Interview

Frans Brüggen: "Ik kan niet zonder goede muziek"

 

© Tekst: Aart van der Wal en Siebe Riedstra, december 2012
© Foto's: Annelies van der Vegt

 

 

 

 

Op een zonnige vrijdagochtend was het dan zover: Frans Brüggen (78), dirigent en artistiek leider van het Orkest van de Achttiende Eeuw, had ons voor een gesprek uitgenodigd in zijn fraaie zeventiende-eeuwse woning aan het Amstelveld in Amsterdam. We werden opgewacht door Sieuwert Verster, de directeur van het Orkest van de Achttiende Eeuw.

Wie kent het Orkest van de Achttiende Eeuw niet? Een nadere introductie is zelfs volslagen overbodig.Iedereen weet dat de naam niet willekeurig is gekozen, maar rechtstreeks verband houdt met de drie belangrijkste componisten van de achttiende eeuw: Bach (1685-1750), Haydn (1732-1809) en Mozart (1756-1791). Maar waarom speelt het orkest dan eveneens muziek van de (latere) Beethoven, van Mendelssohn, van Schubert? Voor Frans Brüggen hangt dat samen met de retorica, de welsprekendheid in woord en geschrift, die in het oude Griekenland zijn wortels had, zich later vanuit Rome over geheel Europa had verspreid en niet alleen een belangrijke plaats innam in het onderwijs, maar ook in de muziek haar weerslag vond. Voor Brüggen ligt de grens rond 1850, toen de retorica, al bijna een kwarteeuw op haar retour, nog maar nauwelijks van invloed was, met op dat breukvlak de muziek van Brahms. Berlioz dan al duidelijk een brug te ver, zowel vanuit het conceptuele als het instrumentale perspectief (het instrumentarium van het orkest is voor de muziek vanaf Berlioz niet geschikt). En Chopin, wiens beide pianoconcerten Brüggen graag dirigeert? Die lijken toch zo romantisch geïnspireerd te zijn? Een misverstand: de beide concerten passen er nog wel degelijk in: op. 21 ( nr. 2) stamt immers uit 1829, op. 11 (nr.1 ) uit 1830. Van de muziek van Schubert kan hetzelfde worden gezegd: hij stierf in het jaar na Beethoven, in 1828.

Een ander belangrijk aspect is het instrumentarium. Menigeen zal zich misschien hebben afgevraagd waarom de fagottist vier verschillende instrumenten binnen handbereik heeft? Frans: "Ons orkest kent vier verschillende instrumentale karakters. Het eerste geldt de muziek waarin we onze basis vinden: die van Bach en zijn tijdgenoten, stemming 415 Hz, gevolgd door een iets 'moderner' instrumentarium, nu met de stemming 430 Hz. Dan is er, wat ik zou willen noemen, het 'Franse orkest', speciaal ingericht voor het uitvoeren van de muziek van Rameau, met stemming 392 Hz, speciaal bedoeld voor de zangers in de Franse opera in die dagen, die deze erg lage stemming heel comfortabel vonden. Tot slot is er het 'Schumann/Brahms-orkest', met stemming 440 Hz. Dat leunt al aan tegen het gewone orkestinstrumentarium zoals dat heden ten dage alom wordt gebruikt."

Op de barricaden: tégen de leugen, vóór de waarheid
Ruim veertig jaar geleden stond een nog jonge, energieke en uitdagende Frans Brüggen op de Amsterdamse barricaden. Wie herinnert zich niet de Notenkrakers, een groepje Nederlandse componisten dat eind jaren zestig van de vorige eeuw schoon genoeg had van de bijna in beton gegoten 'klassieke' programmering met bijgevolg te weinig aandacht voor de eigentijdse muziek (hoewel dat wel erg negatieve beeld later nog zou worden bijgesteld)? De belangrijkste fakkeldragers van de nieuwe beweging, Louis Andriessen, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen, richtten zich met hun luidkeelse protesten en doelgerichte acties op het volgens hen vermolmde en verkokerde muziekbedrijf waarin bestuurders met veel connecties maar met weinig muzikale achtergrond een dominante rol vervulden.
Een door Bernard Haitink geleid concert van het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw ging ten onder in een kakofonie van protest. Minder militant, maar net zo gedreven was er echter nog een musicus die zich met hand en tand verzette tegen de ingeburgerde en sleets geworden muziekpraktijk. Hij nam de handschoen op vanuit een geheel ander perspectief: Frans Brüggen bestempelde de uitvoering van de grote Weense klassieken tot één grote leugen, een rechtstreekse klap in het gezicht van álle dirigenten, orkesten en ensembles.

Frans: "Zeker, dat deed ik. Hoe belangrijk ook op zichzelf, de kritiek van die Notenkrakers was maar een kant van het spectrum. Ik vond dat de zogenaamde 'oude' muziek ernstig te lijden had onder een absoluut gebrek aan inzicht in de materie. Ik ergerde me al jaren groen en geel aan al die dirigenten die jaren achtereen met partituren in de weer waren die vol stonden met fouten, maar ook musici die er geen weet van hadden hoe ze bijvoorbeeld de symfonieën van Haydn, Mozart en Beethoven op een stilistisch verantwoorde, correcte manier moesten aanpakken. Ik heb het altijd gezegd: het eigen ego, de zelfoverschatting legt een schaduw over de muziek. Er was in die tijd niet of nauwelijks een dirigent te vinden die de moeite nam om in bibliotheken en archieven te grasduinen, handschriften en eerste drukken te bestuderen."

