Interview

Jan Jansen: "Het RPhO is een toporkest"

© Aart van der Wal, oktober 2017

Onlangs had ik een gesprek met Jan Jansen (59), klarinettist bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest en hoofdvakdocent aan Codarts. Daarnaast geeft hij masterclasses. Hij speelt al sinds 1982 bij het orkest, op zowel de 'gewone' als de Es-klarinet. Jan Jansen dirigeert ook graag blaasorkesten in het amateursegment, ook een domein waar hij zijn ervaring en kennis goed kwijt kan. In 2000 werd hij daarvoor nog koninklijk onderscheiden. Vanaf de oprichting is hij als musicus ook betrokken bij het Doelen Ensemble dat zich heeft gespecialiseerd in de kamermuziek. Het is slechts een kleine greep uit zijn vele muzikale activiteiten.

Musicus en pedagoog
Ik bereid me altijd goed voor, voor ieder concert. Niet alleen de noten die ik zelf moet spelen, maar ook het stuk in zijn geheel en de historische context ervan. Een staccato-noot speel je bij Mozart heel anders dan bij Prokofjev. Er zit vaak een lange geschiedenis aan vast en dan vind ik het belangrijk die goed te kennen. Dat betekent ook: goed luisteren naar uitvoeringen op cd. Het ook op die manier tot je laten komen. De noten op zich spelen is doorgaans niet zo heel erg lastig. Het is bovendien repertoire dat ik met mijn leerlingen op het conservatorium behandel. Het daarvoor vereiste lesmateriaal bereid ik zelf goed voor en daar leer ik zelf ook van. Musicus en pedagoog, het kan bijna naadloos in elkaar overgaan!

Natuurlijk zijn er soms zeer gecompliceerde werken die ik als klarinettist echt moet ‘veroveren’, maar toch is het voor mij veel meer de ‘sfeer’ van een stuk die ik mij eigen wil maken. Ik ben niet iemand die alleen maar noten speelt. Zonder arrogant te willen overkomen: de bekende repertoirestukken zoals bijvoorbeeld Beethovens ‘Pastorale’ vormen voor mij, gezien dan vanuit mijn perspectief als klarinettist, een open boek. Ik heb deze symfonie al zo vaak gespeeld, zo vaak gehoord. Maar bijvoorbeeld Sjostakovitsj VIII? Daar ga ik echt helemaal doorheen, bekijk ik extra nauwkeurig welke lastige passages er in mijn partij zitten, welke solo’s. Goed voorbereid op de eerste repetitie komen, dat vind ik heel belangrijk.

Een toporkest met topmusici
Het verschil tussen de blazers- en strijkerspartijen is erg groot. Uitgedrukt in bladmuziek hebben de strijkers vaak het driedubbele van die van de houtblazers; en vergeleken met dat van de koperblazers soms zelfs nog meer. Dat is voor de strijkers echt een enorme belasting, en niet in de laatste plaats fysiek. Ook de soms bijna eindeloze herhaling van bepaalde strijkersmotieven vergt veel. Denk aan de symfonieën van Bruckner, maar ook aan bijvoorbeeld Schuberts Negende. Dat zijn zo van die voorbeelden. De blazers daarentegen hebben veel soli in hun partijen. Ze staan er dan helemaal alleen voor, kunnen zich nergens achter verbergen. En: het moet vanaf de eerste inzet al gelijk goed zijn. Het maakt daarbij niet uit of het de eerste repetitie is, of het laatste concert. Het is voor mij eigenlijk vanzelfsprekend: het bestaat eenvoudig niet dat ik – en voor al mijn collega’s geldt hetzelfde – iets niet zou kunnen spelen. Het RPhO is een toporkest, met topmusici. Die kunnen – en ik zeg het weer zonder arrogantie – echt alles spelen.

Welke opstelling?
Iedere dirigent heeft, wat de orkestopstelling betreft, zijn eigen voorkeuren. Eerste en tweede violen naast elkaar, of juist links en rechts opgesteld, dus van elkaar gescheiden. De contrabassen rechts of links, de celli rechts of in het midden. De ene dirigent wil de Amerikaanse, de andere de Duitse opstelling. Vroeger gebeurde dat maar zelden, maar tegenwoordig spelen we vaak in of de Amerikaanse, of de Duitse opstelling. Dat zal voor menig orkestlid, ik denk in het bijzonder aan de strijkers, best wel even wennen zijn geweest, maar die fase ligt in ieder geval al ruim achter ons. We spelen tegenwoordig in beide opstellingen even gemakkelijk. Wel is de Amerikaanse opstelling nog steeds de meest gangbare. In de Duitse opstelling zijn de celli rechts naast de eerste violen gepositioneerd en daarnaast dan de alten, de tweede violen rechts van de dirigent en de contrabassen helemaal links.achter de eerste violen. Het belangrijkste is misschien wel de in afstand grote scheiding tussen de eerste en tweede violen. Hierdoor komen dialogen tussen deze beide strijkersgroepen soms beter tot hun recht.

