Ensembles en orkesten

Muziek aan de Nieuwe Maas:

Het Rotterdams Philharmonisch Orkest (1)

1918 ~ 1973

 

© Aart van der Wal, oktober 2009

 

In een opiniestuk in NRC Handelsblad van 19 september jl. maakte de schrijver Marcel Möring min of meer gehakt van het door het gemeentebestuur uitgezette kunstbeleid dat zich volgens hem slechts toespitste op spektakel en snel succes, een van de vele varianten op brood en spelen. Daaronder de bijna eindeloze reeks zomerfestivals, die dan wel miljoenen mensen naar de stad lokt, maar waarvan volgens eigen Rotterdams onderzoek het merendeel afkomstig is uit de provincie en behalve de echo van rinkelende kassa's niets achterlaat wat bijdraagt aan een beklijvend stedelijk cultureel klimaat. En dat is nu juist - aldus Möring - waar Rotterdam behoefte aan heeft. De stad grossiert in veel vertier, in een overmaat van platte cultuur, maar er is geen culturele infrastructuur die de hogere inkomens aan de stad kan binden. Met slechts één serieus theater (Möring doelde blijkbaar op het nieuwe Luxor), één serieus concertgebouw, één klein filmhuis en twee boekhandels in het centrum is Rotterdam in de ogen van Möring zwaar onderbedeeld, terwijl er bovendien nauwelijks plekken te vinden zijn waar iemand die ouder is dan dertig en geen alcoholist is, iets wil drinken.

Het is waar, Rotterdam staat al jarenlang te boek als haven- en handelsstad, als de werkstad die in cultureel opzicht niet of nauwelijks meetelt en waarvan het gemiddelde inkomen per huishouden onderaan de landelijke ranglijst bungelt: slechts in vier gemeenten is het gemiddelde inkomen nóg lager. Vandaar de nogal schreeuwerige kop boven het NRC-artikel: »Rotterdam grossiert in goedkoop ondergoed, terwijl de stad schreeuwt om elite en cultuur« (wat doet vermoeden dat in de wereldstad Amsterdam de fijne lingerie domineert).

In Rotterdam draait het volgens Möring vooral om cultuur voor de massa, leuke dingen voor leuke mensen, de stad deels afgesloten voor Formule-1 races, de Marathon, de Havendagen, het Zomercarnaval, de Dance Parade of de Red Bull Air Race. Dergelijke grootschalige evenementen, die ieder honderddduizenden bezoekers trekken, worden met veel fanfare binnengehaald, maar tegelijkertijd bloedt het culturele hart van de stad langzaam verder dood. En dat voor een stad met een jaarlijks cultuurbudget van bijna negentig miljoen euro, een van de omvangrijkste van ons land. In Amsterdam klopt tenminste het culturele hart en wordt de elite op zijn culturele wenken bediend!

Het lijkt wat al te kort door de bocht. Möring ziet onder andere het - net zo serieuze - Hofpleintheater en de Schouwburg over het hoofd, hij heeft blijkbaar nooit het prestigieuze Gergiev-festival bezocht en is hem het Nederlands Architectuurinstituut - waar nota bene deze maand de Vierde Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam van start is gegaan, met als hoofdthema Open City: Designing Coexistence - nooit opgevallen. Met een nieuwe en directe verbinding tussen de straat en de grootste tentoonstellingszaal opent het gebouw zich tijdens dezer biënnale letterlijk naar de stad toe. Dan zijn er de Kunsthal en het Museum Boymans van Beuningen, die beide hoog internationaal aanzien genoten; en niet sinds vandaag of gisteren. Met als saillant detail dat de voormalige directeur van de Kunsthal de huidige directeur is van het Amsterdamse Rijksmuseum die dagelijks heen en weer pendelt omdat hij in Rotterdam wil blijven wonen. Misschien is hij wel een van de velen die letterlijk afstand hebben genomen van die immense, permanente bouwput die Amsterdam heet?

Rijke muziekgeschiedenis

In Rotterdam, eens de stad van Desiderius Erasmus en Johan van Oldenbarneveldt, was een groot aantal toonkunstenaars actief, waaronder Willem Pijper, Bernard van Dieren, Willem en Guillaume Landré, Johannes Verhulst, de broers Daniël en Samuel de Lange, Julius Röntgen, Marius Monnikendam, Alexander Voormolen, Otto Ketting en Ton de Leeuw.

Pijper had als compositieleraar grote invloed op een groot aantal componisten die later wereldfaam zouden verwerven, zoals Henk Badings, Kees van Baaren, Rudolf Escher, Hans Henkemans, Jan Mul, Henriëtte Bosmans en Oscar van Hemel. De oprichting van het conservatorium in Amsterdam was trouwens een puur 'Rotterdams' initiatief: het was immers aan de Rotterdamse componisten Frans Coenen, Daniël de Lange en Julius Röntgen te danken dat dit project überhaupt kon worden gerealiseerd. Maar laten we ook niet vergeten dat het de Rotterdammer Eduard Reeser was, die niet alleen uitgroeide tot een van de belangrijkste muziekwetenschappers van ons land, maar daarnaast gold als een vooraanstaande pleitbezorger van de Nederlandse muziek van zijn generatie. En wie kent niet Anthony van Hoboken, de Rotterdammer die de chaos rond de werken van Joseph Haydn omzette in een indrukwekkende werkcatalogus à la Kochel en Deutsch? En dan zijn er de bezoeken van onder anderen vader en zoon Mozart, Robert en Clara Schumann (Clara speelde het Pianoconcert van haar man en Schumann zelf dirigeerde er zijn Derde symfonie) en Edvard Grieg, die intens met Röntgen bevriend was. Bartók kwam speciaal naar Rotterdam om daar zelf zijn Tweede pianoconcert te spelen.

Rotterdam heeft eindelijk zijn eigen orkest

Rond 1900 telde ons land zeven beroepsorkesten: het Concertgebouworkest, het Utrechts Stedelijk Orkest, het Haarlems Muziekkorps, het Haagse Residentie Orkest, de Groninger Orkest Vereniging, de Arnhemse Orkest Vereniging en het Maastrichts Stedelijk Orkest. Daarvan was alleen het Concertgebouworkest een ensemble met een volkomen eigen, puur professionele signatuur. Alle overige orkesten waren samengesteld uit harmonie- en fanfareorkesten, aangevuld met r een wel of niet zelfstandig opererend strijkorkest. Het repertoire bestond in die tijd voor een groot deel uit het soort muziek dat Jan van Gilse laatdunkend als 'harmoniemuziekellende' bestempelde.  

Rotterdam beschikte dus niet over een eigen orkest en was daarom aangewezen op bezoeken van de orkesten uit Amsterdam, Den Haag en Utrecht. Een nogal onbevredigende situatie, waaraan in september 1909 een einde leek te komen toen zo'n vijftig musici een serieuze poging ondernamen om in de Maasstad een zelfstandig opererend orkest tot een succes te maken. De vreugde bleek helaas van korte duur want na drie zeer teleurstellend verlopen concertseizoenen werd de Rotterdamse Orkest Vereniging opgeheven.

 
  Jules Zagwijn
   
   

Negen jaar later zou het echter wel lukken. Op 10 juni 1918 kwam een aantal Rotterdamse musici in het bovenzaaltje van Tivoli bijeen om daar op uitnodiging van de componist en musicus Jules Zagwijn te praten over de oprichting van het Genootschap van Beroepsmusici tot Onderlinge Kunstbeoefening. De musici waren afkomstig uit de amusementsmuziek, waar ze meer om den brode dan uit bezieling in allerhande variété-, dans-, bioscoop- en gelegenheidsorkestjes speelden. Het bevredigde hen niet, het was slecht voor hun speltechniek en er was hen wel wat aan gelegen om 'uitdagender' muziek spelen. Wat in het begin niet meer voorstelde dan een private onderneming in de vorm van een besloten vereniging waarvan de leden gewoon contributie betaalden en met elkaar muziek maakten, groeide in 1920 uit tot het Rotterdams Philharmonisch Genootschap, en vanaf 1937 tot het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Het bestuur van het Genootschap vond in de vioolpedagoog Willem Feltzer de musicus met de benodigde capaciteiten die het orkestje (want meer dan dertig musici telde het ensemble toen niet) kon leiden. Ondanks zijn sterke bijziendheid had men van hem hoge verwachtingen, waarbij het mogelijk ook een rol zal hebben gespeeld dat Feltzer con amore, zonder noemenswaardige vergoeding, aan de slag wilde gaan.

Feltzer moest vaak genoeg met een onderbezet orkest aan het werk. maar dankzij wervingscampagnes lukte het toch om aanzienlijk meer musici voor het orkest te interesseren. Zozeer zelfs dat kandidaten bereid waren - hoewel niet iedereen zonder slag of stoot - om voor het proefspel hun vrije tijd op te offeren.

Zo beschikte Rotterdam na verloop van tijd over een eigen, zij het nog steeds minder volwaardig symfonieorkest. De orkestleden moesten hun geld nu eenmaal elders verdienen, het waren de vele begeleidingsorkestjes die voor brood op de plank zorgden. Vam het Genootschap viel in dit opzicht niets te verwachten. Daarom alleen al kon van avond- of zondagmiddagconcerten geen sprake zijn: de orkestleden hadden dan andere besognes. Vaak verschenen ze niet eens op repetities, moe als ze waren van een avond- of nachtconcert elders, dat wèl geld in het laatje bracht. Bovendien, wie tot in de kleine uurtjes tegen betaling had meegespeeld in een of ander dansorkest kon de volgende ochtend natuurlijk niet fris en monter op een repetitie verschijnen ter voorbereiding van een concert dat per saldo geen rooie cent opleverde. Het kwam zelfs voor dat orkestleden bij hun collega's met de pet rond moest gaan om de kosten te kunnen dekken. Er waren toen wel veel ambities maar te weinig betalende bezoekers. De repetities werden eerst gehouden in een zaaltje van café »Becude« aan de Noordsingel. Rond 1930 konden de concerten niet meer in de Groote Doelezaal plaatsvinden. Toen het gebouw in een bouwval dreigde te veranderen (het werd in 1930 gesloopt) moest worden uitgeweken naar het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen. Concerten werden ook gegeven in Het Nut, later ook in de Circus-Schouwburg aan het Stationsplein.

Het Rotterdams Philharmonisch Genootschap in zijn eerste volledige samenstelling op het podium van de Groote Doelezaal in Rotterdam

Ondanks de vele beproevingen was in 1920 toch sprake van tien concerten op de donderdagmiddag, die het Genootschap tenminste voldoende moed gaven om op de ingeslagen weg voort te gaan. In het jaar daarop leken die inspanningen zelfs vruchten uit onverwachte hoek af te werpen toen de Rotterdamse Gemeenteraad f. 3500 beschikbaar stelde voor vier concerten op de zaterdagmiddag, buiten het reguliere concertseizoen om. De toegangskaartjes kostten vijftig cent. Mede gezien de toenemende publieke belangstelling en de uitbreiding van het aantal concerten in het seizoen 1923-24 stelde de gemeeente f. 10.000 beschikbaar (f. 15.000 was aangevraagd). Vooral de arbeidersconcerten in de Circus-Schouwburg waren een groot succes, met vaak de laatste plaats bezet. In het seizoen 1924-25 werd de stap gezet om buitenlandse solisten aan te trekken, maar de belangstelling en de positieve kritieken van de pers namen zienderogen af. Het gevoel heerste dat er geen verdere vooruitgang meer was.