Eenmaal fout altijd fout
Frans: "Die gemakzucht leidde tot een perpetuum mobile dat maar niet uit te roeien leek: men speelde over de gehele wereld de muziek met dezelfde fouten en dezelfde tekortkomingen. Men aapt elkander na tot vervelens toe. Verschrikkelijk, gewoonweg. En niet de minsten, maar dirigenten van rang en stand. Neem een Wilhelm Furtwängler, die in Berlijn dirigeerde en de op loopafstand gelegen Staatsbibliotheek waarschijnlijk nooit van binnen heeft gezien! Deze bibliotheek zou nu juist - net als in Wenen - een waar lustoord moeten zijn, want daar liggen ongelooflijk veel manuscripten opgeslagen. Onbegrijpelijk eigenlijk. Waarom was dat inzicht er niet? Omdat er geen belangstelling voor was, de dirigent als maestro overheerste het podium, zonder een spoortje zelfkritiek. De muziek kwam op de tweede plaats. Ik noemde Furtwängler, maar de lijst is lang. Dat was vroeger al zo en dat zal bij hem nooit anders worden. Ik merk het zo vaak: eenmaal fout, altijd fout.
Het sleutelwoord, ik zei het al, is gemakzucht. Dat vond ik al aan het eind van de jaren zestig en dat is niet wezenlijk veranderd, al is er her en der best wel het een ander verbeterd. Vanaf 1981, het jaar van oprichting, was het Orkest van de Achttiende Eeuw naar mijn gevoel het enig juiste antwoord op die slechte, op historisch drijfzand gestoelde uitvoeringspraktijk die als voornaamste verdienste had dat het in een schimmige traditie was geworteld."

Alleen het beste goed genoeg
Frans: "Voor het Orkest van de Achttiende Eeuw wilde ik per se topspelers aan alle lessenaars. Geen compromissen, geen geklungel, maar topkwaliteit vanaf het begin. Daarmee kon mogelijke kritiek al bij voorbaat in de kiem worden gesmoord. Dat had als consequentie dat we voor een internationale opzet moesten kiezen, want in eigen land waren er eenvoudigweg niet voldoende kandidaten die aan dat profiel konden voldoen, laat staan dat ze vertrouwd waren met het oude instrumentarium. Ja, we legden de lat erg hoog en dat doen we nog steeds. Aan het concept uit het begin hebben we tot op vandaag vastgehouden. Dankzij het uitgebreide netwerk van Lucy van Dael, toentertijd als violiste mijn partner in de kamermuziek, slaagden we erin om in het buitenland de juiste specialisten te vinden. Sieuwert Verster was toen nog niet als directeur volledig in beeld: hij kwam vanaf de derde tournee bij ons orkest en is nooit meer weggeweest. Zonder zijn enorme inzet, kennis en organisatievermogen zou het me nooit en te nimmer zijn gelukt om dit van de grond te krijgen en in de lucht te houden. We tellen nu 23 nationaliteiten en sommigen zitten er vanaf het eerste uur."

Frans moet dirigent worden!
Frans: "Vóór het Orkest van de Achttiende Eeuw er was zat ik uiteraard niet stil. Ik was onder meer betrokken bij dat enorme Bach-cantateproject van Telefunken, maar ook bij de totstandkoming van de complete Tafelmusik van Telemann. We opereerden onder verschillende namen: Leonhardt Consort, Brüggen Consort. Dat ging allemaal heel erg plezierig en zeker in het begin heel democratisch, iedereen mocht zijn zegje doen. Echter, toen het ensemble behoorlijk uit de kluiten was gewassen, ik denk in het stadium van die Tafelmusik, ging dat niet meer. Het werkte niet meer, het werd contraproductief. Toen kwam spontaan het idee op dat ik dan maar de leider van het ensemble moest worden, opdat iedereen op slag van die oeverloze conversaties af was: er was gedoe, het duurde allemaal te lang, Van nu af aan was er één persoon die de beslissingen nam. Zo begon mijn loopbaan als dirigent."

Betuttelend
Frans: "Zeker in die begintijd waren we niet zo met zelfkritiek bezig. Een zelfde beeld zag ik bij die collega's van het eerste uur, Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt. Wij gedrieën waren ieder met ons eigen ad hoc ensemble in de weer als echte pioniers, nieuwlichters. En dan moet ik eerlijk zijn: iedere pionier overdrijft. Kijk maar naar alle revoluties die er zijn geweest. Die verliepen met veel moord en doodslag, vreselijk overdreven. Uiteindelijk daalt het stof weer neer, de zaken komen weer in rustiger vaarwater. Toen Leonhardt en ik begonnen, zijn we op een erg betuttelend pedagogische manier te werk gegaan omdat we vonden dat we niet alleen duidelijk wilden maken dat tot dan toe ondeugdelijk werd geïnterpreteerd, maar ook dat wij daar een geheel ander - en naar ons inzicht en gevoel veel beter -antwoord op hadden. Dat dachten we toen tenminste. Dat drammerige uit die dagen is goed hoorbaar op die inmiddels bijna historische Telefunken-opnamen, op het label Das Alte Werk, je weet misschien wel, die donkerbruine dozen met gouden opschriften. Maar niet alleen dat: we begingen - soms bijna achteloos - de ene na de andere flater. Maar naarmate de tijd verstreek ging het allengs beter, vooral technisch, want de kopieën van die oude instrumenten werden steeds beter, de musici steeds vaardiger. Ook interpretatief kwamen er geleidelijk aan enerzijds bredere en anderzijds diepere inzichten, want geloof me, de materie was en blijft behoorlijk weerbarstig."