Klankervaring
Gehoorproblemen komen bij orkestmusici tamelijk veel voor. Zelf heb ik er gelukkig geen last van, al zit ik vóór de pauken (en die kunnen best luidruchtig zijn). Maar gelukkig moeten ook wij in luide passages zelf luid spelen. Dan ontstaat er een dusdanige druk op het trommelvlies dat als het ware een filtereffect ontstaat. Anders is het als in een stille passage of na een moment van echte stilte er ineens een harde pauken- of gongslag volgt. Als ik weet dat die eraan komt bescherm ik mijn gehoor voor dat moment. Met oordoppen spelen vind ik echt onprettig. Ik verlies dan het gevoel voor klank, de klankkleuren verdwijnen, het lijkt dan op ‘gehoormist’. Dit is niets voor mij. Verder blijft het altijd een zoektocht om de opstelling van het zo te krijgen dat iedereen in t orkest zo comfotabel mogelijk zit. Op de plekken waar het vrijwel niet mogelijk is om geen gehoorsschade op te lopen, zijn er de schermen die als bescherming achter de musicus worden geplaatst.

We ervaren de klank op onze plek in het orkest natuurlijk anders dan het publiek in de zaal. We zijn niet anders gewend. Als we zelf tijdens een concert in de zaal luisteren, levert dat een heel andere ervaring op. Je krijgt op het podium meer muzikale informatie, meer detail, maar op andere punten weer minder. De perceptie van de balans is ook anders in dan buiten het orkest. Goed letten op de dirigent is dan een eerste vereiste. Dat zit vaak in slechts kleine dingen, een minuscuul gebaar, een oogwenk, een bepaalde gezichtsuitdrukking. De wisselwerking tussen dirigent en orkestlid moet er ook echt zijn. Dat geeft bovendien vertrouwen, het werkt als een baken, of een kompas zo je wilt.

	Lahav Shani

Een nieuwe chef
Yannick (Nézet-Séguin, de huidige chef-dirigent, AvdW) is straks weg. Het was een prachtige periode met grandioze hoogtepunten. In die periode heeft zich in de grote zaal ook een grote verbouwing voltrokken, waar we niet alleen de akoestische vruchten van mogen plukken. Er is inmiddels een nieuwe chef benoemd, de Israelische dirigent Lahav Shani, die met ingang van het seizoen 2018/19 ons artistiek leiding gaat geven. Hij is pas 28, maar niet alleen als dirigent zeer talentvol: hij is tevens een voortreffelijke pianist en ook daar verheugen we ons erg op. We hebben daarvan al enige voorproefjes meegemaakt, onder andere tijdens het muziekfestival in Ravenna, maar ook nog vorige maand tijdens ons jaarlijkse Zomeravondconcert. Gershwin, de vonken spatten er vanaf! De dirigent als pianist (of omgekeerd!), het is altijd een bijzondere ervaring. Ik word er echt door getriggerd, let dan juist veel meer op zijn spel, zoals je ook met elkaar kamermuziek maakt. Wat me er gelijk toe brengt dat het altijd goed is om ook in kleinere ensembles met elkaar te musiceren, de eigen horizon op die manier te verbreden en te verdiepen.

Ik denk dat we door de jaren heen als orkest een fijne neus hebben gehad voor de althans voor ons orkest juiste dirigent. Waarom zou je primair voor een wereldster moeten gaan? Dat was Gergiev ook niet, toen wij met hem in zee gingen; en Yannick al evenmin. Ze waren wel jong maar ongelofelijk talentvol. Van Shani kan hetzelfde worden gezegd. Wat ik daarbij heel belangrijk vind is de ‘chemie’, dat het klikt, en dat we ons met de nieuwe chef nog verder kunnen ontwikkelen.