Bergen en dalen

Eduard Flipse heeft als dirigent een ware voortrekkersrol vervuld. Hij kreeg in 1926 de leiding over het harmonieorkest van het Rotterdams Philharmonisch Genootschap. Vriend en vijand waren het er roerend over eens: hier stond een man op de bok die van wanten wist, het dirigeren in de vingers had. Al snel werd Flipse belast met de symfonische arbeidersconcerten in de Circus-Schouwburg. Dat nam echter niet weg dat bij het orkestbestuur de gedachte leefde dat het (nog) beter moest kunnen en dat dit alleen mogelijk was met gastdirigenten van naam. Feltzer, de man die belangeloos ziel en zaligheid had gegeven aan de artistieke ontwikkeling van het orkest, leek plotsklaps niet meer in tel. Maar al spoedig bleek dat het juist de vreemde eenden in de bijt waren die het orkest achterop hielpen. Noch de aangezochte directeur van de Koninklijke Militaire Kapel, Louis Walther de Boer, noch de operadirigent Albert van Raalte slaagde erin om de spelcultuur van het ensemble te verbeteren. Integendeel, die ging eerder achteruit. Wel trad in het seizoen 1927-1928 Flipse aan als tweede dirigent, naast Feltzer.

 
  Eduard Flipse in de jaren dertig
   

Flipse had al snel door dat het orkest zich voorlopig het beste kon toeleggen op minder bekend repertoire. Hij dacht daarmee twee vliegen in een klap te slaan: aan de ene kant was daar het verrassingselement voor het publiek en aan de andere ontbrak de mogelijkheid om de prestaties van het orkest af te meten aan die van andere ensembles, met name de zeer gerenommeerde, zoals het Concertgebouworkest dat onder Willem Mengelberg excelleerde. Waarom zou het Rotterdams Philharmonisch Genootschap met uitgerekend het Amsterdamse orkest de uitdaging aangaan in een Beethoven- of Brahms-symfonie?

Voor Flipse betekende het dat hij herhaaldelijk tegen de stroom in moest zwemmen, dat hij zowel artistiek als verbaal al diegenen weerwoord moest leveren die vonden dat onbekend repertoire meer problemen dan voordelen met zich bracht en dat het orkest er om die reden niet in zou slagen een fraai klinkend geheel neer te zetten. Bovendien zouden al die extra inspanningen zich niet vertalen naar hogere bezoekersaantallen, integendeel. Onbekend maakte immers onbemind?

Het eerste concert van het seizoen onder Flipse bood een nogal uitdagend programma in een typische sandwichconstructie, met Debussy's La mer en de dansen voor harp en orkest (met Rosa Spier als soliste) en Ravels Shéhérazade, maar Dvoráks Nieuwe Wereld symfonie was weer conventioneel..

De volbloedmuzikant Flipse, die zich door de bescheiden middelen die hem ter beschikking stonden niet uit het veld liet slaan, van doorpakken wist en keihard aan de klankcultuur van het orkest werkte, moest toch accepteren dat na het terugtreden van de zieke Feltzer het chefdirigentschap vooralsnog aan zijn neus voorbijging. Want niet hij, maar Alexander Schmuller werd tot eerste dirigent benoemd. Deze beroemde Russische violist en docent aan het Amsterdamse conservatorium was er veel aan gelegen om van zijn dirigentschap een succes te maken. Zozeer zelfs dat hij zijn lange Paganini-lokken liet afknippen om op de rug gezien niet belachelijk over te komen. De violist had zich qua repertoirekeuze bovendien een warm voorstander van de eigentijdse muziek getoond. Het lag dus voor de hand dat hij in Rotterdam de nieuwe muziek volop kansen zou geven. Maar het pakte anders uit: het klassieke en romantische repertoire overheerste, met het zwaartepunt op het traditionele programmamodel ouverture-concert-symfonie. Filpse daarentegen hield vast aan zijn originele, vernieuwende programmering.

Hoe paradoxaal ook, Flipse kreeg in 1931 zijn kans nadat het met de bezoekersaantallen bergafwaarts was gegaan. Het Philharmonisch Genootschap koos noodgedwongen voor een nogal pijnlijke operatie: de nogal formeel afstandelijke Schmuller eruit en verder met de joviale, zeer muzikale Flipse, die geen zee te hoog ging om meer publiek aan te trekken. Zo legde hij huisbezoeken af om zoveel mogelijk zieltjes voor zijn concerten te winnen..

Het tij zat het orkest echter niet mee, midden in de crisistijd. De krach op Wall Street had inmiddels wereldwijde proporties aangenomen. De beurzen waren in elkaar gestort, duizenden bedrijven waren of gingen failliet en de werkloosheid teisterde ons land. Niets was meer zeker, ook niet voor het orkest. De nog verder teruggelopen kaartverkoop en het wegvallen van extra subsidies deden het ergste vrezen, maar voor Flipse leek zijn 'finest hour' juist te zijn aangebroken. Zijn vechtlust was als nooit tevoren en hij deed er alles aan om zo avontuurlijk en verrassend mogelijke programma's te bieden. In het seizoen 1931-32 hield hij met ijzeren hand daaraan vast, al waren er voldoende tegengeluiden te horen nadat van het eerste concert slechts 113 kaartjes waren verkocht. Dat Flipse desondanks voortging met zijn progressieve programmering mag verwondering wekken: ieder Flipse-concert bood op zijn minst twee premières, wat misschien minder door het conventionele abonnementspubliek maar des te meer door de muziekstudenten werd geapprecieerd, met daarnaast lovende kritieken in o.a. in het Rotterdams Nieuwsblad en de Nieuwe Rotterdamse Courant. Zo verscheen er muziek van de twee belangrijkste leermeesters van Flipse, Aubert en Roussel, op het programma. Roussel kwam er zelfs speciaal voor naar Rotterdam, zoals ook Alexander Tansman zijn Tweede pianoconcert en de Triptique voor strijkorkest in de Maasstad ten doop hield. Maar Nederlandse componisten kregen bij Flipse niet minder kansen. Zo presenteerde het Rotterdams Philharmonisch zich ook, als het »noviteitenorkest van Nederland«.

Natuurlijk kon het orkest het niet zonder koor stellen, maar Flipse wilde niet aangewezen zijn op een of meerdere koren uit Rotterdam en omstreken, met alle onzekerheden vandien, maar kunnen vertrouwen op een eigen koor dat dan geheel onder zijn leiding zou staan. Dat werd uiteindelijk het Rotterdams Philharmonisch Koor. Hoe kon het anders dat voor het eerste gezamenlijke optreden Beethovens Negende werd uitgekozen! De jaarlijkse Matthäus-traditie leek een logisch vervolg, met de Schiedamse Sint-Janskerk, de Nieuwe Kerk in Delft en zelfs het in Zeeuws-Vlaanderen gelegen Hulst (met name gericht op de Belgische liefhebbers) als de nieuwe bedevaartsoorden voor de Matthäus-gangers. Misschien dat Flipse Mengelberg en zijn Concertgebouworkest naar de kroon wilde steken?

 
  Willem Pijper
   
   

De componist en directeur van het Rotterdamse conservatorium Willem Pijper schreef aan het einde van het seizoen 1932/33, toen het orkest in tien concerten maar liefst achtentwintig nieuwe stukken had geïntroduceerd, een open brief aan Flipse waar geen woord Spaans in stond:

"Ik kan u zeggen dat de uitvoeringen van dit orkest in dit seizoen niet slechts voor het Rotterdamse muziekleven van betekenis zijn doch geheel muzikaal Nederland heeft ermee te maken. U hebt dit te danken aan de voorbeeldige programmasamenstellingen en ook aan de activiteit, welke u uw orkestleden hebt bijgedragen, een activiteit die zich manifesteerde in de belangstelling voor het onbekende en voor de toekomstmogelijkheden der toonkunst, die bij alle andere Nederlandse orkesten ver te zoeken is."

Pijper liet er geen enkel misverstand over bestaan: Flipse was in zijn ogen de motor die de eigentijdse muziek aan de dreigende vergetelheid ontrukte. En inderdaad was het aan Flipse te danken dat de muziek van onder anderen Orthel, Monnikendam, Vermeulen, Dresden, Wagenaar, Voormolen, Dopper, Van Gilse, Landré, Pijper, Badings, Van Lier, Hendrik Andriessen, De Roos, Rudolf Mengelberg, Diepenbrock en Orthel bij het RPhO op de lessenaars verscheen. Zoals Flipse ook een lans brak voor Markevitch, Stravinsky, Pizzetti, Bartók, Roussel, Aubert, Lili Boulanger, Ferroud, Milhaud, Gaubert, Blancafort, Ravel, Debussy en Tansman.

Aanhoudende geldzorgen

De voortdurende geldzorgen en de strijd om het voortbestaan leidden tot ongewenste spanningen in en buiten het orkest, hetgeen de artistieke prestaties uiteraard niet ten goede kwam. Achter de schermen werd dan ook druk gewerkt aan een steunprogramma dat de financiële toekomst van het Rotterdams Philharmonisch Genootschap moest verzekeren. Dat leidde op 28 mei 1935 tot de oprichting van de Vereniging tot Instandhouding van het Rotterdams Philharmonisch Orkest, met de invloedrijke Rotterdamse reder Phs. van Ommeren als voorzitter. De 'instandhouding' hield toen overigens niet meer in dan het sturen van bedelbrieven naar de gemeenteraad en naar de verantwoordelijke minister (H.P. Marchant) in Den Haag. Wel behaagde het de koningin om Flipse te benoemen tot Ridder in de Orde van Oranje-Nassau. Na de Franse Legioen van Eer, hem uitgereikt als dank voor zijn inspanningen voor de Franse muziek, was dit zijn tweede onderscheiding.

Burgemeester Droogleever Fortuyn deed nog een eigen duit in het zakje door als beschermheer op te treden van een comité van stadsnotabelen dat voldoende geld bijeen wist te brengen om daarmee vijf extra abonnementsconcerten te bekostigen. Dan was er de Arbeiders Radio Omroep in Hilversum die alle concerten live uitzond en het Rotterdams Philharmonisch aldus onder de nationale aandacht bracht. In Den Haag werden al deze signalen evenwel niet gehoord en volhardde men in stilzwijgen. Het departement had gewoon niet door dat het Rotterdams Philharmonisch Genootschap inmiddels stevig verankerd was in het Rotterdamse muziekleven en dat dankzij een progressieve programmering sprake was van fascinerende muzikale vergezichten die ver af stond van de typische museumfunctie van de overige Nederlandse orkesten. Een van de voor de hand liggende gevolgen van de armzalige financiële omstandigheden was het verlies van musici, waaronder eerste-lessenaars, die elders tegen veel betere arbeidsvoorwaarden emplooi vonden.