De tijdgeest
Frans: "Misschien was het in die tijd ook wel enigszins modieus. Iedere generatie doet het op zijn eigen manier, maar het is gelukkig wel zo dat onze musicologische kennis in de laatste halve eeuw sprongen vooruit heeft gemaakt. Wie zich morgen met de Oude Muziek bezighoudt doet dat op basis van wat anderen vóór hem al hebben uitgezocht en uitgewerkt. Eenmaal fout, altijd fout, kan gelukkig ook een keerzijde hebben: eenmaal goed, altijd goed. Er is geen reden om steeds opnieuw dat wiel te blijven uitvinden, maar er zijn nog meer dan genoeg zwarte vlekken, lacunes die iedere volgende generatie op zijn eigen manier wil en zal invullen. En wie alles wil omgooien staat daarin vrij. De muziekhistorie staat er vol van: al die lieden die eerst afbraken om vervolgens weer steen voor steen op te bouwen.
Maar toch blijven er dirigenten en ensembles die vinden dat het wiel nog niet is uitgevonden. Jeugdige ensembles vooral die, passend in de tijdgeest, de blits willen maken met veel te snelle tempi. Ook dat is een modeverschijnsel, zegt deze oude bok... Dan ontbreekt het gevoel voor de natuurlijke adem van de muziek en heeft men blijkbaar geen idee van de betekenis van de zangstem binnen de kaders van de instrumentale muziek."

Bachs tempi liggen onomstotelijk vast
Frans: "Zelfs bij Bach wordt de ene tempozonde op de andere gestapeld, terwijl het bij deze componist nu juist zo eenvoudig ligt. Zijn muziek kun je niet zomaar in een ander tempo gaan spelen. Zijn tempi staan onomstotelijk vast. Er zijn er maar drie: tempo giusto, dat is de normale slag van het hart, metronoomcijfer 72 tot 80, dan is er tempo 60, waar Bach altijd iets bijschrijft: meestal Andante, dan is er nog het tempo van ongeveer 40, waar Bach ook iets bijschrijft: bijvoorbeeld Adagio. Tot slot is er nog het dubbele van 60 = 120. Bach hoeft in dit geval alleen maar de maataanduiding te veranderen. Alles wat niet tempo giusto is, is bij Bach een uitzondering en geeft hij in dat geval eenduidig een tempovoorschrift. Bij tempo giusto vermeldt hij dat echter niet. De gehele Hohe Messe kent slechts drie tempi, dat is alles. Wie daaraan tornt is verkeerd bezig. Dat is dan dom.
In Bachs cantates vind je vrijwel nooit een tempovoorschrift. In de eerste delen van concerten zelfs helemaal niet. Dat wil dus gewoon zeggen: tempo giusto. De musici in Bachs tijd kenden dat allemaal op hun duimpje. Ze repeteerden bovendien met Bach. Ik ben het overigens met Karl Böhm eens: het juiste tempo bepaalt de helft van de interpretatie. Het goede tempo is heel belangrijk, en in menig geval zelfs essentieel.

Met de strikte regels van de retorica heeft dit alles niet zoveel te maken. De retorica volgens de uitgangspunten van de Latijnse school begon was langzamerhand aan het verdwijnen, ook waar het de spraakretorica getransponeerd naar muziek betreft. Het had geen plaats meer in de opvoeding. Bij Bach werd er al stevig aan getornd, maar bij Berlioz liep het echt op zijn eind. Er zijn nog wel sporen van terug te vinden, her en der, in bijvoorbeeld de dramatische toonladderfiguren in de muziek van Richard Strauss, maar van een stroming is geen sprake meer."

De metronoom bij Beethoven
Frans: "De tempi bij Beethoven vormen een verhaal apart. Daar heb ik een uitgesproken mening over. Beethoven dicteerde de metronoomcijfers voor de eerste acht symfonieën aan zijn neef Karl. Beethoven zat dan aan zijn vleugel, zijn neef in een hoek van de kamer met een potloodje en een opschrijfboekje. Beethoven speelde van ieder deel een aantal maten, misschien wel meerdere keren achter elkaar en riep dan: 'Karl, dit is het!' De metronoom stond op de Hammerflügel en Karl noteerde keurig dat metronoomcijfer.
Het lijkt eenvoudiger dan het is. Er bestaan in ieder geval meerdere theorieën over. De eerste is de meest voor de hand liggende: Karl heeft een aantal fouten gemaakt, bijvoorbeeld een kwartnoot genoteerd in plaats van een halve noot. Dat soort aperte fouten. Een andere theorie is dat de metronoom van de verwarde, zéér hardhorende Beethoven stuk was. Dat kan ik niet geloven: een metronoom is of heel of kapot, daar zit verder niets tussen. Hij doet 't, of hij doet 't niet. Niet minder curieus is de theorie dat Beethoven - nog steeds in warrige toestand - het blokje aan het staafje verkeerd heeft gelezen, namelijk aan de onder- in plaats van aan de bovenkant en het getal aan de onderkant heeft doorgegeven aan Karl. Het kan, maar het maakt in de praktijk niet zoveel verschil uit.