	Valery Gergiev

Natuurlijk is de wereld veranderd. Dat geldt ook voor de wereld van de muziek. De chef-dirigent van nu is niet meer de chef van dertig jaar geleden. Toen kende hij om het zo te zeggen alle koppen, en niet alleen van naam. Hij stond als het ware midden in het orkest en kwam zelfs luisteren als er een gastdirigent aantrad. Dat maak je nu niet meer mee. De chef die de hele wereld afreist is daardoor niet voortdurend voor het eigen orkest beschikbaar. Daarover worden van tevoren wel goede afspraken gemaakt. Het voordeel van een jonge dirigent is echter dat hij zover nog niet is en in het begin nog veel tijd voor ons heeft. Dat was zo met Valery en met Yannick. Als je dan vier repetities had, waren ze er ook. Naarmate ze elders meer en meer werden gevraagd, veranderde dat, kregen we te maken met een assistent. Jij noemde dat ergens in een artikel ‘inzepen’, en daar lijkt het inderdaad wel op. Zo was Hans Leenders de assistentdirigent voor een concert van Gergiev. Dat beeld is niet veranderd. Ook tijdens het laatste Gergiev Festival was de maestro himself alleen present op de laatste twee repetities vóór het concert. Maar let wel: het is wel enorm spannend wat er dan gebeurt en vooral, tijdens het concert zelf. Op het puntje van onze stoel zaten we, we gaven echt álles wat we hadden. Dat leverde onder meer die – zoals jij het noemde – ‘verbijsterende’ Sjostakovitsj IV op. Zeker, soms ontbreekt gelijkheid, staat het niet allemaal messcherp onder elkaar, maar er is die ongeëvenaarde spanning, het kookt, het zindert, het bruist, het is die unieke ervaring: dat is óók Gergiev. Voor ons is het altijd spelen op de top van ons kunnen, zeker als Gergiev met heel lastig repertoire komt; of een eigentijds stuk dat we niet of nauwelijks kennen. Als orkestmusicus dan. Ik herinner me dat we eens met hem de Vierde symfonie van Matthijs Vermeulen hebben gedaan. Tijdens de eerste repetitie had ik nog duidelijk het gevoel van ‘dat gaat helemaal niks worden’, maar het werd uiteindelijk waanzinnig goed! (Holland Festival 1997, met op het programma Vermeulens Vierde symfonie 'Les victoires', het Pianoconcert van Oestvolskaja en Prokofjevs Scytische suite).

	Willem Jeths

Eigentijds
We hebben het geluk gehad dat de chefs toch iets aan eigentijdse muziek hebben gedaan, hoewel dat de laatste jaren nog verder is teruggelopen. Wel geeft het orkest ieder jaar twee compositieopdrachten. En een première hoeft dan gelijk geen derrière te zijn. De stukken die Willem Jeths voor ons heeft geschreven worden nu en dan herhaald, zodat het niet bij die ene eerste uitvoering blijft. Maar programma’s met uitsluitend eigentijdse muziek zijn er niet meer. Het is te kostbaar en er is niet meer voldoende belangstelling voor. Het een is nu eenmaal niet los te zien van het ander. Bovendien, er zijn in ons land heel goede ensembles die zich speciaal op de eigentijdse muziek richten. Dat mag ook weleens worden gezegd. Het idee van de sandwichconstructie hebben we vaak genoeg in de praktijk gebracht: nieuw en oud in één programma. Wat blijkt dan? Dat dit helaas toch veel minder publiek trekt. Vroeger hadden we de Z-serie, met vier tot vijf concerten per seizoen, waarin de eigentijdse of moderne muziek centraal stond. Als er dan tweehonderd mensen in de zaal zaten, mocht je blij zijn. Maar dat waren er dan wel tweehonderd die echt in die muziek geïnteresseerd waren. Dat was in de periode dat de Haagse politiek bepaalde dat er in een concertseizoen minstens 5% Nederlandse muziek op het programma moest staan; daar kreeg het orkest dan extra geld voor. We zitten nu in een volstrekt andere situatie. Binnen het huidige subsidiestelsel zijn de subsidies gekoppeld aan de bezoekersaantallen. Hoe meer bezoekers, des te meer subsidie. Daaraan moet je als orkest dus blijkbaar je eigen betekenis afmeten. Daarom is het belangrijk om evenementen als ‘Musical meets Opera’, ‘Harry Potter’, concerten met onder andere jazzmuziek e.d. te organiseren. Daarmee haal je een heel ander publiek naar binnen, mensen die normaal gesproken zelden of nooit naar een regulier concert gaan, laat staan dat ze al een abonnement hebben. Op die manier wordt de actieradius van het orkest vergroot. Dat is op zich niet verkeerd. Ook voor ons als musici is zo'n evenement anders. Zo hangt er bij een Harry Potter film een echt fantastische sfeer en is de respons vanuit de zaal heel anders.

