CD & DVD -recensie
Sergiu Celibidache met Buckner in beeld en geluid
© Maarten Brandt, februari 2013
 |
|
 |
|
 |
|
 |
Bruckner: Symfonie nr. 4 in Es (Romantische) + interview met Celibidache
Münchner Philharmoniker (opname 1983, Herkulessaal, München)
Arthaus Musik 101645 • 82' • (symfonie) + • 30' • (interview) (dvd)
Bruckner: Symfonie nr. 5 in Bes
Münchner Philharmoniker (opname 1985, Gasteig, München).
Arthaus Musik Musik101639 • 90' • (dvd)
Bruckner: Symfonie nr. 7 in E
Berliner Philharmoniker (opname Schauspielhaus, Berlijn, April 1992)
+ documentaire 'The triumphant return'
Euroarts 2011408 • 90' • (symfonie) + • 54' • (documentaire) (dvd)
Bruckner: Symfonie nr. 6 in A - nr. nr. 7 in E - nr. 8 in c - nr. 4 in Es (Romantische)
Münchner Philharmoniker (opnamen: nr. 6, Gasteig, München (1991) - nrs. 7 en 8, Suntory Hall, Tokyo (1990) (dvd's) + cd's met nr. 4, Musikverein, Wenen (1989)
Sony Classical 88691952709 • 68' + • 82' + • 102' • (3 dvd's) + • 84' • (2 cd's)
* * *
Bruckner: Symfonie nr. 3 in d (1888/89, Nowak) - nr. 4 in Es (Romantische) (Haas) - nr. 5 in Bes (Haas) - nr. 6 in A (Haas) - nr. 7 in E (Haas) - nr. 8 in c (1890, Nowak) - nr. 9 in d (Nowak) - Te Deum - Mis nr. 3 in f + repetitiefragmenten Symfonie nr. 9
Margaret Price (sopraan), Christel Borgers en Doris Soffel (alt), Claes H. Ahnsjö en Peter Straka (tenor), Karl Helm en Matthias Hölle (bas), Philharmonisches Chor München, Münchner Philharmoniker o.l.v. Sergiu Celibidache
EMI Classics 0 85578 2 (12 cd's)
Live-opname: nr. 3: 19 en 20 maart 1987, Gasteig, München; nr. 4: 16 oktober 1988, Gasteig, München; nr. 5: 14 en 15 februari 1993, Gasteig, München; nr. 6: 29 november 1991, Gasteig, München; nr. 7: 10 september 1994, Gasteig, München; nr. 8: 12 en 13 september 1993, Gasteig, München; nr. 9: 10 september 1995, Gasteig, München; Te Deum: 1 juli 1982, Lukaskirche, München; Mis nr. 3: 6 en 9 maart 1990, Gasteig, München
Een van de meest wezenlijke eigenschappen van de muziek van Anton Bruckner is dat het daarin bij uitstek draait om de profilering van hecht opgezette en uiterst doorwrochte thematische ontwikkelingen. Ontwikkelingen die binnen een strikt kader verlopen en die een onvervreemdbaar eigen plaats in de totale vorm hebben. Ze voegen zich duidelijk naar de tijd waarbinen zij zich manifesteren omdat die het medium is bij machte waarvan die ontwikkelingen worden gearticuleerd en voelbaar gemaakt. Hebben deze laatste eenmaal hun beslag gevonden, dan is ook de tijd verbruikt, lees: is de muzikale koek op. Zo is het bijna ondenkbaar dat een symfoniedeel van een componist als Brahms - een uitzondering is het openingsdeel van zijn symfonisch geproportioneerde Eerste pianoconcert met een speelduur van om en nabij de 22 minuten - 25 minuten of langer zou duren. Op gevaar af anders in een langdradige Reger- of Busoni-stijl te verzanden, waarbij men nogal eens het gevoel krijgt dat tijd en structuur niet met elkaar in evenwicht verkeren.