Een ander punt is dat componisten wat die metronoomcijfers betreft niet altijd hun eigen wil neerschrijven, maar hun verbeelding. Die komt dan niet overeen met de praktijk, dus als zo'n stuk echt met orkest wordt uitgevoerd. Daarvan zijn voorbeelden te over, van Stravinsky tot Boulez, die hun metronoomcijfers tijdens of na een repetitie alsnog veranderden.
Die laatste mogelijkheid had Beethoven evenwel niet. Hij kon de muziek niet meer goed horen. Het is bekend dat dove mensen gauw geïrriteerd raken als ze het niet meer goed kunnen verstaan. Daar komt nog bij dat Beethoven niet alleen zijn uitgevers verachtte, maar ook de uitvoerende musici misprijzend bejegende: hij vond ze stuk voor stuk luie donders op wie hij menigmaal zelfs vreselijk heeft gescholden. Hem was er veel aan gelegen om ze een beetje peper in hun kont te stoppen. Was er een beter middel dan hen met opzet op vrij hoge metronoomcijfers te trakteren?"

Niet voor zoete koek
Frans: "Tegenwoordig zijn de dirigenten best verwend. Er wordt heel veel muziekwetenschappelijk onderzoek voor ons gedaan. Neem die nieuwe Bärenreiter-uitgave van de Beethoven-symfonieën die is verzorgd door Jonathan Del Mar en tegenwoordig door vrijwel iedere dirigent wordt gebruikt. Daarvóór was er eigenlijk alleen die zogenaamd toonaangevende Breitkopf-uitgave van rond 1860 die weliswaar als leidraad gold, maar die evengoed barstensvol met fouten zat.
Del Mar heeft werkelijk iedere denkbare, zelfs de meest miserabele schets van Beethoven, waar die zich ter wereld ook bevond, door zijn vingers laten gaan. Hij heeft zulk goed werk verricht dat ik niet anders kan dan gewoon Del Mar volgen, maar wel in het besef dat ook Del Mar compromissen heeft moeten sluiten. Ik noem als voorbeeld het langzame deel uit de Tweede symfonie., waarvan - net als van de Eerste - geen handschrift van de componist is overgeleverd. We beschikken uitsluitend over de gedrukte uitgaven, zowel een eerste als een tweede druk. In de partij van de tweede klarinet staat een noot die in de tweede druk anders is dan in de eerste. Klaarblijkelijk heeft degene die voor de tweede druk verantwoordelijk is geweest de eerste druk doorgenomen en geconcludeerd dat daar een foute noot stond. Dat kon niet waar zijn, moet hij hebben gedacht. Hij 'verbeterde' die ene noot, naar eigen inzicht. Del Mar heeft uiteraard soms ook moeten kiezen tussen verschillende mogelijkheden en in dit geval heeft hij de tweede druk als leidraad genomen, als zijnde de juiste - wat die ene noot betreft. Echter, dat is zo 'onbeethoveniaans' en tegelijkertijd zo conventioneel dat ik ervan overtuigd ben dat die eerste druk op dat punt wél goed was en dat Del Mar die had moeten nemen. Haitink - en hij is niet de enige - heeft dat inzicht dan niet en volgt slaafs Del Mar, ervan uitgaande dat het de nieuwste kritische uitgave is en dat het daarom allemaal wel moet deugen. Dit is maar een willekeurig voorbeeld, een klein detail waardoor je als dirigent door de mand valt. Echt, je moet bij iedere zogenaamde 'Originalausgabe', 'Urtext' of hoe ze ook mogen heten, uiterst zorgvuldig te werk gaan, niets voor zoete koek aannemen. Boogjes, keiltjes, accenten, het is allemaal zéér kritisch."

Keiltjes.puntjes.
Frans: "Die keiltjes (verbastering van het Duitse 'Keile', een dynamisch accentteken op de noot, AvdW) vormen ook weer een verhaal apart. Beethoven schreef zijn noten in een permanente woede jegens zijn drukkers, die hij betitelde als rommelaars, knoeiers, lapzwansen. Ze keken niet goed, zagen de in zijn ogen zo belangrijke puntjes herhaaldelijk over het hoofd. Ten einde raad heeft hij in plaats van puntjes toen maar keiltjes neergeschreven, in de hoop dat ze daardoor niet over het hoofd zouden worden gezien. Keiltjes die dus eigenlijk puntjes zijn! Het kon niet uitblijven: er kwam een hele theorie over puntjes, streepjes of keiltjes op gang. Dat is bij Schubert trouwens niet anders geweest. Alleen al die discussies over zijn diminuendi!"