Ook educatieconcerten zijn heel belangrijk, zowel voor de kinderen als voor de ouders. Het blijkt voor menigeen een echte ear-opener. Dat een live-concert een bijzondere gebeurtenis is en blijft die met niets anders is te vergelijken. Neem alleen al de verwachtingsvolle stilte die eraan voorafgaat! En dat men tijdens het concert echt stil moet zijn, aandachtig moet luisteren. Muziek op die manier beleven, dat is toch geweldig? Hoewel ik mij heus wel realiseer dat een educatieconcert het muziekonderwijs niet kan vervangen; hoogstens enigszins kan ondersteunen. Ook dat is heel anders geworden. Geen muziekleraar meer in het basisonderwijs, muziekscholen die veel minder te besteden hebben dan vroeger.

Muziekonderwijs
Wat krijgen kinderen op de muziekschool nog aan lesuren? Er zijn er die wekelijks niet meer dan een kwartier les krijgen. Docenten met een complete baan die 120 leerlingen hebben. De effecten van dat slechte muziekonderwijs zie je ook op een andere manier terug. Vroeger – en dat is niet eens zo lang geleden – waren de meeste orkestmusici Nederlanders. In ons orkest was er bij de hout- en koperblazers zelfs geen enkele buitenlandse musicus te vinden. Tegenwoordig worden er echter vrijwel geen Nederlanders meer aangenomen. In het buitenland hebben de meeste conservatoriumstudenten eerst de muziekschool doorlopen of stevig privéles gehad. Als ze dan op het conservatorium komen zijn ze dus in dat opzicht al goed voorbereid. In ons land is die onderkant echter vrijwel weggevaagd: het voorbereidend muziekonderwijs, d.w.z. de basis voor verdere studie aan het conservatorium, is compleet uitgehold. Privélessen zijn duur en daardoor niet voor iedereen weggelegd, en dus ontbreekt voor de meesten de noodzakelijke opbouw. Op de muziekschool kan op basis van twintig minuten les per week die opbouw niet worden gerealiseerd. Terwijl ik het bovendien essentieel vind dat de leerling niet alleen maar met de noten bezig is. Dat verder wordt gekeken, naar de ontstaansgeschiedenis van het stuk, de vorm waarin het is gegoten, waarom daar wel espressivo staat en daar niet. Zaken als dynamiek, ritme, samenklank, balans, frasering, enzovoort. Maar ook, heel belangrijk, wat de componist daar en daar heeft bedoeld, op basis van welk concept hij aan de gang is gegaan, hoe hij dat verder heeft uitgewerkt en welke consequenties dat heeft gehad, zowel voor het gehele werk als in de segmenten en het detail. Wie vandaag de dag op het conservatorium wil studeren moet al zoveel kennis meenemen dat er een reële kans is om überhaupt toegelaten te worden. Maar ook om zoveel bagage mee te brengen dat het realistisch is om in vier jaar tijd met succes de studie af te kunnen ronden. Want ook dat is weer anders dan vroeger: men wordt nu geacht om in plaats van zeven in vier jaar tijd het vak te leren. Voor de masteropleiding geldt zes jaar, maar dan gaat er wel veel tijd zitten in het maken van scripties. Ga er maar vanuit dat de helft van de tijd, die eigenlijk bedoeld is om het vak van musicus te beheersen, alleen al opgaat aan het maken van scripties! Iedere masterstudent moet daarvoor zelf het onderwerp van het onderzoek aandragen, bijvoorbeeld ‘dyslexie en muziek’, en dan ook nog in het Engels. De beoordeling ervan is zwaar, dus de student kan er zich echt niet met een jantje-van-leiden vanaf maken.

Het vak van orkestmusicus eist zoveel studie! Los van die twee jaar master moet het gehele repertoire worden geleerd, maar moet men zelf ook zoveel mogelijk informatie verzamelen, kennis en ervaring opdoen in het buitenland, deelnemen aan masterclasses, proberen om in een orkest te spelen. De conservatoriumtijd is immers heel erg kort: wat is alles bijeengenomen vier jaar? Het vliegt voorbij! Wat zie ik op het conservatorium? Kandidaten die al elders hebben gestudeerd, in Italië of in Spanje, of in Duitsland, enzovoort. Zij komen naar Codarts om twee jaar voor master te studeren. Dat is een heel andere groep dan wie vanaf de muziekschool of vanuit privéles naar het conservatorium komt. Wij, de docenten, gaan hen dan – naast de masteropleiding - als het ware nog ´finetunen´. En ja, natuurlijk, van een Chinese student wordt verwacht dat hij goed Engels spreekt. Dat hoort er ook bij.

