint het zich als een echt cellostuk te ontwikkelen. De speelduur is kort, met ruim zes minuten (dat was ook de opdracht: minimaal zes, maximaal acht), maar het is wel sterk gecondenseerd. De muziek klimt geleidelijk hoger en hoger en eindigt heel hoog, met flageoletten. Want vergis je niet: de cello kan héél hoog komen! Het is cyclisch bedoeld: het einde refereert nog kort naar het begin.

Groot orkest
Een werk voor groot orkest zet ik eerst uit in particel. Dat vind ik veruit het prettigst. Het instrumenteren komt pas later, al heb ik tijdens de scheppingsfase wel al in mijn hoofd hoe de orkestratie moet gaan worden. In het particel noteer ik dat soms alvast, als geheugensteun. Ga ik eenmaal instrumenteren, dan wil ik dat nog weleens veranderen. Er is meestal eerst nog dat ruwe beeld van wat ik wil gaan doen, maar tijdens het verdere verloop gaat pas alles echt op zijn plaats vallen. Het is voor mij nog steeds, na al die jaren, een nogal merkwaardig, zelfs grillig proces, het componeren. Het is ook het gevoel van jezelf voortdurend uitdagen.

Er ligt momenteel een nieuwe opdracht voor van de NTR ZaterdagMatinee, een werk voor orkest met een speelduur van een kwartier. Ik kwam op het idee om een Noord-Atlantische Suite te schrijven. Een suite met dansen uit Amerika, misschien in Hillybilly-achtigs of juist de jazz uit het zuiden, misschien ook iets Spaans, of iets anders. Als het stuk af is en ik heb nog tijd van leven, wil ik nog wel een Zuid-Atlantische Suite componeren. Daar kan iets Afrikaans en Braziliaans of iets van een tango in worden verwerkt. Dat ligt me ook: de verschillende dansvormen, ze stilistisch uitbuiten. Als jonge tiener dacht ik zelfs dat ik talent had voor het schrijven van balletmuziek, met mijn idool Stravinsky als mijn grote voorbeeld. Enfin, het pakte iets anders uit.

Igor Stravinsky (1882-1971)

Niet positief
Als je een grote symfonie componeert weet je eigenlijk vrijwel zeker dat het met een of hoogstens twee uitvoeringen wel gedaan is. Zelfs een opera van nog geen uur, zoals mijn opera The Rise of Spinoza , maakt in de toekomst weinig kans om nog eens te worden hernomen. Dat is een buitengewoon tragische ontwikkeling. Voor zover je het een ontwikkeling mag noemen. Positief is het in ieder geval niet. Voor kleine ensembles schrijven biedt tegenwoordig meer kans op een uitvoering dan schrijven voor groot orkest.
Successen uit het verleden zijn evenmin een garantie voor de toekomst. Time Machine van Otto Ketting was jarenlang een succesnummer dat talloze malen is uitgevoerd en zelfs door onze grote orkesten werd meegenomen op hun buitenlandse tournees. Sterker nog, het is volgens mij in het buitenland het meest uitgevoerde Nederlandse werk. Het is een fantastisch stuk, alsof Ketting hiermee wilde laten zien: zo kan het ook. Maar het staat al jaren nergens meer op het programma. Otto was een van die componisten wier werk met geen mogelijkheid in het een of andere vakje kon worden gestopt of waarop een etiket kon worden geplakt, wat ik van mijn eigen composities trouwens ook vind. En daarom heb ik ook zo'n sterke affiniteit met die andere nieuwlichter, de buitenissige Charles Ives.

Flexio
Het muziekbedrijf kan dus merkwaardige nukken vertonen. Neem nu mijn Flexio. De toenmalige artistiek leider van het Residentie Orkest, Piet Veenstra, vond het een prachtig stuk. Hij belde me spontaan op: jammer dat het tijdens de première niet goed was gegaan, maar dat lag aan het orkest, niet aan mijn stuk. De volgende keer beter. Dat mag je sportief opvatten. Het is uiteindelijk op de plaat gezet en ik won er zelfs de prestigieuze Koussevitsky-prijs mee.