Het seizoen 1936-37 was in financieel opzicht niet minder deplorabel, maar Flipse ging onvermoeibaar door met zijn concerten op de zaterdagmiddag, met daarin weer veel ruimte voor nieuwe muziek. De Haagse subsidiekraan bleef echter dicht, wat er uiteindelijk toe leidde dat werd afgestapt van het ondernemersmodel zoals dat nu nog steeds bij de Wiener Philharmoniker wordt toegepast: de orkestleden deelden in de (in dit geval denkbeeldige) winst, het verschil tussen de inkomsten en uitgaven. Door het winstoogmerk te laten schieten kon Den Haag wellicht toch worden bewogen om het orkest in de bestaande subsidieregelingen op te nemen. Aan het einde van het seizoen werd de vrije ondernemingsvorm ingeruild voor de Stichting Het Rotterdams Philharmonisch Orkest, die de musici een vaste arbeidsovereenkomst aanbood, al bedroeg het maximumsalaris niet meer dan een schamele vijftien gulden per week, op basis van dertig weken per seizoen.

Voor de gemeente Rotterdam was de oprichting van de Stichting in ieder geval om de subsidie bijna te verdubbelen, van totaal f. 11.000 naar f. 21.000. Daarnaast kwam er eindelijk een ruimer en beter geoutilleerd repetitielokaal in de Jonker Fransstraat ter beschikking, hetgeen ten opzichte van de gebrekkige huisvesting aan de Lange Pannekoekstraat een grote verbetering betekende. Ten slotte kwam er dan nog voor studioconcerten een financieel aantrekkelijk contract tot stand met de Katholieke Radio Omroep.

Voor het seizoen 1939-40 werd de gemeentesubsidie bepaald op f. 25.000, ditmaal voor een aaneengesloten periode van veertig weken en met een maximumsalaris van vijfentwintig gulden per week. Naast de tien zaterdagmiddagconcerten konden er nu tevens zes avondconcerten worden ingepland.

Verwoesting

Op 7 mei 1940, precies een week voor het verwoestende Duitse bombardement op Rotterdam, werd het laatste concert gegeven, waarvan de opbrengst ten goede kwam van de bloedtransfusiedienst van het Nederlandse Rode Kruis. De Duitse aanval had tienduizenden slachtoffers geëist en grote delen van de stad tot puin gedegradeerd. Na het bombardement stond geen schouwburg, concertzaal en theatergebouw nog overeind. Ook het Rotterdams Philharmonisch werd zwaar getroffen: het onderkomen, het merendeel van de instrumenten en de uitgebreide muziekbibliotheek, met uitzondering van de partijen van slechts twee orkestwerken, gingen in vlammen op.

Flipse stond midden tussen de rokende puinhopen, maar hij wilde van geen wijken weten en het liefst onmiddellijk weer gaan musiceren. Een geschikte ruimte was snel gevonden: het openluchttheater Dijkzigt, maar het eerste concert - met deels geleende instrumenten en partituren - werd door de Duitsers al in de kiem gesmoord. Het theater werd tot verboden gebied verklaard, waarna men noodgedwongen uitweek naar de tuin van het zalencomplex Lommerrijk in Hillegersberg, aan de noordkant van de stad. Dankzij nog een viertal concerten in de Kralingse Manege en een aantal zomerconcerten in het Kurhaus in Scheveningen kwam er ondanks de oorlogssituatie zelfs nog extra geld in het laatje.

 
  Koninginnekerk
   

Het Rotterdams Philharmonisch werd in die donkere oorlogsjaren aan een nieuw podium geholpen, dat letterlijk in de aan de Boezemsingel gelegen Koninginnekerk (tot groot verdriet van veel Rotterdammers gesloopt in januari 1972) werd getimmerd. Daar kon 'gewoon' worden musiceerd en was het weer de onwankelbare Flipse die daarvoor alles uit de kast haalde. Achteraf ligt de vraag natuurlijk voor de hand waarom er toen zo nodig een symfonieorkest op de been moest worden gehouden, in een stad die deels tot puin was gebombardeerd, waardoor tienduizenden het leven hadden verloren en waarbij nog eens tienduizenden ten offer zouden vallen aan razzia en deportatie. Hoe dicht de jodenvervolging bij het orkest kwam bleek wel uit de eis van de bezetter dat alle joodse musici moesten worden ontslagen. Zo verloren tien tien strijkers en een blazer op 15 mei 1941 hun baan. De directe bemoeienis van de bezetter met het culturele leven had uiteraard ook ingrijpende gevolgen voor het programmabeleid van het orkest. Met de muziek van joodse, Amerikaanse, Engelse en Russische componisten was het gedaan, 'entartete' muziek mocht niet meer worden uitgevoerd. Daar deed de kerkenraad van de Koninginnekerk nog een schepje bovenop door opera-aria's te verbieden.

Voor het orkest als zodanig stond de situatie er vanaf de herfst van 1940 zo gek nog niet voor. De rijks-, provinciale en gemeentelijke overheden stonden weliswaar onder Duits toezicht, maar bij het Ministerie van Volksvoorlichting en Kunsten was oog voor de noden van het Rotterdams Philharmonisch. Dat had enerzijds cultuurpolitieke redenen, maar aan de andere kant was het hoofd van de muziekafdeling van het department, J.G.J. Goverts, niet alleen een groot muziekliefhebber maar tevens een bewonderaar van het Rotterdamse orkest dat zoveel nieuwe muziek op het repertoire had. De opportunistische Flipse was handig genoeg om de daarmee verbonden privileges met beide handen aan te grijpen.

Flipse kon in Den Haag best wel wat potten breken, als het erop aankwam. De arbeidsinzet, waaraan de gezonde Rotterdamse mannen onder de veertig zich moesten onderwerpen, had om die reden geen gevolgen voor de personeelsbezetting van het Rotterdams Philharmonisch: Flipse wist alle orkestleden vrij te stellen of hij liet het er in een individueel geval niet bij zitten en haalde het orkestlid desnoods uit de tussentijdse dwangarbeiderskampen terug. Zijn broer, de pianist Marinus Flipse, werd zelfs in de buurt van Huis ter Heide uit een colonne dwangarbeiders geplukt en weer naar huis gebracht.

Een bijkomend voordeel van de 'contacten met Den Haag' en het feit dat het orkestrepertoire uitstekend in de Duits georiënteerde cultuurpolitiek paste, was de toekenning van een subsidie die in het begin weliswaar niet ruimhartig was, maar al spoedig drastisch werd verhoogd. Dat leverde de musici een salarisgarantie op waarvan vele anderen slechts konden dromen.

De kommervolle omstandigheden golden dus zeker niet voor iedereen. Het Rotterdams Philharmonisch had in 1943 zelfs wel zin in een feestje naar aanleiding van het vijfentwintigjarig bestaan. Er werden acht concerten ingepland, die zowel door Flipse als door drie gastdirigenten (Van Beinum, Van Otterloo en Spaanderman) werden geleid. Bovendien mocht het RPhO in het Amsterdamse Concertgebouw van zich laten horen, ter gelegenheid waarvan Flipse de gouden Concertgebouw-medaille kreeg uitgereikt. Het feestje werd echter op 31 augustus ruw verstoord toen bijna het voltallige bestuur aftrad, en dit uitgerekend op de verjaardag van koningin Wilhelmina. De aanleiding vormde de weigering van het bestuur om tegemoet te komen aan de eis van het ministerie om het RPhO mee te laten werken aan de zogenaamde Frontzorgconcerten. Dat was in het verkeerde keelgat geschoten, want het was immers Mussert, de leider van de NSB, geweest die in de winter van 1942 de bevolking had opgeroepen zoveel mogelijk levensmiddelen, kleding, sigaretten en post naar de Nederlandse 'jongens' te sturen die aan het Oostfront vochten en "hun leven op het spel zetten om Europa uit de klauwen van het Bolsjewisme te houden." Het bestuur wilde daaraan onder geen beding meewerken.

Daar stond Flipse, zonder bestuur om hem te steunen. Alleen de administrateur, mevrouw Heynsius-Viruly, die hem door de jaren heen door dik en dun had gesteund, was op haar bestuurspost gebleven. Wederom leek het devies: moedig voorwaarts. De zin om door te gaan ontleende hij aan het goede nieuws dat zich had aangediend: de geallieerde legers waren hun opmars vanuit Sicilië begonnen en de Russen hadden de Duitsers tot terugtocht gedwongen. Rond D-Day floreerde het concertbezoek als nooit tevoren en nog tot aan de Hongerwinter van 1944 was de Koninginnekerk tijdens de bijna negentig concerten tot de laatste plaats bezet. Zelfs door de honger ernstig verzwakte muziekliefhebbers bleven de concerten desondanks trouw. Ze waren voor hen wellicht nog het enige lichtpuntje in hun ondraaglijke bestaan.

Toen in 1944 de situatie aan de verschillende fronten voor de Duitsers steeds nijpender werd ging de verhoogde oorlogsinspanning uiteraard ten koste van onder andere het cultuurbudget. De orkestleden die zich door de snel verslechterende omstandigheden niet of nauwelijks nog in het levensonderhoud konden voorzien kregen alsnog hulp van de Vrienden van het RPhO, de stichting die in 1935 werd opgericht en waarvan de leden er - zeker vergeleken met de meeste orkestleden - financieel heel wat beter voorstonden.

Zuivering, stilstand, eerherstel

De Nederlandse regering in Londen voorzag dat de bevrijding van de Nederlandse gebiedsdelen gepaard zou gaan met grote bestuurlijke problemen en daarom werd het noodzakelijk geacht om althans voorlopig het bestuur van ons land bij wet te regelen en gedurende de periode 1944-46 in handen te leggen van het Militair Gezag. De eerste brochure van het MG ademde vooral optimisme: "Het is zoo ver. De lange nacht van de bezetting is voorbij. De Mof is weg. Het leven kan weer beginnen."

In de Nederlandse Onderzoek Databank vinden we een kernachtige samenvatting van de werkingssfeer van het MG:

[...] Het Militair Gezag, bewonderd en vooral verguisd, dat uitgerust met vergaande bevoegdheden in het zog van de geallieerde troepen, en in eendrachtige samenwerking met de geallieerde Civil Affairs-organisatie, probeerde greep op de situatie te krijgen en de gevolgen van de oorlogshandelingen de baas te worden. Waar nodig voorzag het in een bestuurlijk vacuüm, hield het zicht op het functioneren van de openbare diensten en de gezondheidstoestand van de bevolking, bracht het evacués onder, droeg het zorg voor de terugkeer van Displaced Persons en maakte het een begin met de zuivering door schorsing of staking van ambtenaren en het rechtsherstel. Bovenal was het verantwoordelijk voor de zo belangrijke distributie van het door de geallieerde legers aangevoerde voedsel en gaf het een aanzet voor de wederopbouw en het herstel van de economie, waarbij het herstel van waterwegen en spoorverbindingen en met name de kolenvoorziening een voorwaarde was. (In die dagen gold: zonder kolen geen transport en dus geen voedsel, geen elektriciteit, gas, water of warmte en geen industrie.) De omvang van deze taken was immens en moest in de beginfase van de bevrijding met weinig personeel en vanuit Brussel met geringe middelen worden uitgevoerd. Was bij de opzet van het Militair Gezag nog gedacht dat dit een kortdurende aangelegenheid zou zijn en verkeerden de geallieerden in de veronderstelling dat Nederland nauwelijks gevechtsterrein zou zijn, na de mislukking om bij Arnhem een overgang over de Rijn te bevechten, werd die hoop de bodem ingeslagen. Het bestuurscentrum Den Haag bleef onbereikbaar en zolang de zetel van de regering in Londen bleef gevestigd, vormde het Militair Gezag, onder controle van het geallieerde Civil Affairs-apparaat, de facto het bestuur in bevrijd gebied. Zeker in het pas bevrijde Zuiden was dat een lastige taak, temeer omdat de verhouding tussen de chef-staf Militair Gezag, generaal-majoor Kruls, en de SDAP-bewindsliedenin het kabinet stroef was. Bij de bevrijding van het Oosten, Noorden en Westen en onder het kabinet Gerbrandy III zouden de zaken heel wat soepeler verlopen. [...]