	Bart Jansen

Soms loopt het net even anders. Neem mijn zoon Bart die paukenist is bij de Deutsche Oper in Berlijn. Hij deed eerst hier het conservatorium, de eerst vier jaar, dat is de bacheloropleiding. Hij wist wat hij wilde gaan doen: paukenist in een orkest. Hij ging studeren bij de paukenist van de Scala en vervolgens in München, waar hij een academieplaats kreeg in het orkest van de Beierse omroep, deed daar veel ervaring op in het spelen in een toporkest, speelde tussen de bedrijven door ook nog in het Mahler Jugend Orchester (met onder anderen Claudio Abbado, Herbert Blomsted en Bernard Haitink als dirigent), en ging na twee jaar solliciteren solliciteren om prompt bij de Deutsche Oper te worden aangesteld. Hij was toen 26 en werd daar gelijk in het diepe gegooid: er wordt namelijk van je verwacht dat je het hele operarepertoire doet, en daar gaan iedere week meerdere opera’s, zowel met als zonder repetities. De Rosenkavalier bijvoorbeeld is zo'n repertoirestuk dat dan met slechts een of twee repetities ingespeeld wordt. Het ballet Doornroosje hebben ze daar al zoveel keer gespeeld dat dit zelfs zonder repetitie de Bühne opgaat. Je begrijpt dus dat wie er als nieuweling zo voor komt te staan, zich enorm goed moet voorbereiden. Al bij de eerste voorstelling moet het wat dat betreft gewoon perfect zitten.

Ontdekkingsreis
Ons vak is best bijzonder. Je bent eigenlijk nooit klaar. Tenminste, dat gevoel kan zomaar spontaan ontstaan. Hoe groot je ervaring ook is, er valt altijd nog wel iets te leren. Als er een dirigent op de bok staat die tijdens repetities met voor mij nieuwe inzichten of ideeën komt, of de bijzondere achtergrond van het onder handen zijnde stuk belicht. Wat er niet allemaal in een stuk kan zitten dat je van haver tot gort denkt te kennen! Ik denk nu even terug aan Kurt Sanderling, die jaren geleden met ons Brahms repeteerde en waarvan ik dacht: jeetje, zit dit allemaal in die symfonie? Repetities die uitpakken als een ontdekkingsreis, weergaloos gewoon.

Vergrijzing
Het wordt vaak genoemd, maar er is voor mij wat dit betreft geen nieuws onder de zon. Want zolang als ik in het orkest zit, zie ik niets anders. Ik durf zelfs te stellen: generatie na generatie! Het heeft echt niets met ‘suffigheid’ te maken. Als de kinderen uit huis zijn komt er meer tijd voor ontspanning, terwijl er ook financieel meer ruimte ontstaat om naar concerten te gaan. Dat wil niet zeggen dat we geen oog zouden hebben voor de jongere generatie, die we nu naar binnen halen door middel van innovatie. Deze doelgroep bereiken we met o.a. filmmuziek en musicalconcerten. Ook zijn er onze 'core classics' concerten, waarin beroemde klassieke stukken worden toegelicht. Het jongere publiek toont hierin zeker meer belangstelling. Verder blijf ik hopen dat de Nederlandse muziek op het programma blijft staan. Misschien heeft het ook wel enigszins met de stad te maken. Dat we hier in Rotterdam minder progressief kunnen programmeren dan in bijvoorbeeld Amsterdam. Nederlandse muziek niet alleen in Nederland zelf maar ook tijdens de tournees in het buitenland. Waar het jaren geleden, zoals in de periode met Edo de Waart als onze chef, gebruikelijk was om een Nederlands stuk mee te nemen op tournee. Uiteraard naast de grote tourneestukken: Mahler, Sjostakovitsj, Rachmaninov ed.

De ‘vierde’
We hebben het steeds over het orkest, maar vergeet de ‘vierde’ niet, waarmee ik al die medewerkers bedoel die op de vierde etage van de Doelen dagelijks voor het orkest aan het werk zijn. Wat er tegenwoordig niet allemaal moet worden gedaan om niet alleen goede programma’s te brengen, maar ook om de mensen de concertzaal in te krijgen! Zoals de onmisbare marketing die daar deel van uitmaakt. We kunnen niet meer zonder! Vroeger wist je van de jaarlijkse Beethoven-cyclus dat de zaal in mei of juni drie weken geheid vol zou zitten. Dat het in deze havenstad gewoon lastiger is om voor een goede zaalbezetting te zorgen; waarmee de grootte van de zaal natuurlijk ook niet in ons voordeel is: er staan maar liefst ruim 2200 stoelen in. Maar het heeft ook te maken welke dirigenten en solisten van naam kunnen worden aangetrokken. Het een hangt nu eenmaal met het ander samen.