Serge Koussevitzky (1874-1951) (foto Arthur Griffin)

Alweer een poosje geleden kwam ik de artistiek adviseur van het Concertgebouworkest, Joel Ethan Fried op straat tegen. Dat ik het na zoveel jaar fantastisch zou vinden als Flexio weer eens zou worden uitgevoerd, in dit geval door het Concertgebouworkest. Hij zou het bekijken. Ik hoorde echter niks. Een jaar later – ik woon vlakbij het Concertgebouw – kwam ik hem weer tegen. Hij ziet mij en ik zie zijn lange lijf wegduiken. Geen zin in een gesprek dus, dacht ik. Hij moet gezien hebben dat ik hem zag, want even later had hij zich hersteld en kwam hij naar mij toe. Ja, hij had het bekeken, maar Flexio stond zijns inziens teveel in het teken van zijn tijd. Ik dacht prompt: hoe kun je dat nou beoordelen? Maar ook: dat ik mij als componist nooit heb beziggehouden met modieuze stukken. Wat Fried te berde bracht sloeg volgens mij echt nergens op, maar de uitkomst was wel dat Flexio niet zou worden gespeeld. Het enige zinnige dat er wel van kan worden gezegd is dat het moeilijk werk is en een hele brok. Maar voor het KCO zou dit toch geen enkel probleem kunnen zijn. Bovendien, het orkest is met de jaren alleen maar beter geworden.
Maar misschien is er een andere verklaring voor. Ik zie die buitenlandse dirigent in het vliegtuig zitten, onderweg naar Amsterdam. O ja, er staat ook nog een stuk van ene Loevendie op het programma, nou, dat doen we er nog wel even bij. Maar zo werkt het niet. Ik heb het eens meegemaakt bij het Rotterdams Philharmonisch dat onder meer Respighi's Pini di Roma op het programma had gezet, samen met een werk van mij. Tijdens de repetities ging in die Pini zoveel tijd zitten dat bijna tandenknarsend mij het gevoel bekroop dat mijn stuk er maar zo´n beetje bij bungelde. Ik heb na afloop van het concert de dirigent gecomplimenteerd met de uitvoering van de Pini, maar er gelijk aan toegevoegd dat mijn stuk volledig in de soep was gedraaid. Ik stond daarin overigens niet alleen: de orkestleden vonden dat ook, zo werd mij later verteld.

Laat dat helder zijn: een nieuw stuk uitvoeren betekent niet alleen meer repetitietijd inruimen en dat de musici er meer en meer mee vertrouwd raken, maar ook dat het publiek tijdens de eerste uitvoering en dus de eerste kennismaking het nooit en te nimmer gelijk al helemaal begrijpt, de gelaagdheid ervan (als die er tenminste is) kan doorzien. Dat heb ik vele malen zo ervaren. Natuurlijk zijn er stukken, zoals De Nachtegaal, die al direct aanspreken, maar dat zijn eerder uitzonderingen. Nieuwe muziek betekent herhaling, betekent tijd. Daar lijkt tegenwoordig niet veel animo meer voor te zijn.

De markt
We hebben ook in de muziek te maken met het onvermijdelijke marktmechanisme in een volkomen open structuur. Daarvan was in Beethovens tijd geen enkele sprake. Toen was het de elite die bijna letterlijk de toon aangaf, terwijl het in onze tijd de massa is die moet worden aangetrokken. Dat lukt niet met specialistische muziek omdat de gemiddelde luisteraar daarop niet is ingesteld. Of anders gezegd: daarvan minder goed of zelfs helemaal niet op de hoogte is. Dan wordt hij min of meer uit zijn muzikale comfortzone getrokken. Als een muziekwerk wordt uitgevoerd dat zich behoorlijk buiten de gebaande paden beweegt levert dat misschien zelfs wel schrik op of anders wel een minder aangename verrassing. Omdat het buiten de norm valt die de toehoorder voor zichzelf heeft afgebakend. In vroegere tijden was er de muziek van en voor kenners. Dat was de bovenlaag, terwijl het gewone volk zich met andere zaken bezig hield. Dat beeld is in de twintigste eeuw behoorlijk gekanteld. Wat zou de hedendaagse componist dan moeten doen? Als hij wil dat zijn werk wordt uitgevoerd; water bij de wijn doen. Niet een knieval, maar wel een handreiking naar het publiek.