Kosmische onderstroom
In de grote symfonieën van Bruckner is eerder het omgekeerde aan de orde. Natuurlijk, ook hier is zonder meer sprake van thematische ontwikkelingen, die nu echter niet de alfa en omega vormen, maar een hoger doel dienen.Te weten het tastbaar maken van de innerlijke ruimte van de muziek en voorts het transformeren van tijd in eeuwigheid. Kortom, het bewerkstelligen van een perfect sluitend evenwicht van wat de legendarische Roemeense dirigent Sergiu Celibidache het horizontale en verticale verloop van de muziek heeft genoemd en waardoor in feite iets ontstaat dat aan dit dualisme ontstijgt. Het sonateprincipe waarvan Bruckner zich bij gebrek aan beter natuurlijk in louter cosmetische zin heeft moeten bedienen, kind van zijn tijd als hij was, moet in dit kader nadrukkelijk 'tussen aanhalingstekens' worden geplaatst. Of, anders geformuleerd, de wijze waarop de thematische ingrediënten worden ingezet is eerder statisch dan - conform de klassieke opzet - dynamisch en dialectisch. En wel omdat die ingrediënten dikwijls naast elkaar zijn gezet. In andere gevallen wordt een specifiek detail van een thema in een totaal andere context ten tonele gevoerd en op een parafraserende wijze herhaald. Ziehier een proces waar men eindeloos mee door kan gaan en waaruit ook voor een aanzienlijk deel die enorme en inhoudelijk prima te verantwoorden lengte van sommige symfoniedelen bij Bruckner is te verklaren. Een prachtig voorbeeld van deze gang van zaken biedt het in de goede zin des woords 'eindeloze' Adagio uit de Achtste symfonie . Maar, wee de dirigent die Bruckners thematische constructies wel als een doel op zich beschouwt en geen voeling heeft met de kosmische onderstroom die in overheersende mate bepalend is voor de unieke werking van deze muziek! Onder diens handen verwatert een Bruckner-symfonie tot een geheel dat in het beste geval niet meer behelst dan een assemblagelijn van deuntjes. Nee, waar het in eerste instantie om gaat is dat Bruckners symfonieën klank geworden trajecten zijn en dat het bewust ervaren van het ondeelbare moment van dat onderweg zijn een wezenlijke crux is in het overbrengen van de essentie van deze symfonieën. En Celibidache heeft dat als weinig anderen begrepen.
Loslaten van verwachtingspatronen
Daarenboven is het intrigerende van de eerbiedwaardige Roemeense maestro dat zijn Bruckner eigentijdser klinkt dan onder onverschillig welke andere dirigent, terwijl er uitgerekend haast geen musicus valt te bedenken die in zijn repertoirekeuze behoudender was dan hij. De Duitse dirigent Hans Zender heeft er in een statement over Celibidache dan ook zijn teleurstelling over uitgesproken dat laatstgenoemde zich nooit heeft willen ontfermen over de klinkende erfenis van de Amerikaanse muziekvinder Morton Feldman, die men in zekere zin als een 'Bruckner van de twintigste eeuw' zou kunnen bestempelen. Wordt men bij Bruckner nog afgeleid door thema's en de daaraan inherente modificaties, bij Feldman schitteren deze expliciet door afwezigheid. Wie bijvoorbeeld naar diens vijf uur durende String Quartet II gaat luisteren met de vooropgezette bedoeling daar een vorm in te willen ontdekken naar conventioneel model, komt bedrogen uit en sterker nog: loopt een geduchte kans naar een minuut of tien enorm geïrriteerd te raken. Wie er echter in slaagt onverschillige welke verwachtingspatronen los te laten zal vroeger of later ontdekken dat het geheugen, gestuurd door het onderbewuste, zijn eigen vorm creëert. En niet alleen dat: ook zijn eigen tijd. Een tijd die mijlenver van de fysieke tijdsbeleving afstaat en heel goed valt te vergelijken met de 'temps durée van de Franse filosoof Henri Bergson. Om dit laatste te illustreren een voorbeeld: iemand vertelde mij eens dat hij na het bijwonen van Feldmans op de kop af 300 minuten durende odyssee voor vier strijkinstrumenten méér dan een dag lang geen greep op die fysieke tijd vermocht te krijgen en zelfs in de waan verkeerde dat een tijdspanne van in werkelijkheid drie uur in de ervaring als slechts durende één uur op hem overkwam. Wat muziek al niet vermag!
Bevrijding
Een vergelijkbaar effect sorteert een nog extremere compositie van de artistieke 'homo universalis', Dick Raaijmakers, te weten diens maar liefst acht uur omvattende Kwartet Heiliger Dankgesang dat het gelijknamige langzame deel uit Beethovens Strijkkwartet in a, opus 132 tot vertrekpunt heeft. Door het tempo extreem te verlagen maakte Raaijmakers de door Beethoven al dan niet bewust beoogde bevrijding uit het keurslijf van de klassieke vorm expliciet. In Feldmans String Quartet II maar tevens in diens fenomenale orkestwerk Coptic light zijn het niet, zoals bij Raaijmakers, de afzonderlijke tonen, maar dikwijls aggregaten van tonen die het discours bepalen. Daarbij zijn het horizontale en het verticale element volstrekt inwisselbaar geworden en wordt er een muziekvorm gecreëerd welke zich aan beide categorieën onttrekt, een totaliteit waarbij ook een vertraging van het tempo optreedt, met als gevolg het manifest worden van een oneindig diepe, hoge en brede ruimte. Een geheel kortom waarin Bruckner, Feldman en Raaijmakers (en ook Stockhausen wat betreft zijn late grootschalige en rituele werken) met elkaar overeenstemmen. Zulks indachtig die schitterende uitspraak van Gurnemanz in het eerste bedrijf van Wagners muziekdrama Parsifal: "Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit."