Proefspel
Als bij het RPhO een vacature is voor een van de beschikbare plekken kunnen kandidaten zich melden voor het proefspel. Dan kijken we al tijdens de eerste selectieronde naar hun achtergrond. Zij die al in het ‘circuit’ zitten, hebben al bij voorbaat een goede kans om voor het proefspel uitgenodigd te worden. Bijvoorbeeld musici uit andere orkesten, zoals het Mahler Jugend Orchester, het European Youth Orchestra, het Mahler Chamber Orchestra, het Chamber Orchestra of Europe, noem maar op. Dat zijn kandidaten die we er al gelijk uitplukken omdat ze ervaring hebben opgedaan en niet in de eerste de beste ensembles. Het zijn bovendien jonge mensen die (nog) naar de ‘cultuur’ van ons orkest kunnen toegroeien. Het is die ‘mix’ die ons de beste kansen kan bieden. Tegenwoordig gaat het in ons orkest heel snel, met programma’s met daarin de meest lastige stukken, maar waarvoor slechts een paar repetities kunnen worden uitgetrokken. We hebben net Stravinsky’s ‘Sacre’ gedaan, met Valery op de bok. We hebben niet meer dan zo’n anderhalf uur gerepeteerd. Als nieuwkomer moet je in zo’n situatie toch al behoorlijk goed voorbereid zijn en al de nodige orkestervaring hebben.

Voor ieder proefspel stelt de proefspelcommissie een programma samen dat muziek bevat uit verschillende stijlperiodes. Het is immers ook belangrijk dat een kandidaat zich die verschillende stijlen speltechnisch goed eigen heeft gemaakt. Dan is er de klank. Je hoort onmiddellijk, eigenlijk al vanaf de eerste noten, of er een ervaren instrumentalist aan het 'woord' is. Technisch moet het sowieso vlekkeloos zijn, maar dat is bij alle kandidaten meestal wel het geval. Eigenlijk is dat allang geen thema meer. Muzikaliteit lijkt iets ongrijpbaars, maar toch is dat niet zo. Je kunt snel horen of iemand echt muzikaal is, het in zijn vingers heeft, en of zijn spel bij het klankidioom van ons orkest past. Aan de manier waarop met klank wordt omgegaan, hoe wordt gefraseerd, de dynamische contouren die worden geschetst, en zo verder.

We beginnen met een voorronde. Er kunnen voor een bepaalde lessenaar wel honderdvijftig aanmeldingen zijn. Daar zit echt van alles tussen. Na een eerste schifting op grond van de toegestuurde cv’s en andere criteria houden we er dan nog zo’n vijftig over. Omdat we zelf uiteraard al een goed beeld hebben van wie we wel en wie we niet zoeken. Als er sollicitanten tussenzitten waarvan we nog niet zeker weten of die wel of niet toegelaten kunnen worden, twijfelgevallen dus, worden die in de voorronde door een kleine afvaardiging van de proefspelcommissie beoordeeld. Dan wordt bepaald wie wel en wie niet door kan naar de eerste ronde. Meestal zijn het er ongeveer dertig die in de eerste ronde mogen aantreden. Daarvan resteren er uiteindelijk hooguit drie of vier, die doorkunnen naar de finale. De chef-dirigent is daar altijd bij aanwezig. Er wordt niet over gediscussieerd, alleen maar gestemd: ja of nee. De stemmen worden geteld en de keus is gemaakt.

Daarmee is het beeld overigens nog steeds niet compleet, want vervolgens komt dan de proefperiode, waarin moet blijken of hij of zij goed bij ons past, zich sociaal navenant manifesteert. Normaal gesproken duurt die een jaar, soms twee jaar. Maar als na een tussentijdse beoordeling alle seinen op groen gaan, kan misschien al na een halfjaar een vaste aanstelling volgen. Het kan ook zijn dat van de betrokkene een of meerdere aanpassingen worden verlangd, omdat het nog niet helemaal ‘goed zit’. Dat hoeft niet eens met het spel zelf te maken te hebben, maar kan bijvoorbeeld verband houden met het gedrag binnen de groep. Taalkundig zal het nooit een probleem zijn, want van iedere kandidaat wordt verwacht dat hij minstens redelijk goed Engels spreekt en verstaat. De meeste dirigenten die voor ons orkest staan, spreken trouwens geen Nederlands. Maar zelfs een Nederlandse dirigent moet meestal – met zoveel buitenlanders in het orkest - in het Engels communiceren.