Het MG stelde ereraden in waarvan de leden zich moesten uitspreken over wie 'fout' waren geweest, hoewel duidelijke criteria daarvoor ontbraken. De Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars speelde bij zowel de totstandkoming van de ereraden als bij de personele bezetting ervan een belangrijke rol. Daarbij werd het als een van de voornaamste taken gezien om eerst het Nederlandse muziekleven aan het 'reinigingsproces' te onderwerpen, alvorens dat weer mocht worden hervat. Dat bleek in de weerbarstige praktijk echter een onmogelijke opgave, niet alleen omdat het allemaal veel ingewikkelder bleek te zijn dan voorshands was verondersteld, maar tevens omdat er vlak na de oorlog een ware muziekhonger heerste en het muziekbedrijf er alles aan gelegen was om die zo snel mogelijk te stillen.

Flipse verscheen niet op de zitting van de Ereraad van 27 juli 1945 in Den Haag. Hij was ziek. Ook op de eerstvolgende zitting liet hij verstek gaan. Hij verbleef in Zeeland, put uit. Op 3 september verscheen hij wel en verklaarde hij onder meer dat hij nooit op uitnodigingen van de toenmalige rijkscommissaris Seys-Inquart om zich bij hem te presenteren was ingegaan en dat hij eveneens had geweigerd om met het RPhO een concerttournee door het Duitse Rijnland te maken. Het verwijt dat hij de teruggekeerde joodse musici niet meer hun vertrouwde plek in het orkest teruggaf, viel minder gemakkelijk te omzeilen. Flipse benadrukte dat hij gedurende de hele oorlog door bleef 'vechten' voor de Nederlandse kunstenaars en de Nederlandse muziek. Een ander punt was dat Flipse in Apeldoorn en Breda concerten voor de Wehrmacht zou hebben gegeven en aldus voor de vijand had opgetreden. In zijn schriftelijke antwoord bevestigde Flipse dat hij drie van dergelijke concerten had gegeven.

 
  Willem Mengelberg

Op 2 juli 1945 kwam de Ereraad voor de Muziek met een eerste vonnis naar buiten: Willem Mengelberg werd voor de rest van zijn leven uitgesloten van enige muzikale activiteit in het vaderland. Dat betekende exit Mengelberg, die op 22 maart 1951 als een verbitterd man in zijn chalet in het Zwitserse Zuort overleed.

Het voert te ver om alle vonnissen van de Ereraad de revue te laten passeren, maar een aantal wil ik, in alfabetische volgorde, hier niet onvermeld laten: Henk Badings (10 jaar uitsluiting), Piet van Egmond (3), Otto Glastra van Loon (3), Cor de Groot (10), Jan Koetsier (10) en Alexander Voormolen (3).

En Eduard Flipse? Hij kreeg drie jaar uitsluiting opgelegd, waardoor het Rotterdams Philharmonisch tot 8 mei 1948 van zijn chefdirigent werd beroofd. Tussenpausen boden geen soelaas, het zo zorgvuldig en met grote toewijding opgebouwde klankapparaat, het levenswerk van Flipse, dreigde aan de verloedering ten prooi te vallen.

De protesten waren niet van de lucht. De uitspraak was een slag in het gezicht van al diegenen die het beste met Flipse en het orkest voorhadden. Zeker voor de Rotterdamse concertbezoekers was Flipse zo zuiver als goud. Als in de oorlogsjaren slechts de helft van het volk zo zuiver was geweest als Flipse... Geen wonder dus dat dozen met duizenden adhesiebetuigingen in Den Haag werden afgeleverd. Maar het vonnis lag er, al was de motivering dan niet op het scherpst van de snede verwoord: dat Flipse "niet voldoende blijk heeft gegeven van het besef der verantwoordelijke positie, welke de dirigent van een groot orkest inneemt, om toegelaten te worden tot de hervatting van de werkzaamheden." Een aspect dat in de besluitvorming zwaar had doorgewogen was het optreden van Flipse voor de Wehrmacht, dat als "ijveriger dan nodig en oirbaar" werd geacht. Flipse had, aldus de Raad, voor het RPhO en voor zichzelf meer geprofiteerd van de nieuwe (Duitse) orde dan van een goed vaderlander mocht worden verwacht.

Een snel opgericht pro Flipse comité onder de naam »De Zevenduizend« ging aan de slag voor Flipses eerherstel. Er kwamen nieuwe getuigenverklaringen, bezwaarschriften en hoorzittingen, die uiteindelijk goed voor de zaak-Flipse uitpakten. Op 9 november 1946 wist het Algemeen Handelsblad te melden dat Flipse door de Ereraad volkomen was gerehabiliteerd. Met de nadruk op 'volkomen', want zelfs een berisping bleef achterwege. Een paar dagen later kwam de uitspraak in de openbaarheid: Flipse was vrijgesproken! Zelfs de beruchte Wehrmacht-concerten waren van hun zwarte rand ontdaan: zo had de Raad nu meegewogen dat er geen sprake was geweest van de door het Duitse gezag geëiste negen, maar van slechts drie concerten. En dat een botte weigering van Flipse en het orkest zou hebben betekend dat de orkestleden naar Duitse dwangarbeiderskampen zouden worden gestuurd. Waarmee het voor de Raad tevens kwam vast te staan dat door betrokkenen uit noodzaak was gehandeld.

Tijdens het lopende rehabilitieproces probeerde een nieuw orkestbestuur zoveel mogelijk te redden wat er zonder Flipse te redden viel, maar erg gelukkig pakte dat niet uit. De grootste bestuurlijke misgreep in die periode was de benoeming van de Hongaarse dirigent Gyula Bandó ter vervanging van Flipse. De man bleek in werkelijkheid Julius Baumann te heten, die nota bene te boek stond als lid van de fascistische pijlkruisersbeweging en zich als dirigent bovendien als een faliekante mislukking ontpopte.

Flipse kon evenwel niet gelijk in november 1946 weer aantreden, want deze oersterke Zeeuw was al geruime tijd g ziek (hij leed aan pleuritis, waarvoor hij geruime tijd was opgenomen geweest in het Rotterdamse Sint-Franciscusziekenhuis) en bovendien ingestort, niet in de laatste plaats door de enorme spanningen en frustraties waaraan hij had bloot gestaan. Pas in mei 1947 was hij - na een zesweekse kuur in Zwitserland - weer sterk genoeg om zijn rentrée te maken in de Rotterdamse (nood)schouwburg aan de Aert van Nesstraat (waar de Groote Schouwburg in de oorlogsjaren te zwaar beschadigd was geraakt en moest worden gesloopt). Hoewel het orkest er nadien vaak optrad was de kurkdroge akoestiek (voor de toneelvoorstellingen gold de verstaanbaarheid immers als het belangrijkste criterium) geen prettje, terwijl de zaal slechts aan zo'n 1000 bezoekers plaatsbood, wat het enthousiasme en de financiële inkomsten nog verder deden tanen.

Eduard Flipse dirigeert in de noodschouwburg op 16 mei 1947 zijn eerste concert met het Rotterdams Philharmonisch Orkest na zijn rehabilitatie.

De huisvesting van het orkest was al direct vanaf de bevrijding een voortdurende bron van ergernis. Tot 1948 kon er in een zaaltje op de Beurs worden gerepeteerd, maar dat bleek een wel zeer tijdelijke oplossing toen de economie weer aantrok en de handel die ruimte opeiste. De oude vertrouwde Koninginnekerk miste ieder comfort, maar bovendien had de kerkenraad geen toestemming gegeven om de orkestinstrumenten in de kerk achter slot en grendel op te bergen. De grote instrumenten zoals het slagwerk, de contrabassen en de harpen moesten na een repetitie of uitvoering met een vrachtauto worden opgehaald om naar de een of andere bergruimte te worden vervoerd. De kostbare instrumenten leden er zo onder dat ze herhaaldelijk defecten vertoonden, terwijl reparatie niets of nauwelijks mogelijk was doordat de financiële middelen daartoe ontbraken. Later zou het instrumentenfonds daarin gaan voorzien, maar voorlopig moest het orkest zich in dit troosteloze perpetuum mobile moest het orkest staande zien te houden.

Dan was er het probleem van de teruglopende kaartverkoop als gevolg van de slechte faciliteiten in met name de Konininnekerk, waar een garderobe en een foyer ontbrak en de bezoekers tijdens de pauze en voor aanvang van het concert niets konden krijgen. Dan lag de binnenstad er troosteloos en verlaten bij, wat het concertbezoek met een hapje en een drankje niet stimuleerde.

Men had in Rotterdam de mond vol van het creëren van 'culturele ruimten' maar de plannen bleven wat ze waren: plannen. Flipse zei eens dat als er een baal tabak en een musicus in de Maas dreven, de tabak het eerst zou worden gered. Met andere woorden, de cultuur bengelde ergens onderaan.

Verbetering van financiële positie en prestige

Vergeleken met de vooroorlogse periode stond de subsidiëring van het orkest er in 1947 een stuk beter voor. De gemeenteraad kwam met f. 60.000 over de brug, het rijk met bijna f. 150.000. In 1948 vond een nadere aanpassing plaats: de gemeente verstrekte f. 212.783, het rijk f. 127.000. De orkestleden werden er niet slechter van, integendeel.  

In het seizoen 1948-49 werden er niet minder dan 83 concerten gegeven en breidde de actieradius van het orkest zich uit naar Delft, Gouda, Leiden en Dordrecht, maar ook naar Scandinavië. Flipse kon dankzij zeer succesvolle gastdirecties in Spanje zijn Europese prestige verder vergroten.

Het seizoen 1949-50 werd gekenmerkt door het verder toegenomen aantal abonnementsconcerten (er kwamen er zestien bij) en de introductie van vijftien jeugdconcerten, die evenals de overige concerten stampvolle zalen opleverden. Wereldhaven Nummer 1 had een geweldig orkest tot zijn beschikking dat met twee benen stevig in de lokale samenleving stond maar ook op nationaal en internationaal niveau begon mee te tellen.