Theo Loevendie wordt geïnterviewd door Hans Haffmans op Radio 4

Concessies?
In de tijd dat serieel componeren populair was, zelfs tot het ware geloof was verheven, konden ook matige componisten zich achter de seriële modellen verschuilen. Het dorre rekenwerk dat de plaats had ingenomen van de inspiratie en de fantasie. Nu wordt echter van de componist verwacht dat hij met boeiende stukken komt die - hopelijk - een breder publiek aanspreken. En zeker in een tijd waarin de zapcultuur, de oppervlakkigheid en de vluchtigheid het lijken te hebben gewonnen van de verdieping. We leven in een tijd waarin de mens met al zijn nieuwe speeltjes, gadgets, al snel is afgeleid. De vraag is dan vervolgens: moet de componist dan belangrijke concessies aan zijn eigen creativiteit doen? Ik geloof niet dat ik dit ooit heb gedaan, maar ik hoefde het gelukkig ook niet te doen: modieus componeren. Ik schreef niet met het oog op het publiek, maar wat er in mijn binnenste opborrelde en wat ik dan zo goed mogelijk in noten wilde ‘verwoorden'. En dat nu uitgerekend dit bij dat publiek zo in de smaak viel!

Rustiger
Dat met het klimmen der jaren mijn stijl – zo wordt gezegd - een zekere verandering heeft ondergaan is volgens mij de logische consequentie van het ouder worden. Ik ben nog net zo geïnspireerd als vroeger, maar het klankbeeld is rustiger geworden, ik laat misschien ook meer weg, kom tot een anders getinte essentie, zonder dat het aan muzikale vitaliteit inboet. Hoewel het voor mij niet zo gemakkelijk te beoordelen is: ik kan mijzelf in dit opzicht niet zo goed ontleden.
Flexio heeft nog veel spierballen in zich, Spinoza daarentegen is misschien wel rustiger geworden, hoewel dat naar mijn gevoel meer te maken heeft met het aandeel van de blokfluit dan met mijn leeftijd! Achteraf bleek die blokfluit trouwens een gouden greep, hoewel het in eerste instantie iets raars leek: een eigentijdse opera met daarin een blokfluit! Jacob van Eyck (hij worden gepersonifieerd door de blokfluit) en Spinoza zullen elkaar waarschijnlijk niet hebben gekend, maar het waren wel tijdgenoten. En dan lag het gebruik van de blokfluit, een typisch instrument uit die tijd, voor de hand. Daarmee kwam tevens Erik Bosgraaf in beeld. Ik weet niet hoe het precies is gegaan met de keus voor deze geweldige blokfluitist, maar ik denk dat ik hem op afstand al wel van naam kende. Hij kwam toen met het idee om zelf de rol van de blinde Van Eyck te spelen; op de blokfluit welteverstaan. Zijn enthousiasme heeft me enorm geïnspireerd. Nog maar kortgeleden zette hij mij in vuur en vlam, toen hij met de suggestie kwam om met het thema van Bachs Passacaglia in c ‘iets te gaan doen'. Het is een regelrechte wisselwerking: hij inspireert mij, ik inspireer hem. En dan dat orgelwerk van Bach… Als het ware weer terug in de tijd van mijn jeugd, met meester Können in de Westerkerk…

Theo Loevendie met Erik Bosgraaf en Tineke Steenbrink

Gericht componeren
Als ik een nieuwe compositie ga maken heb ik meestal wel een bepaalde musicus of musici in mijn hoofd. Daarmee heb ik ook een beeld van het instrument of de instrumenten. Dat zal merendeels met mijn jazzachtergrond te maken hebben, want ik geloof niet dat veel puur ´klassiek´ componerende collega´s dat ook zo ervaren. Zo schreef Duke Ellington solopartijen voor musici uit zijn orkest, zoals voor Johnny Hodges; en dat kon dan alleen Hodges zo spelen. Niet alleen technisch, maar vooral het muzikale karakter ervan. De lyrische speelwijze van die man zat er gewoon diep in. Een andere saxofonist liet Ellington daarentegen minutenlang ´doorstomen´ omdat het iemand was die een enorme energie uitstraalde. Dat ´op de man´ of ´op de vrouw´ componeren komt uit de jazz voort. Dat is een houding die ik ook heb als ik voor ´klassieke´ musici schrijf. Al hangt dat er natuurlijk wel vanaf: een strijkkwartet is en blijft een strijkkwartet, maar bij concerten heb ik dat heel sterk. Dat gold – het is alweer lang geleden - voor bijvoorbeeld Harry Sparnaay. En nu dus ook voor Erik Bosgraaf, wat tevens betekende dat ik voor het eerst specifiek voor blokfluit schreef! Niet dat ik het instrument niet al eerder kende: ik speelde er al op in mijn jonge jaren, onder de dekens, omdat mijn stiefvader er een bloedhekel aan had: “Hij begint weer!” :”Hij  begint weer!” schreeuwde hij dan, dus ik speelde zomers dan maar op het dak. 