(let op: van deze vijf noten is alleen de tweede een keil)

Haydn en Mozart niet in één programma
Frans: "Kritiek is overigens altijd goed, mits men weet waar men het over heeft. Het juist interpreteren van het notenbeeld vereist grote ervaring, men moet echt honderden partituren hebben bestudeerd, de verschillende notatiewijzen van Haydn, Mozart, Beethoven doorgrond hebben. De gemiddelde dirigent wil die weg niet op, heeft die studie niet gedaan. Het is onbegrijpelijk dat er nog dirigenten zijn die Haydn en Mozart vaak in één adem noemen. Ik heb het zo vaak gezegd: Haydn was een uitvinder, Mozart was dat absoluut niet, hij was wat ik noem een theatrale rekel. Zijn muziek is niet goed analyseerbaar, hij maakt zulke geweldige, 'out-of-order' zijsprongen. Haydn doet dat ook wel, maar op een 'beschaafder' manier. Daarom is Mozart en Haydn in één programma een slecht idee, want Mozart wint dan altijd; jammer genoeg. Dat hebben we in de afgelopen 30 jaar geleerd, aan den lijve ondervonden. Haydn en Beethoven samen gaat wel prima, hoewel Beethoven na de Tweede een geheel andere orde gaat beheersen. De eerste twee symfonieën kunnen nog door een goede concertmeester worden geleid, daarna niet meer. Dat kun je ook van de pianoconcerten zeggen: het breukvlak ligt wat dat betreft bij nr. 3, hoewel ik in alle vijf concerten de voorkeur geef aan een dirigent. In november gaan we ze alle vijf doen met Kristian Bezuidenhout, drie dagen achter elkaar. Weer een mooi project! En wat een geweldige samenwerking met Kristian! Wát een kennis heeft die man! Hij improviseert bovendien fantastisch, maar altijd gebaseerd op die enorme kennis. Een musicus ook die heel streng is voor zichzelf."

Improvisatie en symfonie
Frans: "Ook Beethoven was streng voor zichzelf, en ook hij was een groot improvisator op de piano. Ik ben ervan overtuigd dat met uitzondering van de eerste twee symfonieën de overige stuk voor stuk gestileerde, 'genettoyeerde', genoteerde piano-improvisaties zijn. Sterker nog, ik kan in al die symfonieën de punten aanwijzen waar Beethoven, de grote improvisator, heeft besloten een bepaalde weg in te gaan. Zo gaat dat bij improviseren: je begint, je hebt een idee dat wordt uitgewerkt, maar op een gegeven moment zul je verder moeten gaan, moet in een onderdeel van een seconde worden beslist om rechtdoor te gaan, of de wissel naar rechts, of naar links te nemen. Beethoven heeft heel vaak de keus gemaakt om gewoon maar door te drammen, rechtuit te blijven gaan, maar ook de beslissing genomen naar links hetzij naar rechts te gaan. Die momenten zijn aan te wijzen. Dat heeft grote gevolgen voor de manier van uitvoeren, want ofschoon het maar een onderdeel van een seconde is geweest waarin die beslissing is genomen, kun je dat punt markeren door eventjes, een fractie van een seconde, in te houden, voordat de wissel wordt genomen.

Laten we ook niet vergeten dat Beethoven tot en met het Vierde pianoconcert de orkestpartijen wel maar de pianopartij niet volledig uitschreef. Hij speelde die partij immers zelf, en tijdens de uitvoering kon hij die 'invullen' zoals hij dat wilde. Improviseren! Daarna werd het anders: zijn laatste publieke optreden als pianist was met dat Vierde concert. Het Vijfde heeft hij nooit gespeeld, en dus wel volledig uitgeschreven. Zelfs de cadensen, als je die tenminste zo noemen wilt.
Dat idee van piano-improvisatie helpt ook om de muziek vanuit de pianistieke optiek te bekijken: Beethoven heeft vaak twee handen rechts op het klavier en dan meteen daarna twee handen links. Dat kost tijd. Weer die fractie van een seconde, soms zelfs langer.
Net als zijn grote voorganger Haydn zet Beethoven ons met opzet herhaaldelijk op het verkeerde been. Voor mij is Beethoven de directe opvolger van Haydn, de uitvinder. Mozart heeft er helemaal niets mee te maken. In feite even weinig als Cherubini, die door Beethoven overigens zeer werd bewonderd. Onbegrijpelijk, Cherubini, een rotcomponist. Die bewondering hing ongetwijfeld samen met Beethovens aspiraties om een opera te schrijven."

Van Beethoven naar Schubert: een rechte lijn
Frans: "Ik zie ook een rechte lijn van Beethoven naar Schubert. Er schiet me de interessante theorie van Arnold Schering te binnen over Schuberts Unvollendete. Ergens in de jaren dertig legde hij het verband tussen die symfonie en Schuberts poëem 'Mein Traum uit 1822. Schering was van mening dat de Onvoltooide helemaal niet onvoltooid is gebleven: hij legde een direct verband tussen de symfonie en dat gedicht, waarin Schubert droomt dat hij tijdens de begrafenis van zijn moeder aan het graf staat. Daar is dan zijn vader, die tegen hem zegt: 'Wat doe jij hier?'
Als de twee delen van dit gedicht op de twee delen van de 'Unvollendete' worden gelegd, klopt het helemaal, qua stemming en qua afronding, maar ook gerekend naar het jaar van het ontstaan van zowel gedicht als symfonie: 1822. Men staat er niet bij stil, maar dit is een van de eerste symfonische gedichten! Toen we de symfonie met net Radio Kamerorkest deden, heb ik op alle lessenaars dat gedicht gelegd."

 

Meer durf
Weer terug naar Beethoven, een kern van het repertoire van het orkest, en hoe consistent Brüggens kijk op zijn muziek door de jaren heen is gebleven.