Aan de positieve ontwikkelingen leek geen einde te komen, maar de positieve toekomstverwachtingen werden wreed verstoord door de aankondiging dat in Den Haag plannen werden beraamd om het aldaar gevestigde Residentie Orkest samen te laten vloeien met het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Het plan hinkte op twee verschillende gedachten: de vermindering van de subsidie die hierdoor werd bereikt en het vervallen van de noodzaak om twee (dure) orkesten binnen een straal van zo'n vijfentwintig kilometer (mede) te onderhouden. Het nieuw te vormen orkest zou in Den Haag gevestigd moeten worden. Samengesteld uit de beste krachten van de beide orkesten moest het nieuwe orkest een volwaardige pendant worden van het nationale boegbeeld op dit gebied, het Amsterdams Concertgebouworkest.

Daarbij stond de vraag centraal of een orkest nog wel bestaansrecht had als het geen topkwaliteit kon bieden en dus geen topdirigenten en -solisten kon aantrekken. En dat topmusici uit Nederland en elders uit Europa anders niet bereid zouden zijn om opengevallen plaatsen in zo'n tweederangsorkest in te nemen. Alleen een toporkest kon topmusici aantrekken, zo luidde de redenering.

Zoals we zo vaak zien was in dit geval de aanval de beste verdediging: de Vereniging tot Instandhouding van het Rotterdams Philharmonisch Orkest verzamelde ruim tweeduizend handtekeningen van sympathisanten die pleitten tegen de samensmelting en ging met de bijbehorende petitie naar staatssecretaris Cals, die in zoverre succes had dat het departement instemde met het zelfstandige voortbestaan van het RPhO, maar onder de voorwaarde dat het orkest zelf voor de middelen zou zorgen om begrotingstekorten op te vangen. Dat was in dit geval niet tegen dovemansoren gezegd: dankzij de haastig op touw gezette »Over de Brug Actie« konden de daarvoor benodigde extra gelden al snel worden bijeengebracht.

De aanhouder wint

Het was meer dan symbolisch dat in 1951 het zilveren jubileum van Flipse als dirigent luister werd bijgezet met de Ouverture Energico van Cor de Groot. De beginletters van de tempoaanduiding Energico (e con) Fuoco leken rechtstreeks naar de initialen van Eduard Flipse te verwijzen, waarmee dan tevens de belangrijkste eigenschappen van de dirigent muzikaal waren vastgelegd.

Het is op zijn minst opmerkelijk dat het orkest toen überhaupt in staat was om in een seizoen niet alleen bijna honderd concerten te geven, maar daarbij ook nog van een behoorlijke klankkwaliteit, in aanmerking genomen dat van een eigen concertzaal nog steeds geen sprake was en het RPhO de schouwburg moest delen met een groot aantal andere gezelschappen op het gebied van de opera, het ballet en het toneel. En dan heb ik het nog niet over het grote aantal begeleidingstaken dat het orkest voor zijn rekening moest nemen. Rustig werken aan de opbouw van het repertoire was er eenvoudig niet bij.

Ruimtegebrek dwong tot andere locaties, waaronder (weer) de Koninginnekerk, de schouwburg in Rotterdam-Zuid, de  Ahoyhal en de Rivièrahal in Diergaarde Blijdorp. Gastdirigenten als Jean Fournet, Paul van Kempen en Hein Jordans waren - net als chefdirigent Flipse - niet te beroerd om de soms slechte akoestische omstandigheden daarbij voor lief te nemen. Orkestleden, dirigenten en solisten hadden trouwens al genoeg te stellen met de nog slechtere akoestiek van de bouwvallige, tochtige,  slecht of helemaal niet verwarmde panden waarin moest worden gerepeteerd. Het was steeds opnieuw weinig minder dan een mirakel dat onder dergelijke erbarmelijke omstandigheden nog zo enthousiast en goed muziek kon worden gemaakt.

Naarmate in Europa maar ook in de VS de orkesten meer en meer steviger in het zadel kwamen te zitten en er daardoor meer geld beschikbaar kwam om de beste musici aan te trekken, ontkwam ook het Rotterdams Philharmonisch er niet aan om de salarissen binnen de eigen gelederen opnieuw op te trekken, wilde men op den duur niet met ongewenste leegloop worden geconfronteerd. Er werd naarstig geprobeerd om rijk en gemeente over de daarvoor vereiste, extra bijdragen op een lijn te krijgen, maar die poging mislukte. Na lange onderhandelingen was ten slotte alleen de gemeente bereid om voor behoud van belangrijke arbeidsplaatsen f. 75.000 beschikbaar te stellen.

 
  Eduard Flipse slaat op 9 juli 1962 de eerste paal voor de Doelen

Daarnaast nam de gemeenteraad het besluit om een geschikte repetitieruimte - in afwachting van het nieuw te bouwen concertgebouw - ter beschikking te stellen, opdat het orkest niet meer als een nomade her en der in de stad hoefde te bivakkeren. Dit was des te belangrijker omdat - zoals nog zou blijken - het nieuwe concertgebouw een slepende geschiedenis werd door zich steeds weer wijzigende inzichten, stroperige bureaucratie, bestedingsbeperkende maatregelen en een groot aantal bouwstops. Dat de doener Flipse dit alles met lede ogen aanzag, laat zich raden. Pas op 9 juli 1962 kon Eduard Flipse de eerste paal voor de Doelen in de grond aan het Weena slaan.

Mahlers Sinfonie der Tausend

Flipse, inmiddels bevorderd tot Officier in de Orde van Oranje-Nassau, had voor de viering van het 125-jarig bestaan van Toonkunst een bijzonder programma voor ogen dat alle perken van die tijd ruimschoots te buiten ging: de uitvoering van de Achtste symfonie van Gustav Mahler, de Sinfonie der Tausend, met eerst twee vooruitvoeringen en dan op 3 juli 1954 het officiële concert. Het moest net zo'n mijlpaal worden als de uitvoering van dit grootse werk tijdens het driedaagse Rotterdamse muziekfeest naar aanleiding van het zilveren jubileum van Toonkunst in 1854, op de kop af een eeuw eerder.

Wat hadden ze daar in Rotterdam voor dit evenement niet van stal gehaald! Naast het eigen ensemble waren daar het Brabants Orkest (totaal bijna 150 musici) en twaalf Rotterdamse amateurkoren (900 koristen), elf vocale solisten en een speciaal voor deze gelegenheid gebouwd orgel dat voor die gelegenheid werd bespeeld door Piet van der Kerkhoff. Inderdaad, meer dan duizend medewerkenden die een plaats moesten vinden op het ingrijpend verbouwde reuzenpodium in de Rotterdamse (oude) Ahoyhal. Per concert werden gemiddeld zo'n achtduizend bezoekers geregistreerd.

De oude Ahoyhallen in Rotterdam

De door Philips opgenomen en op lp uitgebrachte uitvoering werd naar aanleiding van de honderdste geboortedag van Flipse (26 februari 1996) door de Flipse Stichting alsnog op cd uitgebracht, gelukkig op basis van de oorspronkelijke productieband. In het cd-boekje wordt uiteengezet met welke primitieve middelen de mono-opname destijds - onder leiding van Philips-producer Jaap van Ginneken - tot stand kwam. 

Filmfragment uit het Polygoon-bioscoopjournaal van de tweede vooruitvoering op 2 juli 1954.
Het commentaar wordt gesproken door Philip Bloemendal.

Het is een uitvoering die zelfs meer dan een halve eeuw later nog steeds grote indruk  maakt. Toonkunst schreef op 5 juli: "Eduard Flipse heeft een werk verricht, dat slechts door een groot kunstenaar en een groot mens tot stand kan worden gebracht." De Philips-opname legt klip en klaar getuigenis af van de geweldige kwaliteit van de amateurkoren in die dagen. Het was de eerste plaatopname van het grootse werk en dat betekende wereldwijde belangstelling. Al in 1955 werd Flipse uitgenodigd om de kolossale Achtste in Berlijn te dirigeren.

Toen Mahler op 12 september 1910 in de 'Neue Musikfesthalle' in München de première van het werk leidde, had hij - net als Flipse 43 jaar later - amateurkoren aangevuurd. Voor Mahler was het toen niet anders als dat het voor Flipse was: zelfs als beide dirigenten een zorgvuldig samengesteld beroepskoor hadden gewild, dan was dat alleen al om financiële of logistieke redenen afgeketst. Bovendien, waar zouden zulke enorme beroepskoren vandaan moeten worden gehaald? Beiden gingen a priori uit van meerdere amateurkoren, wat tevens betekent dat Mahler zich daarvan al bewust moet zijn geweest toen hij de Achtste nog slechts in gedachten had.

Voor Flipse gold dat Mahlers magnum opus "honderd zorgen, duizend vreugden" met zich bracht en dat "imponeren en epateren met zo velen niet moeilijk was, maar wel ontroeren."  De dirigent Otto Klemperer, in Nederland voor concerten, omarmde Flipse met de woorden: "Ik wist niet dat u zo groot was." Niet minder succesvol was Mahlers Zesde symfonie onder Flipse in het daaropvolgende jaar tijdens het Holland Festival, op 25 juni 1955 in het Amsterdamse Concertgebouw, waarvan Philips eveneens een opname heeft gemaakt, die later door Bearac op cd is uitgebracht (catalogusnr. BRC-2642). Gedenkwaardig in dit verband is in 1958 de uitreiking aan Flipse en het orkest van de Mahler-medaille door de Internationale Gustav Mahler Gesellschaft en de uitvoering van Mahlers Zevende symfonie tijdens het Holland Festival.

Cultuurspreiding

In de loop van de jaren vijftig waren de meeste Nederlandse orkesten langs de organisatorische meetlat gelegd en hadden ze een nieuwe naam gekregen, noodzakelijk geworden door de door het departement voorgeschreven cultuurspreiding. Het uitgangspunt was dat zoveel mogelijk Nederlanders uitvoeringen van 'serieuze' muziek moesten kunnen bijwonen, onverschillig of ze in de Randstad, Appelsga, Nijmegen of Susteren woonden. Slechts twee provincies moesten het zonder een eigen orkest stellen: Drenthe en Zeeland.

Het Concertgebouworkest bleef in termen van artistieke kwaliteit en werkingssfeer het nationale boegbeeld, met in zijn kielzog het Haagse Residentie Orkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Amsterdams Philharmonisch Orkest, die zich voor het geven van concerten ook buiten hun standplaats dienden te begeven. De kort na de bevrijding opgerichte vijf radio-orkesten, het Radio Philharmonisch Orkest, het Omroep Orkest, het Radio Kamer Orkest, het Promenade Orkest en het Metropole Orkest, hadden hun voornaamste taak weliswaar in de omroepstudio´s maar traden vanaf de jaren vijftig meer en meer naar buiten om overal in het land te concerteren. Daarmee concurreerden ze rechtstreeks met de provinciale en stedelijke orkesten. Niet iedereen was daarover onverdeeld enthousiast. Velen waren bovendien van mening dat de radio-orkesten min of meer overbodig waren, omdat de zaalconcerten door de overige orkesten immers via de radio konden worden uitgezonden. Maar de omroeporkesten hadden bijna vierhonderd musici in dienst en zouden daardoor overbodig worden, terwijl over het hoofd werd gezien dat de radio-orkesten juist door hun bijzondere functionaliteit binnen het bestel zich optimaal konden inzetten voor de eigentijdse muziek.