Het is altijd heerlijk om voor een musicus te schrijven die het summum uit zijn instrument weet te halen. Dan pas kan ik vrij en blij componeren, beperkingen zijn er immers niet, al moet je – ik had het er bij de cello al over - het instrument wel goed moet kennen. Een voorbeeld: hoe lager het register van de blokfluit, des te zachter de toon. Dat is een gegeven waar ik als componist rekening mee moet houden. Tot ik Bosgraaf echter in dat lage register hoorde, stond ik er versteld van hoeveel volume hij nog wist te produceren! Dat is ook een ervaring: dat er altijd wel musici zijn die speelconventies overboord weten te gooien. De basklarinet van Sparnaay leverde oppervlakkig bekeken alleen maar wat laag gebrom op, maar ik schreef er speciaal op zijn verzoek wel een stuk voor. Het raakte als soloinstrument zelfs echt geëmancipeerd. Vaak begint de compositorische ontwikkeling bij de musicus en dus bij het instrument.

Geheugen van ijzer
Je was verbaasd over de gedetailleerdheid van de in mijn biografie beschreven gebeurtenissen. Dat ik door de jaren heen wel een dagboek moet hebben bijgehouden, maar misschien gek genoeg: dat is niet zo. Het is echt mijn geheugen geweest dat mij hierin heeft geleid. Als je mij in het dagelijks leven meemaakt zul je heus niet zeggen: wat een geweldig geheugen heeft die man. Het kan zijn dat ik vergeten ben dat ik een afspraak met je had. Misschien heeft het bij het schrijven van het boek geholpen dat ik over mijn verleden dikwijls heb nagedacht, maar ook: ik zit aan mijn schrijftafel, ik begin te schrijven en dan komt er van alles spontaan naar boven borrelen. Zoals je dat misschien ook hebt als je door een fotoboek dwaalt. Ik herinnerde mij zelfs de angsten nog die ik als driejarige doorstond, als mijn dronken biologische vader zich weer eens te buiten ging. Hij was de boeman uit mijn jeugd. Ik zie hem nu nog op de brug staan, naar boven kijkend. Nu, achteraf, heb ik veel medelijden met hem, maar toen was hij alleen maar een angstbeeld. Maar goed, hoe werkt zo'n proces: bij het een komt het ander, en na het een het ander. Beelden die zich aaneenrijgen, verbanden die gaan ontstaan. Maar achteraf zeg ik toch: verdorie, die en die details had ik nog daar en daar moeten vermelden. Die doken dan later op, toen het boek al bij de drukker lag.

Een ander boek
Mijn oorspronkelijke plan was om een boek te schrijven over muziektheorie (ik heb op het conservatorium in dat vak ook lesgegeven). Daarin wilde ik ook plaats inruimen voor wat ik maar mijn ‘speciale technieken van het componeren' noem. Ik had daarover contact met Amsterdam University Press. Een ding stond vast: het moest in het Engels, want daarmee was een veel groter lezersbereik verzekerd. Nederland was eenvoudig te klein voor een dergelijke omvangrijke uitgave met zijn vele notenvoorbeelden. Maar ook het idee van een autobiografie lag toen op tafel.

Ik begon met het schrijven van dat theorieboek, maar al na een paar bladzijden dacht ik: toch eens kijken hoe het gaat als ik aan een biografie begin. Ik kreeg al gelijk de smaak te pakken, liet het me niet meer los.