Frans: "Er is inderdaad niets fundamenteel veranderd aan mijn visie op Beethoven sinds ik zijn symfonieën voor de eerste keer opnam. Inderdaad, er zijn accentverschillen, de orkestkleuren zijn mooier geworden, er is misschien hier en daar wat meer verdieping, maar het algehele beeld is door de jaren heen consistent gebleven. De essentie, puur bezien vanuit de partituur, is absoluut niet veranderd. Dat komt doordat ik in van veel dingen rotsvast overtuigd ben. Daarop heeft de tijd, of beter mijn tijd, geen invloed."

Sieuwert: "Wat Aart zojuist zei is precies de kern van een Duitse recensie van onze nieuwste Beethoven-cyclus op cd: consistent qua opvatting, een stap verder dan de vorige uitgave, maar geen breuk daarmee. Wel meer verdieping en nog schoner qua klank. Het orkest is door de jaren heen ook beter geworden. En Siebe heeft eveneens gelijk wanneer hij zegt dat Frans als dirigent meer durft, zoals tijdens het laatste concert in de ZaterdagMatinee, met die schitterend gespeelde Rameau-suite uit Naïs. De bredere manier van musiceren, de grotere rust die wordt uitgestraald, met name in de langzame delen. "

Frans: "Dat is iets dat ik me nu kan permitteren omdat het orkest steeds beter is geworden. Door meer ruimte te creëren komt er ook meer terug. We zijn qua ensemble zo met elkaar vergroeid geraakt dat een paar woorden al genoeg zijn om letterlijk de juiste toon te vinden. Ik kan me goed vinden in Aarts opmerking over Haitink, die op latere leeftijd steeds losser ging dirigeren, alsof een soort last van hem was afgevallen. Hij zei het ook: nu pas durf ik het los te laten. Toen was hij eveneens al ruim in de zeventig. Zulke processen duren blijkbaar lang!"

Veel gebazel
Frans: "Ik zie het grote belang van de welsprekendheid in algemene zin in de muziek. Er wordt tegenwoordig heel wat gebazeld, en dan doel ik niet op onsamenhangend praten, maar op onsamenhangend musiceren. Slecht verstaanbare frases, een slechte afwerking, onzorgvuldig uitgewerkte expressie, ritmische slordigheden, de dynamische contouren waarmee de hand wordt gelicht, hier zijn zoveel parameters in het geding. Maar gelukkig is muziek zoiets moois dat zelfs de Brandenburgse Concerten onder Karajan nog prachtig zijn. Waarom zou iemand daarvan geen tranen in de ogen kunnen krijgen? Emotie moet niet worden onderworpen aan een academische discussie achteraf."

We weten nog veel niet
Frans: "Ik vraag me zelf weleens af of Haydn, Mozart of Beethoven, als ze bij mij in de zaal zouden zitten, hun muziek wel zouden herkennen. Misschien chargeer ik een beetje, maar er zit wel degelijk een kern van waarheid in. Wij weten namelijk absoluut niet hoe het in die tijd precies is geweest, al weten we inmiddels in muziekhistorisch opzicht heel veel. Bij Beethoven weten we in ieder geval hoe slecht het orkestspel toen geweest moet zijn. Er werd niet of nauwelijks, of gewoon slecht gerepeteerd, terwijl het orkest voor de helft uit amateurs bestond.
Tegenwoordig is dat volkomen anders: professionele koren kunnen echt alles zingen, de leden kunnen zelfs solistische rollen op zich nemen, technische hindernissen zijn er nauwelijks meer. Zeker, de vele technische valkuilen blijven, zoals in de grote koorwerken van Bach en Beethoven, maar men voelt zich veel zekerder dan zelfs slechts een paar decennia terug. Nog niet zo lang geleden dirigeerde ik in Engeland Haydns 'Schöpfung' en stond versteld van de kwaliteiten van het koor. Ze konden álles perfect zingen. Ik was nieuwsgierig naar de chorus master die het werk met het koor had ingestudeerd. Helemaal niemand! Ze zongen het gewoon van blad! Het was een professioneel koor in topvorm, maar ik zeg er wel bij dat menig amateurkoor beter presteert dan hun professionele pendant, al is het alleen maar door de extra dosis enthousiasme die erin wordt gelegd. Dat willen wij ook, op een zo hoog mogelijk niveau, maar met datzelfde enthousiasme."

Gelijke monniken, gelijke kappen
Sieuwert: "We willen doorgaan met het orkest, zo lang het kan. Ik had het al eerder over mijn twijfels en daarom ben je nooit echt klaar: we maken muziek in de wetenschap dat het leven een grote zoektocht is en blijft naar de waarheid. In 1991 stond bij ons de suite uit Dardanus van Rameau op de lessenaars. Onlangs begonnen we er weer aan en was dat niet alleen een grote vreugde, maar tevens een openbaring. Routine? Nee, nooit!
Dat is misschien ook wel de kracht van ons concept: we zijn niet, zoals zoveel andere ensembles, het gehele jaar bij elkaar, maar we werken projectmatig. Dan is muziek maken en bij elkaar zijn een uitzondering die ver uitstijgt boven de dagelijkse routine van de meesten van ons. We koesteren het verleden, maar meer nog de toekomst. We zijn nog lang niet uitgepraat!