Midden jaren zestig wemelde het in ons land van de orkesten: het Gelders, Brabants, Overijssels, Fries, Gronings, Noord-Hollands, Limburgs, Amsterdams, Rotterdams, Residentie, Concertgebouw, Utrechts, Radio Filharmonisch, Radio Kamer, Omroep, Promenade, Metropole, Ballet. Niet minder dan achttien gesubsidieerde beroepsorkesten, een typisch gevolg van de wildgroei die door de beoogde cultuurspreiding bepaald niet werd ingedamd. Wie de historie en ontwikkelingsgang van al die orkesten nauwkeurig in kaart wil brengen, staat voor een vrijwel hopeloze taak. Wat wel sterk opvalt is het overweldigende aandeel van het zogenaamde ijzeren repertoire in het programma-aanbod. De eigentijdse muziek kwam er in die jaren verhoudingsgewijs bekaaid af en beperkte zich veelal tot componisten als Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartók, Britten, Roussel of Sjostakovitsj, met een vleugje Hindemith. Dan was er de typisch eigentijdse muziek die nog wortelde in het laatromantische idioom, zoals de muziek van Diepenbrock. Al met al niet de eigentijdse muziek die de toehoorders bijna tot op de barricaden bracht, zoals dat bijvoorbeeld het geval was met Interpolations van Jan van Vlijmen. Het stuk veroorzaakte op 24 november 1968 in de Rotterdamse Doelen bijna een revolte, zij het dat het er niet zo heftig aan toe ging als tijdens en na de première van Stravinsky's »Le sacre du printemps« op 29 mei 1913 in het Parijse Théátre des Champs Elysées. Tijdens die memorabele uitvoering in Rotterdam door het Rotterdams Philharmonisch liepen honderden bezoekers luid boe-roepend demonstratief weg uit de zaal, werd er spottend geapplaudisseerd tijdens zachte passages en probeerde een toeschouwer nog midden in het stuk met de twee dirigenten, Edo de Waart en Jan van Vlijmen, in discussie te gaan. Eigentijdse muziek lag niet goed bij het publiek, zoals ten overvloede bleek uit de ronduit slecht bezochte Z-serie van het RPhO.

Het Rotterdams Philharmonisch Orkest repeteert onder leiding van Edo de Waart en Jan van Vlijmen »Interpolations«

De cultuurspreiding richtte zich op de spreiding van het aanbod van de orkesten in stad en regio en minder op de programma's. Het ontbrak aan strenge eisen van de zijde van het departement wat betreft de uitvoering van de eigentijdse muziek, laat staan van eigentijdse Nederlandse muziek. In deze context was de term 'cultuurspreiding' nietszeggend en dekte de vlag in geen geval de lading.

Maar hoe stonden de subsidies er eigenlijk voor? In 1961 herhaalde de commissie-Witteman hetgeen zij al eerder in een rapport had aangegeven: dat het onwenselijk was om wijzigingen aan te brengen in de classificatie van de gesubsidieerde orkesten. De grondgedachte van het subsidiebeleid, zoals dat door het departement was bedacht, was op zich de eenvoud zelf: de orkesten in de provincie werden tot een maximum van zesenvijftig musici gesubsidieerd. De kosten van iedere man of vrouw meer moesten de orkesten zelf dragen, of anders moesten provincie, gemeente of particuliere sponsors maar bijspringen. Wel had de commissie de minister geadviseerd om het aantal van zesenvijftig te verhogen naar tweeënzeventig en tevens de bijbehorende pensioenvoorziening als last in de subsidieregeling op te nemen. Dat leidde tot veel gesputter in Den Haag, maar 1965 werd dat advies althans deels gevolgd: de subsidielat voor de kleine(re) orkesten kwam bij tweeënzeventig musici te liggen. Vijf jaar later kwam er nog een belangwekkende verbetering: de salarissen werden verhoogd en het rijk betaalde mee aan de - inmiddels fors gestegen - pensioenpremies en sociale lasten. Aan de wildgroei van het aantal orkesten werd echter niets gedaan. Niet alleen voor de buitenstaander moet dat de indruk hebben gegeven dat de bomen nog steeds tot in de hemel groeiden.

Aangezien ook het RPhO tegen de door de minister gestelde subsidielimiet aanliep, werd met succes een beroep op de gemeente gedaan om de uitbreiding van het aantal orkestleden te bekostigen. Hoewel niemand zich daarover duidelijk publiekelijk uitsprak lag het voor de hand dat een orkest als het RPhO over een vaste orkestbezetting moest kunnen beschikken die zonder mankeren de symfonieën Mahler en Bruckner uit moest kunnen voeren, zonder dat een beroep hoefde te worden gedaan op tijdelijke hulpkrachten. Maar als het dan geen financieel probleem was, bleek het sowieso lastig om voldoende strijkers van hoog niveau aan te trekken. Bovendien werd het RPhO door het rijk nog steeds achtergesteld bij het Residentie Orkest, wat directe gevolgen had voor het subsidieniveau en dus tevens de honorering van de orkestleden. Daar kwam dan nog de woningnood in Rotterdam bij, waardoor het extra lastig was om voor nieuwe musici geschikte én betaalbare woonruimte te vinden. Zo werd ten slotte niet alleen het salaris, maar ook een passende woning onderdeel van de onderhandelingen over de arbeidsvoorwaarden. De kandidaten zaten overigens toch nog redelijk in het zadel, want de Nederlandse conservatoria konden met geen mogelijkheid het voor zoveel Nederlandse symfonie-, kamer- en radio-orkesten benodigde aantal musici tijdig afleveren. Het aantrekken van buitenlandse musici bracht een hoger prijskaartje met zich mee.

Tussen de bedrijven door nam de inmiddels 65-jarige Flipse op 26 februari 1961 de Rotterdamse Van Oldenbarneveltpenning in ontvangst en werd hij benoemd tot officier in de Belgische Kroonorde. Op 1 september 1962 werd Franz-Paul Decker, de chefdirigent van het symfonieorkest van Bochum, benoemd tot tweede dirigent van het RPhO. Voor Flipse leek de tijd gekomen het wat rustiger aan te doen en mee te werken aan de voorbereiding van Deckers chefdirigentschap

 
  Ernest Bour

1961 was tevens het jaar dat het aandeel van de Nederlandse muziek in de naoorlogse programmering nog niet eerder zo groot was, met per saldo vijftien stukken van dertien toondichters, verdeeld over zestig concerten. Maar vergeleken met de vooroorlogse periode stak dit aantal toch nog mager af. Willem Pijper had, over zijn graf heen, uiteindelijk toch gelijk gekregen. De muziekindustrie moest het hebben van de recycling van het overbekende, wat door het publiek met een zodanige gretigheid werd omarmd (het aantal verkochte abonnementen en losse kaarten!) dat alleen al daardoor de juistheid van die koers bevestigd leek te worden. Wie écht eigentijdse muziek op niveau wilde horen moest niet in Nederland zijn, maar kon veel beter in Baden-Baden terecht, waar het orkest van de Südwestfunk eerst onder Hans Rosbaud en vanaf 1964 onder Ernest Bour de eigentijdse sterren van de muziekhemel speelde. Of desnoods nog wat verder gereisd, naar de door de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann georganiseerde »Musica Viva« concerten in München.

De bijna afgesmeekte salariële gelijkschakeling tussen het Residentie Orkest en het RPhO bleef  voor het departement nog steeds een brug te ver, maar een lichtpuntje was dat de Rotterdamse gemeenteraad besloot om het verschil uit eigen middelen zo goed mogelijk bij te passen. In de lente van 1963 kwam rijksbemiddelaars tot de conclusie dat alleen een salarisbeleid dat uniform van toepassing was op alle gesubsidieerde orkesten voldoende vruchten zou kunnen afwerpen; waarbij het verder aan de minister werd overgelaten om in incidentele gevallen daarvan dan alsnog af te wijken. Handig was die nooduitgang niet, want prompt werd om meer gevraagd. Zo vroeg het RPhO zelfs om tien procent extra, met als motivering dat dan de salarisschalen gelijk zouden zijn aan die van het Residentie Orkest. Die 'onhandigheid' werd door het ministerie prompt afgestraft: het verzoek werd afgewezen.  

 
  Eduard Flipse kreeg bij zijn officiële afscheid van het orkest een fiets aangeboden. Vanaf de Doelen maakte hij zijn eerste proefrondje.

Einde van een tijdperk, begin van een nieuw

Aan het einde van het concertseizoen 1964-1965 kwam dan het moment voor Flipse om als chefdirigent officieel afscheid te nemen van 'zijn' Rotterdams Philharmonisch. Artistiek was Flipse nog verre van uitgeblust en hij zou aansluitend, evenals Valery Gergiev bijna vijfenveertig jaar na hem, bij het orkest de rol van gastdirigent vervullen, al betekende dat in zijn geval niet meer dan een aantal gelegenheidsconcerten en enige in het kader van het Holland Festival.

Dat hem in 1968 bij de viering van het vijftigjarig bestaan van het orkest nog een fikse teleurstelling wachtte kon hij bij zijn officiële afscheid niet bevroeden. Ter gelegenheid van dat jubileum werden twee compositieopdrachten verstrekt (aan Ton de Leeuw en de Poolse componist Tadeusz Baird) en stonden er zeven jubileumconcerten gepland waarvan er twee onder leiding van Decker en Fournet en ieder een onder De Waart, Roberto Benzi en Hiroyuki Iwaki. Flipse ontbrak, wat de bevreemding van onder andere de schrijvende pers opriep. Waarnemend bestuursvoorzitter Kraaijvanger kwam met een verklaring waaraan bij nadere beschouwing geen touw viel vast te knopen: "Het is bij een jubileum gebruikelijk terug te zien. Het is reeds uitvoerig geschied bij het veertigjarig bestaan. Liever willen wij zien waar wij nu, na vijftig jaar, staan met ons orkest." Maar waarom dan wel Decker, Benzi en Iwaki? Dat waren toch ook dirigenten uit het grijze verleden? Kraaijvanger: "We hebben de heer Flipse gehuldigd bij zijn zestigste en vijfenzestigste verjaardag. Er is op grootse wijze afscheid van hem genomen als dirigent van het RPhO en hij is gefêteerd bij de opening van de Doelen. Met alle waardering voor de heer Flipse, we zijn nu weer een stap verder, we hebben een nieuwe dirigentengeneratie." De vraag kon worden herhaald: En Decker, Benzi en Iwaki dan? (Klik hier voor het radio-interview dat Guus Feist van Radio Nederland Wereldomroep op 27 juni 1968 met Flipse had, in zijn huis in Etten-Leur, naar aanleiding van het vijftigjarig bestaan van het RPhO).

De 'gewone' uitnodiging die het bestuur en de Vereniging van Vrienden naar Flipse en zijn echtgenote stuurde was gedrukt, met antwoordkaart, zonder begeleidend schrijven. Deze kale, achteloze manier schoot bij Flipse in het verkeerde keelgat en hij besloot niet te komen. Bovendien had hij eerder uit het 'clubblad' (»Ouverture«) moeten opmaken dat hij niet zou worden uitgenodig om tijdens de viering van het jubileum te dirigeren. Directeur Oosterlee heeft telefonisch nog geprobeerd Flipse op andere gedachten te brengen, of dat hij dan tenminste naar de receptie kwam. Flipse: "Ik heb hem, zonder driftig te worden, even telefonisch uitgelegd, waarom ik helemáál niet naar het concert kwam. Maar of ik toch alsjeblieft wilde komen, want anders stuurde ik het hele programma in de war. Alsof dat zo belangrijk was..." Flipse stuurde de orkestleden een gelukstelegram, waarin hij memoreerde dat zijn "beste gedachten teven uitgaan naar allen die in de eerste halve eeuw hebben medegewerkt aan de opbouw van het Rotterdams Philharmonisch Orkest."