Genen
Er staat in het boek inderdaad een passage over mijn fatalistische inslag. Als het althans zo kan worden genoemd. Daarmee zit ik dicht bij het denkbeeld van Spinoza dat alles van tevoren is bepaald. Ik ben geworden wie ik ben. Hoe is dat zo gekomen? Dat heeft met mijn genen te maken. Het is naar mijn gevoel van buitenaf bepaald. Mijn ouders waren niet echt muzikaal, maar wat is gebleken? Dat mijn grootmoeder, ongelooflijk genoeg, componist was! Dat heb ik nooit eerder geweten! Later heb ik drie beroepsmusici ontmoet, een paukenist, hoboïst en fluitist, die waren geloof ik broers van mijn grootmoeder. Ik heb ze nooit horen spelen. Twee van hen zaten in het operaorkest dat toen bestond, daar bij het Leidseplein. Muzikaliteit is een erfelijk iets. Dat zie je niet alleen bij de familie Bach. Je kunt dan misschien zeggen: logisch, want ze groeiden op in een milieu waarin muziek belangrijk was, maar dat gaat niet alleen voor mij niet op. Sterker, dwars tegen alles in had ik die waanzinnige drang om met muziek bezig te zijn.

Geste
Ik heb weinig verstand van de cd-markt, maar ik hoor er wel ongunstige berichten over. Ook dat past in het marktmechanisme. Er is verzadiging, de oplagen zijn veel kleiner geworden. De opnamen die Sieuwert Verster op zijn eigen label Attacca heeft uitgebracht zijn absoluut belangrijk voor de plaats van de eigentijdse Nederlandse muziek die toch al zo onder druk staat. Een geweldige man, die Sieuwert. Hij bracht mijn opera The Rise of Spinoza onlangs op cd uit, een opname van de NTR ZaterdagMatinee. Op de avond van de officiële lancering van mijn autobiografie zou ook de cd worden gepromoot. Sieuwert kwam toen naar mij toe: “Luister Theo, ik kan hier wel die cd gaan verkopen, maar ach, ik moet er toch geld bijleggen. Ik zal dus straks aankondigen dat iedereen die jouw boek koopt, de cd er gratis bijkrijgt.” Dat was een fantastische geste en bovendien, het toont de man!

Ed Spanjaard

Gespecialiseerde ensembles
Er kan eindeloos worden gediscussieerd over de vraag wie de Nederlandse muziek dient te promoten en hoe dat het beste kan worden gedaan, maar veel zoden zet dat niet aan de dijk. We kunnen in ieder geval heel blij zijn met gespecialiseerde ensembles als het Asko|Schönberg en het Nieuw Ensemble die in de loop der tijd een geheel eigen publiek hebben gecreëerd. Beide ensembles hebben voor mijn muziek heel veel betekend. Het Nieuw Ensemble is zelfs zelfs door mij ontstaan. Ik had ooit een cd-wisseling met György Ligeti, die in een reactie op een van mijn cd's schreef dat Venus en Adonis (1981) naar zijn mening het meest interessante stuk was. Misschien had dat ook wel te maken met de nogal afwijkende bezetting, die bestaat uit basklarinet, viool, mandoline, gitaar/luit en slagwerk, naast het sterk Turkse karakter ervan. Ligeti hield wel van extremen. Met dat stuk is het Nieuw Ensemble onder Ed Spanjaard ontstaan. Die man heeft het karakter en de klasse van een Eduard van Beinum. Gelukkig zijn er meer Nederlandse dirigenten die veel voor de Nederlandse muziek hebben gedaan en nog doen, maar hier veel te weinig dirigeren. Daar staan dan gemakzuchtige dirigenten tegenover die vooral uit zijn op de uitvoering van hun eigen door de conventie bepaalde programma's, maar als componist moet je dus bij hen niet wezen. En als ze bereid zijn alsnog hun artistieke nek uit te steken ten gunste van een nieuwe compositie is er te weinig repetitietijd voor beschikbaar. Dit dan gevoed door de gedachte dat het publiek het nieuwe stuk toch niet kent en dat, als er onverhoeds ontsporingen zijn, dat toch niet wordt gehoord. Zeker, het is een arrogante houding, maar misschien ook wel een uitwas van deze tijd. En van het instituut dat orkest heet. Groot en daardoor vrijwel onaantastbaar. Mijn eerste opera, Naima, gaat daarover. Zelfs de grootste idealist kan uiteindelijk stranden in conservatisme of machtsmisbruik.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links