We betalen de vluchten, de hotels, de gevulde koeken, noemen maar op en wat overblijft gaat in vijftig gelijke delen naar de musici. Frans krijgt dus net zo veel als de concertmeester of de derde trompettist die alleen maar hoeft te bumperen en na de pauze in het café kan gaan zitten. Dat lukt alleen in een projectscenario als dat van ons: wie het hele jaar op die basis zou werken kan waarschijnlijk zijn dure au pair of die dure viool die nog moet worden afbetaald, niet veroorloven. Doordat we slechts een paar weken bij elkaar zijn en we er veel lol in hebben om die stukken te spelen, kan dit. De schoonheid van het avontuur overheerst; en die kleine vervelende dingen die er uiteindelijk in kunnen sluipen, krijgen zo nooit een kans om grote proporties aan te nemen.

Wie een heel jaar vol programmeert, zoals het Asko|Schönberg, loopt in de val: dan moeten er concerten worden gegeven waar niemand nog zin in heeft, veel te vaak, veel te ver, dan maar het land in, in zalen waar niemand zit. De ensemblecultuur was nu juist bedoeld als een verrijking van het muzikale landschap en diende bij uitstek om de vastgeroeste institutionele praktijk te ontmantelen; het anders te doen. Als je twintig bent denk je anders over het leven dan op je vijftigste. Je hoeft geen stacaravan meer af te betalen, de kinderen zijn het huis uit en misschien behoort ook de hypotheek tot het verleden. Je kijkt dan heel anders tegen de dingen aan.
Ik heb in het bestuur van veel van die ensembles gezeten en weet gewoon dat er die schreeuw was naar meer concerten, het werd steeds duurder en het landschap raakte bevroren. Wij geven sinds 1981 niet meer dan zo'n 40 concerten per jaar in 60 dagen. Dat is als een auto die heerlijk over de weg zoeft, het gaat niet te langzaam, niet te snel, maar precies goed. Tempo giusto.

We hebben een vaste ritus. Degenen die ons willen uitnodigen weten precies wanneer we wel en niet kunnen spelen. Geen compromissen in de zin van o, dan doen we dit of dat er wel bij. Het is bij ons nooit een kwestie geweest van accepteren wat ons wordt aangeboden. In het begin was dat soms moeilijk. Dan kwam Carnegie Hall met een aanbieding, en dan moest ik zeggen: 'dan bestaan we niet'. Nu weten ze het allemaal."

Frans: "Onze organisatie bestaat uit twee personeelsleden: Sieuwert en zijn secretaresse. Dat is het. Geen overhead, geen loodzware lasten, geen nare verrassingen, alles transparant en overzienbaar. Als je naar al die koppen kijkt denk je misschien: oude mannen, maar we accepteren slechts één excuus om af te haken: ziekte of dood. We blijven aan de gang!"

Die Courante van Bach.
Frans: "Een andere belangrijke factor die ons aan de gang houdt is vanaf het begin het besluit geweest om uitsluitend meesterwerken te spelen. Uitsluitend 'super class' muziek. Want je kunt niet tijdens een tournee achter elkaar een symfonie van Dittersdorf of zoiets spelen. De Grote Muziek, daaruit steeds weer nieuwe energie putten, steeds opnieuw die grote belevenis. Ik kan niet zonder muziek, goede muziek. De muziek houdt mij in leven.
Ik ben altijd met muziek bezig. Jij denkt misschien dat ik nu naar je luister, maar dat is helemaal niet waar. Ik ben bezig met een courante van Bach, die gonst nu door mijn hoofd. Ik versta je wel, ik begrijp wat je zegt, maar dat zoemt hier maar door, altijd. Zo is dat met musici als ik."

Als de boer op het land
Frans: "Sieuwert doet alleen het Orkest van de Achttiende Eeuw. Bij wat ik verder muzikaal doe is hij onzichtbaar. Sieuwert is dus niet mijn agent, al spreken we elkaar minstens wekelijks over de kwesties die het orkest en de planning betreffen.

Sieuwert: Als we niet op tournee zijn is het zo'n beetje als de boer op het land. Als het sneeuwt ligt het veld er verlaten bij, maar dan slijpt hij wel zijn gereedschappen, koopt hij voer in of knapt hij de stal op. Ik monteer opnamen, maak filmpjes, enz."

Frans: "Gastdirecties doet ik steeds minder. De mensen ruiken natuurlijk dat ik niet meer sta te dansen op de bok. Dan is er de recessie, met het subsidieprobleem dat overal om zich heen grijpt. De financiële positie van veel orkesten is schrijnend. In Italië bijvoorbeeld weten ze maar twee weken van tevoren of ze voor een bepaald project wel of geen subsidie zullen krijgen. Spanje is helemaal verloren. Japan is gelukkig een andere kwestie. Daar ga ik binnenkort weer naar toe, naar the New Japan Philharmonic, een heel goed orkest, gesticht door Seji Ozawa, maar hij verschijnt nauwelijks meer. Ik heb in de afgelopen tien jaar drie grote projecten met ze gedaan. Daniel Harding staat er veel voor. De Wener Christian Arming is er de chef. Ik meen dat hij ook chef is in Luzern. Ik ben van mijn vliegangst eindelijk verlost en kan dus naar Japan reizen. Ik verheug me er al op! Doodstil, dat orkest. Deze jonge mensen staan allemaal op als je binnenkomt om te repeteren. Als een goed gedresseerde schoolklas!