Flipse beëindigde zijn muzikale carrière in 1970 in Antwerpen, als chef van de toen nog jonge Antwerpse Philharmonie, waarmee hij bijna een decenniumlang hecht verbonden was. De 77-jarige Flipse overleed op 12 september 1973 in Breda. Zijn naam blijft echter verbonden aan een van de zalen van de Doelen, het Eduard Flipse Fonds en het Eduard Flipse Internationaal Pianoconcours, en natuurlijk aan een aantal opnamen.

Als chefdirigent heeft Flipse niet meer het voorrecht van een eigen concertzaal mogen smaken, terwijl de door de gemeente beschikbaar gestelde repetitieruimte naast de schouwburg qua ruimte en akoestiek allang niet meer voldeed.  Hij had op 9 juli 1962 de eerste paal van het geplande nieuwe onderkomen, het Rotterdamse Concertgebouw, geslagen, maar moest vier jaar wachten, alvorens het concert- en congresbouw dat lag ingeklemd tussen het Weena en het Schouwburgplein, op 18 mei 1966 officieel door koningin Juliana kon worden geopend. Niet alleen over de bouwplannen, de vereiste vergunningen en de bouwwerkzaamheden zelf was veel te doen geweest, maar ook de officieuze naamgeving had voor commotie gezorgd. Althans beroering in en rond het Amsterdamse Concertgebouw, waar men niet zo gelukkig was met de benaming 'Rotterdams Concertgebouw'. Pas op 19 juni 1965 koos het gemeentebestuur voor de naam die tot vandaag wordt gebruikt: de Doelen.

De opening op 18 mei, de traditionele Opbouwdag in Rotterdam, was niet toevallig gekozen. Feitelijk viel de voltooiing van de Doelen samen met het einde van de wederopbouwfase van de stad, die door de Duitse bombardementen zo geleden had en waar het hart uit was weggeslagen.

Een aantal maanden eerder had het orkest zich reeds in het gereedgekomen deel van de Doelen geïnstalleerd. Het repetitielokaal naast de schouwburg was verruild voor het Piccolo-theater, de thuisbasis Nieuw Rotterdams Toneel.

De Doelen, sinds mei 1966 de vaste thuisbasis van het Rotterdams Philharmonisch Orkest

Er lag niet alleen een geheel nieuwe grote concertzaal met ruim 2200 zitplaatsen en een nieuw orgel in het verschiet, maar ook de arbeidscontracten ondergingen een dringend noodzakelijk geworden verjongingskuur. Naast de aanpassing van de primaire arbeidsvoorwaarden kwam er meer ruimte voor medezeggenschap, met als voornaamste uitkomst dat de invloed van de orkestleden aan de bestuurstafel werd vergroot. In het vervolg konden de orkestleden niet twee, maar drie bestuursleden kiezen die zowel uit hun midden als desgewenst van buiten het orkest afkomstig waren. De Vereniging tot Instandhouding van het Rotterdams Philharmonisch Orkest onderging intussen een naamswijziging en heette voortaan Vereniging van Vrienden van het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Blijvende erfenis

Flipse is van eminente betekenis geweest voor de artistieke ontwikkeling en continuïteit van het RPhO. Daarnaast heeft hij een doorslaggevende rol gespeeld bij de totstandkoming en ontwikkeling van het Rotterdams Philharmonisch Koor. Zijn betrokkenheid gaat veel verder dan uit het oplepelen van statistische gegevens kan blijken, hoe belangrijk die op zich ook mogen zijn. Ja, hij verzorgde 101 premières, waarvan 83 Nederlandse werken en hij brak een lans voor een groot aantal Nederlandse solisten. Jonge componisten stuurden hem hun werk in de hoop het uitgevoerd te krijgen, wat meestal ook lukte. Met ontembare energie, vaak tegen de wil van tegensputterende notabelen in, wist hij zijn orkest niet alleen uit te bouwen, maar naar grote hoogte op te stuwen, slechts onderbroken door de donkere oorlogsjaren en het aan hem opgelegde dirigeerverbod, in afwachting van zijn rehabilitatie in november 1946.

Na ruim dertig jaar was het orkest - het mag hier best worden gezegd -  weliswaar niet op Flipse uitgekeken, maar wel toe aan een nieuwe chef. Het zou mooi zijn als de benoeming van zijn opvolger min of meer samenviel met de ingebruikneming van de nieuwe Rotterdamse concertzaal.

 
  Franz-Paul Decker

Franz-Paul Decker

Decker had al drie jaar naast Flipse gestaan toen hij in het seizoen 1965-66 voor het eerst aantrad als chefdirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Daarmee leek hij de trend te zetten van een goede mix tussen het ijzeren en moderne repertoire (met werken van Van Hemel, Kox, Henze, Martin en meerdere stukken van Penderecki). Twee andere pluspunten waren de solisten, waaronder drie zeer vermaarde: het echtpaar Irmgard Seefried en Wolfgang Schneiderhan, en Gré van Swol-Brouwenstijn, en twee van de vele gastdirigenten: de op de eigentijdse muziek georiënteerde Bruno Maderna en de van energie bruisende, jonge Edo de Waart (25). Het nieuwe seizoen viel bovendien samen met het definitieve afscheid van de schouwburg en de Rivièrahal en de verwelkoming van de voltooide Doelen.

Decker viel bij de pers en het publiek zeker in de smaak, maar intern lag dat helaas anders. Zijn impulsieve en autoritaire aard zorgde herhaaldelijk voor conflicten die zich lastig naar een goede afloop lieten kanaliseren. Pietluttige en meer substantiële kwesties losten elkaar herhaaldelijk af. In de zomer van 1966 waren de spanningen zodanig opgelopen dat werd besloten om het contract met Deckers per 31 augustus 1968 te beëindigen.

Nu de rapen toch eenmaal door en door gaar waren, besloot Decker in september 1966 om zijn medewerking aan de in die maand geplande uitvoeringen door het RPhO van de opera Elektra van Richard Strauss bij de Nederlandse Opera Stiching af te zeggen. Voor de Opera was dat een nieuwe, onverwachte tegenslag, na het onverwachte overlijden van regisseur Wieland Wagner en de geblesseerde Annie Delorie. Dat was extra pijnlijk omdat het onmogelijk was om op zo korte termijn een geschikte vervanger te vinden.

Aan het begin van het concertseizoen 1966-67 dirigeerde Edo de Waart met groot succes een serie concerten, die eigenlijk alleen maar bevestigden dat de 'nieuwe Flipse' zijn opwachting had gemaakt. Hem moest zo snel mogelijk een contract worden aangeboden daar hij anders misschien in de kortste keren elders zou worden geëngageerd. Toen hierover het een en ander in de pers verscheen, werd de conclusie alvast getrokken dat het met Decker snel over en uit was. Uit een door de orkestdirectie op 20 oktober uitgegeven persbericht viel echter op te maken dat dit iets voorbarig was: Edo's benoeming werd weliswaar bevestigd, maar met de toevoeging dat hij niet moest worden beschouwd als Deckers opvolger. Vervolgens buitelden in de pers buitelden halve waarheden en hele leugens over elkaar heen, niet in de laatste plaats door de bewust zo gecreëerde halfslachtige berichtgeving door de orkestleiding, die hiermee wilde voorkomen dat Deckers onderhandelingen over de positie van chefdirigent van het symfonieorkest van Montréal gevaar liepen. Terwijl Decker zelf alle mogelijke moeite deed om de kool en de geit te sparen door te trachten zijn dirigentschap in Rotterdam met dat in Montreal te combineren. Het slot van het liedje was erchter toch wel dat Decker gewoon het veld moest ruimen.

Jean Fournet

Niet Edo de Waart, maar de 52-jarige Franse dirigent Jean Fournet werd - nogal verrassend - met ingang van het seizoen 1968-69 Deckers opvolger. Hij kon in het seizoen 1966-67 alvast monter voor zijn nieuwe functie warmlopen en legde daarbij de klemtoon op een fijnzinnige wijze van musiceren, met bijzondere aandacht voor de juiste balans binnen de afzonderlijke instrumentgroepen en het orkest als geheel. Fournet was zeker geen onbekende in het Nederlandse muziekleven. Al in 1950 had hij voor het eerst het Concertgebouworkest en het Radio Fillharmonisch gedirigeerd en vrij snel een uitstekende reputatie in ons land opgebouwd. In die periode maakte hij ook zeer positief ontvangen opnamen van o.a. het Requiem van Fauré en Bizets Les pêcheurs de perles. In 1958 had hij de Japanse première van Debussy's Pelléas et Mélisande verzorgd. Wat Fournet deed, dat deed ertoe en daaraan was in Rotterdam inmiddels zeker behoefte.

 
  Jean Fournet

Met Fournet al werkzaam in Rotterdam en Decker nog bezig aan zijn laatste termijn was er sprake van enige verwarring omtrent wie artistiek nu eigenlijk de lakens uitdeelde. In een interview op 8 maart 1967 memoreerde Fournet nog maar eens uitdrukkelijk dat er tussen Decker en hem van een gelijkwaardige positie geen enkele sprake was. Hij, Fournet, was de artistiek leider en niemand anders. Zijn lopende verplichtingen bij het Radio Filharmonisch Orkest zouden daar overigens niet onder lijden. Dat interview leidde weer tot vragen in de gemeenteraad, waarna de wethouder de gewenste duidelijkheid schiep door te stellen dat de beide dirigenten gelijkwaardig waren, maar dat Fournet het artistieke beleid zou definiëren. Een logische verklaring, want hoe zou een dirigent artistieke invulling kunnen geven aan een seizoensprogramma terwijl hij daaraan zelf - als gevolg van zijn in dit geval gedwongen vertrek - geen medewerking meer kon verlenen?

Daar tussendoor liep een hoog oplopend conflict over de door Decker aangebrachte coupures in de Matthäus-Passion die - zo gebood de jaarlijkse traditie - voor 7 maart 1967 op de agenda stond en waaraan naast het RPhO werd meegewerkt door het Philharmonisch Koor Toonkunst, dat zou worden versterkt door leden van het Koor van het Rotterdams Conservatorium. George Stam, de directeur van het conservatorium, had tegen Deckers coupures en de Doelen als de plaats van handeling echter onoverkomelijke bezwaren. Hij was daar blijkbaar pas in februari achtergekomen, want te elfder ure verbood hij zijn studenten om aan de uitvoering mee te werken. "Tegen een bescheiden verkorting zou ik me overigens niet hebben verzet, maar ik hoorde van mijn jongens dat er zulke gekke coupures waren aangebracht, dat ik wel moest ingrijpen; aan een dergelijke onartistieke daad kon ik mijn naam niet verbinden," aldus de verongelijkte Stam in een interview. Het zal misschien nooit worden opgehelderd waarom Stam uiteindelijk het pleit won, maar toen het orkestbestuur voor de keus stond om of voor de volledige of voor helemaal geen versie te kiezen, koos men voor het eerste, waarmee men Decker het bos in stuurde. Het bestuur leverde een nogal wereldvreemd argument voor die keus aan door te stellen dat tijdnood gebood om toe te geven aan het standpunt van (bestuurslid) Stam, omdat de tijd te krap was om met een alternatieve oplossing te komen. Nog vreemder werd het toen de Matthäus tóch doorging, en wel onder leiding van de dirigent van het conservatoriumkoor, Kees Stolwijk; en dan nog wel in de volledige versie! Alleen in Hulst in Zeeuws-Vlaanderen klonk een ingekorte versie omdat anders de Belgische Matthäus-gangers de laatste trein niet meer konden halen...