Artistieke Commissie
De rol van deze commissie, bestaande uit zeven gekozen orkestleden, is tweeërlei. Zij is behulpzaam bij de programmering, doet voorstellen in die richting, geeft aanbevelingen met betrekking tot de keuze van gastdirigenten en solisten, houdt enquêtes bij de orkestleden na een gastdirigentschap (wel of niet goed genoeg, wel of niet opnieuw uitnodigen). Maar ook: welke tournees gaan we doen? Die hebben zich meer en meer naar de zomerperiode verplaatst, vooral door de vele zomerfestivals. Er zijn tegenwoordig minder tournees in november of later. Volgend jaar augustus is er weer een grote tournee. Ik zag plaatsen voorbijkomen als Edinburgh, San Sebastián, Wenen en Berlijn. Soms komen de dingen tegelijk en moet er worden gekozen. Met welk programma? Met welke dirigent gaan we het doen? Het liefst uiteraard met de chef-dirigent, want die vormt naar buiten toe het ‘gezicht’ van het orkest. Maar als hij niet kan, moet er toch een alternatief worden gevonden. Welke solist(en)? Ook het management van het orkest legt bij ons bepaalde voorstellen neer waarop we dan moeten reageren. En hoe gaan we die tournee op een verstandige manier indelen? Opdat de musici voldoende rust krijgen? Het is toch al hup in het vliegtuig, hup in de bus, hotelovernachting en op naar de volgende stad. Iedere tournee is kostbaar, tijd is letterlijk geld, maar toch moet er rust zijn om goed te kunnen spelen. De AC behelst feitelijk een democratisch systeem dat weliswaar niet is gebaseerd op zelfbestuur, maar wel degelijk een behoorlijke vinger in de pap heeft. Let wel, de AC is géén Ondernemingsraad (die hebben we uiteraard ook).

Ik ben voorzitter van de AC en heb uit dien hoofde veel contact met de dirigenten die aantreden. Ik heet ze in die functie altijd van harte welkom, opdat ze weten dat er iemand is tot wie ze zich – naast uiteraard de concertmeester - kunnen wenden. Als het om zaken gaat als de orkestopstelling is een kort overleg meestal voldoende om de goede weg in te slaan. De Ondernemingsraad is verantwoordelijk voor de personele aspecten. Een orkest is immers een bedrijf met medewerkers, zoals eigenlijk ieder bedrijf. Dus wat grosso modo voor een bedrijf geldt, geldt niet minder voor een orkest. Niet alleen in individuele, maar ook in collectieve zin (het bepalen van de aaneengesloten vakantieperiode in de zomer bijvoorbeeld of het maximaal aantal diensten in een bepaalde week of weken). Ook niet-artistieke conflicten horen er thuis, of grootschaliger deconfitures die om een oplossing vragen. Er kan een conflict ontstaan tussen een of meerdere orkestleden en de dirigent of artistiek directeur. Als het niet voor de AC is, dan voor de OR om hierin een sturende rol te vervullen. Ook de Kunstenbond kan in dergelijke gevallen hulp bieden. Tussen AC en OR is nog een belangrijk verschil: de AC is uitsluitend adviserend, de OR is bindend. Dan is er nog de Raad van Toezicht die zich veelal met de directie verstaat, maar waar zowel de AC als de OR terecht kan. Vergelijk het maar met de Raad van Commissarissen in het ‘gewone’ bedrijfsleven.

	Jaap van Zweden

In de laatste jaren hebben we eigenlijk teveel directeurwisselingen gehad, wat allerlei nadelen met zich heeft meegebracht. Een ervan was het gebrek aan consistentie in het beleid dat daarvan het gevolg was. Maar ook dat steeds weer opnieuw het wiel werd uitgevonden. Er waren ook bepaalde discussies die steeds opnieuw opdoken. Ik zal er een voorbeeld van geven: vóór het concert wel of niet met z’n allen gezamenlijk opkomen. Sommige mensen vinden het , zoals wij het doen, d.w.z. een voor een, een rommeltje. Anderen vinden het juist leuk ons bezig te zien op het podium vóor het concert. De conclusies zijn nooit eenduidig, de een vindt dit, de ander dat. Ik zag zojuist de seizoensopening van het New York Philharmonic met Jaap van Zweden. De deuren zwaaiden open, iedereen kwam tegelijk op, Jaap kwam daarna binnen, het volkslied werd gespeeld. Heel indrukwekkend allemaal. Niet dat we nooit gezamenlijk opkomen. Als we op tournee zijn en het is in die of stad gebruikelijk om niet individueel op het podium te verschijnen, doen we dat ook niet; zoals in Berlijn, waar het traditie is om als collectief op te komen. Waarbij we altijd nog kunnen kiezen: vóór de pauze gezamenlijk, na de pauze niet. Een goed argument om het niet te doen: stel we spelen een Mahler-symfonie en ik heb daarvoor vier klarinetten nodig. Dan vind ik het wel prettig als ik vijf minuten van tevoren dat allemaal keurig klaar kan zetten, met de rieten keurig gerangschikt. Maar ook de harpiste die ruim van tevoren op het podium wil stemmen.