Sieuwert: "Over jonge mensen gesproken: het is heerlijk om met jonge solisten te werken. We hebben werkelijk met alle generaties gewerkt. zoals onlangs in Warschau met de jonge Russin Yuliana Avdeeva, die daar de eerste prijs haalde in het Chopin Pianoconcours. We bewaren ook de beste herinneringen aan onze Poolse connecties. We treden jaarlijks op het Chopin-festival op en met groot succes."

 
 
Sieuwert Verster

Twee pianisten, één pianoconcert
Sieuwert: "Twee jaar geleden waren we ook in Warschau. Op de laatste festivalavond zouden we met Kristian Bezuidenhout spelen, Beethovens Vioolconcert in de pianoversie. Hij was echter ziek, lag in het ziekenhuis. We hadden nog een klein beetje hoop dat hij toch nog van de partij kon zijn, maar helaas, het ging niet goed. We zaten in hetzelfde hotel als Martha Argerich, die eveneens betrokken was bij dat festival. We vroegen aan haar of zij Kristian wilde vervangen. En dan misschien niet zozeer voor ons, maar voor de festivaldirecteur die door iedereen op handen werd gedragen. Ze wilde niet toezeggen, hield ons een etmaal lang aan het lijntje. Om nu te gaan smeken, nee, dat wilden we toch ook niet. Toen kwam Maria João Pires binnen, die we uiteraard goed kennen. De vraag ditmaal aan Pires gesteld. Ze zei gelijk ja, maar dan Beethovens Tweede pianoconcert. Vanmiddag repeteren! Dat verliep heel goed. Op dat moment kwam Argerich binnen, die uitriep: 'Wat krijgen we nou?? Ik dacht dat jullie mij hadden gevraagd??' Toen heeft de festivaldirecteur bedacht dat de beide dames sámen het pianoconcert zouden doen. Op de laatste avond van het festival kwam hij met een papiertje op en begon met 'Dames en heren, ik heb helaas vervelend nieuws. Kristian Bezuidenhout bevindt zich helaas in het ziekenhuis. We hadden gehoopt dat .etc. Er ging een teleurstellend gemompel door het publiek. 'We laten u echter niet in de steek, er komt een ander stuk, we gaan het Tweede pianoconcert van Beethoven spelen. Ik weet het, dat heeft u aan het begin van het festival ook gehoord, maar dit is het enige wat we nog konden doen.' Een nieuwe zucht van teleurstelling. 'Daar moet ik nog aan toevoegen dat het door tijdgebrek niet is gelukt het met één pianist klaar te spelen. Er zijn dus twee pianisten die het Tweede concert voor u zullen spelen.' Mensen begonnen al hun jas aan te trekken. Een potsierlijke blamage voor zo'n prestigieus festival! Twee pianisten voor één pianoconcert van Beethoven en dan nog niet eens het moeilijkste! "En nu zal ik u even zeggen wie het zijn. Deel 1 wordt gespeeld door.Maria João Pires en de overige twee delen door Martha Argerich.' Wow!!!! Een golf van vreugde ging plotsklaps door de zaal, als een ontlading. Zo is het ook gebeurd, ze zaten naast elkaar aan de piano, sloegen elkanders blaadjes om. Na het pianoconcert waren ze niet meer te stoppen in het geven van quatre-mains. Het heeft er overigens wel toe geleid dat beide dames twee jaar later, in augustus, weer met ons hebben gespeeld omdat ze het zo bijzonder en zo goed vonden, nu beiden met een eigen stuk: met Pires het Derde , met Argerich het Eerste en volgend jaar het Vierde en het Vijfde."

Dóórgaan
Frans: "Ik heb een zeer rijk muzikaal leven gehad. Zo kijk ik erop terug. Vanaf mijn zesde tot mijn 78ste. Ik was de laatste van negen kinderen, ik mocht meespelen met ons 'huisorkestje', want iedereen speelde wel wat. Met behulp van een paar ooms en tantes konden we thuis alle Brandenburgse Concerten van Bach spelen. Fantastisch was dat! Lag ik te slapen en werd ik door mijn oudste broer, die qua leeftijd mijn vader had kunnen zijn, uit bed getild: 'Opstaan, het is jouw beurt!' Het was een paradijs, héérlijk! Mijn echte muzikale carrière begon met de blokfluit, tot dat verrukkelijke Orkest van de Achttiende Eeuw in zicht kwam. Mijn ouders waren amateurmusici. Mijn moeder zong, zij was van de Haarlemse familie Loots. Je had Philip Loots (Amsterdam, 1865-Haarlem, 1916), een goede kerkcomponist, je had Witteman, Verkleij, Andriessen, allemaal zo'n beetje aan elkaar verwant, kunstenaarsfamilies, met schilders, glazeniers, musici, componisten.

Ik heb nooit de behoeft gevoeld om een boek te (laten) schrijven. Ik ben geen schrijver omdat ik nog steeds zoveel twijfels heb. Bovendien, ik vind dat een dirigent niet moet babbelen maar muziek moet maken. Dat is zijn taak. Wat bijvoorbeeld Harnoncourt heeft gedaan, met al zijn boeken en uitgebreide commentaren bij zijn cd-opnamen, is niet mijn stijl. En mijn levensloop boekstaven? Alsjeblieft niet! Het houdt me alleen maar af van hetgeen waarmee ik iedere dag bezig ben: aan muziek dénken en muziek maken!"


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links