 
  Het publiek discussieert met Edo de Waart (r.) over »Interpolations« van Jan van Vlijmen

Vanaf 1 september 1968 zwaaide Fournet formeel de muzikale scepter over het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Edo de Waart stond in praktische zin weliswaar op gelijk niveau, maar het was toch Fournet die in artistieke kwesties het laatste woord had. De verwachtingen waren al niet al te hoog gespannen want Fournet had door laten schemeren dat hij niet met een al te opzienbarend seizoenprogramma zou komen, maar juist de uitvoering van het ijzeren repertoire naar een hoger niveau wilde tillen, met name door meer en desnoods intensievere repetities. Wel had hij een van de stokpaardjes van zijn voorganger Decker, de barokmuziek, vrijwel geheel van het repertoire afgevoerd. De helft van het programma zou worden gevuld met klassieke en (laat)romantische stukken, terwijl er daarnaast nieuw werk zou worden gepresenteerd van onder anderen Ton de Leeuw, Jurriaan Andriessen en natuurlijk Jan van Vlijmen met onder andere diens Interpolations.

Een hoger spelniveau betekende méér dan alleen repetities, hoe intensief die ook mochten zijn. Orkestleden die op grond van hun leeftijd, gezondheid of anderszins niet meer mee konden komen dienden - zo luidde het oordeel van de chefdirigent - vervangen te worden. Dat klemde des te meer omdat er binnen afzienbare termijn twee belangrijke tournees op stapel stonden: Engeland in 1969 en de VS in 1970. Daar moest het orkest zich van zijn beste kant tonen en dat kon niet met bijvoorbeeld een strijker wiens polsbreuk niet goed was geheeld, een blazer met longemfyseem en een aantal musici dat niet meer opgewassen was tegen de speltechnische eisen. Het kwam er per saldo op neer dat negen musici voor ontslag moesten worden voorgedragen. Daarnaast kwamen drie van hen in aanmerking voor medische afkeuring, zouden er vijf naar een lagere lessenaar moeten verhuizen, kwamen drie tijdelijke hulpkrachten niet in aanmerking voor een vast contract. Twee musici dienden beter hun best te doen en minder met andere zaken bezig te zijn, terwijl er dan nog vijf in aanmerking kwamen voor bijlessen. Voorwaar geen gering 'advies'.

In de kortste keren ontstond hierover stortvloed van moeilijkheden die leidde tot ellenlange vergaderingen, protestbijeenkomsten, solidariteitsverklaringen en een sterke betrokkenheid van de vakorganisaties. Hoewel de ontslagvoorstellen niet indruisten tegen de juridische regels aangaande de rechtspositie van de betrokken orkestleden leek het alsof iedereen in het land tegen het bestuur van het RPhO te hoop liep. Vrijwel iedere orkestcommissie meende zijn steun te moeten betuigen aan de muitende musici in Rotterdam. Het Concertgebouworkest sprak van "ondemocratische, negentiende-eeuwse regentenmentaliteit" en het Residentie Orkest van "autoritair paternalisme dat in deze tijd niet meer kan worden getolereerd." Wonderlijk dat in deze periode vol spanning en onrust toch zo goed werd gemusiceerd. De stemmen in de pers volgende was het seizoen 1968-69 althans in muzikaal opzicht een van de succesvolste van na de oorlog, met onder andere een glansuitvoering van Bizets Carmen (Roberto Benzi) en een fenomenale vertolking van Penderecki's complexe De natura sonoris (De Waart).

 
  De jonge Edo de Waart repeteert met het RPhO

Ondanks het steeds weer terugkerende geëmmer over de subsidieregelingen, het salarisbeleid en het gebrek aan democratisering binnen het orkestbestel, maar ook het gemopper over slechte voorzieningen en weinig rust tijdens buitenlandse tournees werd er, het wordt nog maar eens gezegd, vaak geweldig muziek gemaakt. De recensies van toen spreken wat dat betreft toch wel boekdelen. Fournet had veel werk gestoken in de verbetering van de orkestklank en vergeleken met zijn voorgangers een aanmerkelijk hogere klankverfijning bereikt. Wat echter tegen hem werkte was zijn gebrek aan affiniteit met zijn directe leefomgeving. Zo was het tekenend dat hij ondanks zijn langdurig verblijf in ons land zich in het Frans tot zijn musici richtte, terwijl de taal toch het belangrijkste hulpmiddel is voor het sociale contact.

Zijn afstandelijkheid had hem de bijnaam »monsieur Frigidaire« bezorgd. Fournet was de »grand seigneur« die met zijn aristocratische verschijning eerder autoriteit dan warmte uitstraalde. Met hem vergeleken was De Waart primus inter pares, die zich met de orkestleden kon vereenzelvigen, een met hen was en als zodanig door hen ook werd beschouwd. De Waart was de eerste dirigent die door de orkestleden met de voornaam werd aangesproken. Het was een relatie die wel een stootje kon velen, ook als er tijdens repetities harde woorden werden gesproken. Deze ex-hoboïst bij het Concertgebouworkest had een fijne neus voor goede verhoudingen met en binnen het orkest en realiseerde zich dat misschien als geen ander. En als hij zich dat toen niet realiseerde beschikte hij in ieder geval over een natuurlijke aanleg die hem bij conflictbeheersing bijzonder goed van pas kwam. De houding van De Waart strekte bepaald verder dan die van de toon die de muziek maakte.

De vraag is vaak gesteld hoe twee sterke maar zo van elkaar verschillende karakters - nog afgezien van het aanzienlijke leeftijdsverschil - in vrijwel gelijkwaardige posities zo lang samen konden werken. Gezegd moet worden dat de aristrocratische Fournet en de flamboyante De Waart binnen de programmacontouren van het RPhO ieder hun 'eigen ding' deden, al konden ze beiden van mening verschillen over kwesties als repertoirekeuze en noodzakelijk geachte personeelsmutaties. Daarbij was De Waart er zich zeer goed van bewust dat Fournet in de ogen van het bestuur de eerste man was en dat men De Waart pas rijp achtte voor het chefdirigentschap met volledig artistiek mandaat ten tijde van de pensionering van Fournet, in 1978. Dat duurde dus nog even. De Waart moet in 1970 na 'conflictje' met Fournet over de reikwijdte van de artistieke zeggenschap enigszins de smaak van de overwinning hebben geproefd, maar zich daarbij tevens hebben gerealiseerd dat de binnengehaalde 'buit' in de vorm van grotere zeggenschap over de artistieke invulling van zijn programma niet meer was dan een marginale handreiking. Per slot van rekening bleef Fournet ondanks die concessie de laatst verantwoordelijke voor het artistieke beleid.

Het zou De Waart onrecht doen als zijn beleid hier wordt getypeerd als dat van pappen en nathouden, onder het motto 'mijn tijd komt nog wel', maar het is zeker zo dat hij zich ervan bewust was een belangrijk orkest onder handen te hebben dat mede onder zijn leiding stond en waar in binnen- en buitenland naar gekeken werd. Zo hadden buitenlandse tournees - mits ze goed uitpakten - niet alleen een positief effect op het orkest en het platenlabel, maar natuurlijk niet minder op de chefdirigent(en).

 
  Willem van Otterloo

Het aangekondigde vertrek van Willem van Otterloo als chefdirigent van het Residentie Orkest deed de gemoederen in Rotterdam echter al snel oplaaien, nadat het Haagse orkest in mei 1972 de dirigeerstok bijna symbolisch aan De Waart aanbood: hij werd gezien als de bijkans ideale opvolger van de vertrekkende Van Otterloo. Voor de Waart was dit aanbod dat hij eigenlijk niet kon weigeren. Als chefdirigent en (dus) artistiek leider het geheel en al voor het zeggen te hebben bij een wereldorkest, en dan nog pas op de kop af 31 jaar! Aan de andere kant...was daar het RPhO waarop hij nog lang niet was uitgekeken en waarmee hij nog een groot aantal fascinerende projecten wilde doen.

Zoals zo vaak in dergelijke situaties werd het ultimatum als breekijzer gekozen. De Waart wilde wel in Rotterdam blijven, mits hij een soortgelijke positie kreeg als hem in Den Haag was aangeboden en hij de bevoegdheid kreeg om het orkest letterlijk naar zijn hand te zetten. Zo diende het bestuur dedoor De Waart voorgestelde personeelswisselingen te steunen. Wie beide eisen van De Waart wilde inwilligen liet Fournet op dat moment simpelweg vallen.

Ondanks de geheimhouding die zoveel mogelijk over deze heikele kwestie werd betracht lekte die toch uit, waarop het bestuur besloot om direct na het zomerreces het voltallige orkest bijeen te roepen om openheid van zaken te geven en de mening van de orkestleden te horen. Het werd al snel duidelijk dat een keuze tussen Fournet en De Waart in het voordeel van de laatste uitpakte. Afgezien van de grote waardering voor De Waart als dirigent en mens was het natuurlijk ook een kwestie van verstandig afwegen: Fournet zou sowieso in 1978 met pensioen gaan en werkte feitelijk al naar zijn afscheid toe, terwijl De Waart als een soort jonge hond nog járen met het orkest kon optrekken. Daarnaast was het probleem levensgroot dat, als het bestuur toch voor Fournet zou kiezen en hij zou ontdekken dat de orkestleden massaal voor De Waart hadden gestemd, Fournet terstond zou opstappen, terwijl De Waart dan inmiddels in Den Haag als chefdirigent aan het werk was gegaan. Het RPhO zou dan vanaf het seizoen 1972-73 zelfs geen chefdirigent meer hebben.

Hoe het afliep? De Waart kreeg zijn zin, maar moest zijn eis inzake de personeelsmutaties inslikken. Fournet hield de eer aan zichzelf en was met ingang van 1 september 1973 chefdirigent af. Om hem te sparen werd het verhaal opgehangen dat hij elders zoveel verplichtingen had dat hij zijn chefdirigentschap in Rotterdam onmogelijk nog naar behoren kon waarmaken. Het RPhO ging met ingang van het concertseizoen 1973-74 onder zijn nieuwe en enige chefdirigent Edo de Waart een nieuwe fase in. De eerste twee winstpunten waren er al: meer rust in de gelederen en een budgettaire besparing van f. 50.000.

_____________________
Wordt vervolgd (literatuurlijst aan het slot van de serie)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links