Wel of geen pool?
Belangrijk is dat een orkest bestaat uit een vaste groep musici. Eigen mensen die bovendien als orkestlid bij elkaar passen. Bezuinigen op vaste plaatsen vind ik daarom geen goed idee. Het kan eigenlijk niet. je moet elkaar goed kennen, blindelings weten wat iedereen muzikaal doet. Dat is in een orkest heel belangrijk. Natuurlijk ben je soms door ziekte of een extreem grote of afwijkende bezetting afhankelijk van een of meerdere remplacenten, maar de kern van het orkest moet uit de vaste eigen musici bestaan.. Je werkt aan een jarenlange traditie die op deze manier wordt gewaarborgd. Dat hoort bij een (internationaal) toporkest.

Fantastisch werk
Zet werk maar gerust tussen aanhalingstekens, want ik vind het iedere dag weer fantastisch om op dit niveau stukken te kunnen spelen, waarvoor je het vak uiteindelijk ook hebt geleerd. Het is voor mij het mooiste wat er is. Dan is er het lesgeven dat voor mij een uitgesproken passie is. Doorgeven aan een jonge generatie wat je zelf in al die jaren hebt geleerd en ervaren. Ook dat is heel mooi 'werk'. Dat mijn leerlingen daarmee echt aan de gang gaan, dat vind ik iedere dag weer heel bijzonder. Ik ben nu 59, moet volgens het boekje tot mijn 67ste, maar er is geen dag dat ik daar tegenop zie. Waarbij ik mij gelukkig mag prijzen dat ik (nog) geen last heb van fysieke beperkingen die het beroep met zich mee kan brengen. Ook mijn gehoor is nog in orde. Dat zijn zaken die uiteraard meetellen. Terwijl ik niet de illusie heb dat mijn spel nog beter zal worden en ik gewoon blij mag zijn dat ik mij kan handhaven. Neem alleen maar de enorme hoeveelheid stukken die we tegenwoordig moeten spelen en de snelheid waarmee dit alles gaat: dat ligt veel hoger dan vroeger. Het heeft ongetwijfeld met geld te maken. De tijd is voorbij dat er in het concertseizoen wekelijks twee concerten waren met vijf repetities. Nu zijn het vaak vier repetities en vier concerten, zoals straks Bruckner V met Jaap van Zweden. De belasting is veel groter geworden. Maar buiten dat: zeer veel verschillende werken in een maand is geen sinecure, al zijn daar ook korte stukken bij. Er is gewoon een groot aanbod. Naast de abonnementconcerten is er het Veerhavenconcert, het muziekfestival in Ravenna, de Harry Potter film en zo verder. En er was Brazil Symfonico, dan heb je het wel over twintig stukken die je daarvoor moet kennen.

	Janine Jansen

Ook bedrijfsmatig zijn dat behoorlijke klussen. Wij moeten het als musici goed voorbereiden, maar wat te denken van de muziekbibliothecaris? Wat hij nu moet doen is vergeleken met vroeger zoveel zwaarder. Wat een immens verschil! Hij moet al het materiaal eerst binnenhalen en verzamelen, vervolgens moet echt iedere orkestpartij worden nagezien en die dan vervolgens weer onder de musici worden verdeeld. Dan zijn er de concertmeesters die al die op- en afstreken moeten betekenen, waarna de partijen na de concerten weer terug moeten naar de bibliotheek om aldaar te worden gearchiveerd. Zoals alles tegenwoordig veel sneller en complexer is geworden, geldt dat ook voor het orkestgebeuren. Om goed muziek te kunnen maken moet er allereerst rust zijn in het hoofd. Maar ‘werk’? Spelen met de beste dirigenten en solisten, het is steeds opnieuw een voorrecht om het mee te mogen maken, zoals onlangs weer met Janine Jansen in Brittens Vioolconcert onder leiding van Yannick. Onvergetelijk. Dat ervaar ik ook zo tijdens repetities. Natuurlijk is er soms ergernis, maar het genieten staat voorop! Iedere dag opnieuw!

index