Sleutel
Dit is dan ook de sleutel tot het begrijpen van Celibidache's Bruckner-odyssee. Dat de tijd bij hem wordt ontstegen door deze gaande het herscheppen van de muziek tot ruimte te transformeren, ook al moet men er 'live' getuige van zijn geweest om te kunnen navoelen wat een dergelijke, en in diepste wezen onverwoordbare, sensatie inhoudt. Zoals mij is overkomen gedurende de tweemaal dat deze al bij zijn leven legendarische grootheid met 'zijn' Münchner Philharmoniker medio de jaren negentig van de vorige eeuw in het Concertgebouw te Amsterdam gasteerde met onvergetelijke vertolkingen van achtereenvolgens Bruckners Achtste en Vierde symfonie. In beide gevallen hoorde ik de muziek als nieuw, maagdelijk, ongekend en ongehoord. Toen onderging ik iets wat nog het meest op een mystieke ervaring leek. Hoe dikwijls heeft Celibidache er niet op gehamerd dat het ideaal van een uitvoering van een muziekwerk niet een interpretatie mag zijn, maar een herschepping in de letterlijke en meest omvattende zin van dit woord? Het doel is dus niet het ego van de dirigent in het bewuste werk te projecteren, maar deze zoveel mogelijk overboord te werpen, zodat er bij voorkeur niets meer tussen de partituur en degene die deze tot leven moeten wekken instaat. Hier is de invloed van het Zenboeddhisme, dat door Celibidache intens werd beoefend, bepaald niet vreemd aan. Een bekende Zen-gedachte is de volgende: "tref je een Boeddha aan op je weg, steek hem dan neer" of, met andere woorden: reken af met om het even welke voorstelling je van een specifieke realiteit hebt, want het is juist die voorstelling die het beleven van diezelfde realiteit per definitie in de weg staat. Ergo: iemand die met allerlei vooropgezette ideeën over het hoe en waarom bij Bruckner met diens muziek - hetzij als luisteraar dan wel als uitvoerend musicus - aan de slag gaat, zal nimmer tot het geheim van die kunst zelf kunnen doordringen en al evenmin kunnen openstaan voor het unieke van Celibidache's spirituele, sacrale en met niets te vergelijken benadering.
Soms huis-tuin en keukentafel beeldkwaliteit
De hierboven genoemde dvd's zijn wat betreft de uitgaves van de Vierde, de Vijfde plus de Berlijnse versie van de Zevende beeldprimeurs. Met dien verstande dat decennia terug de release van laatstgenoemde uitgave - toen nog in de gangbare video- en beeldplaatversie - geruime tijd stond aangekondigd maar nooit officieel is verschenen. Officieel, want de Celibidache-fanaten door dik en dun hadden vanzelfsprekend allang onverschillig welke pirateneditie op cd dan wel video of dvd in hun kast staan, aangezien de bewuste en door Sony opgenomen (maar op uitdrukkelijke wens van Celibidache teruggetrokken) uitvoering door de Duitse Televisie is uitgestraald, door diverse particulieren is opgenomen en vervolgens zowel op video, cd als dvd in omloop gebracht. De video's/beeldplaten van de Zesde en de Japanse Zevende en Achtste symfonie zijn indertijd wel gereleased en het zijn deze verklankingen die nu voor het eerst in dvd-formaat in omloop zijn gebracht. Ze kwamen oorspronkelijk in ongeveer dezelfde tijd uit als die waarin Celibidache met de Achtste in het Concertgebouw zijn opwachting maakte en met welk stuk hij voorts onder meer een tournee naar Portugal (Lissabon) maakte. Over de kwaliteit van de dvd's uit de Sony-collectie moet worden opgemerkt dat die van de eertijds door deze firma op beeldplaat uitgebrachte opnames van hoger niveau was dan van wat we nu op de dvd's zien. Grosso modo is de totale indruk er een van veel meer onscherpte. Dat bezwaar doet zich tevens en soms nog sterker gelden bij de visuele weergaves van de symfonieën Vier en Vijf (bij Vijf nog meer dan bij Vier). De indruk bestaat dat bij deze vastleggingen gebruik is gemaakt van doordeweekse particuliere en aan de huis-tuin- en keukentafel vervaardigde videoregistraties. Overbodig te zeggen dat die natuurlijk moeilijk de vergelijking met wat we op dit gebied tegenwoordig zijn gewend, kunnen doorstaan. Daar komt nog bij dat de geluidskwaliteit van de Vijfde symfonie volgens de huidige maatstaven van een buitengewoon pover gehalte is (getuige een gemeen en plat klinkend hoog gedurende de fortissimi), met als extra bezwaar het optreden ('Generale Pausen' eerste deel!) van pre-echo's. Daarmee vergeleken is de dvd met de Zevende in Berlijn een absolute verademing. Zeker in opnametechnisch opzicht, ook al bezit ook hier het beeld weinig scherpte en dit al evenmin in de Blu-ray uitgave die ik ter vergelijking even heb bekeken en die - behalve om commerciële redenen, want hij kost meer - dus feitelijk overbodig is.
Onverbiddelijke zenmeester
Dit neemt niet weg dat het beschikbaar komen van bovenstaand materiaal op dvd van zonder meer eminent historisch belang is. Alleen al de documentaire bij de Berlijnse uitgave van de Zevende - de langzaamste uit de catalogus! - is een absolute 'must' voor een ieder die wil begrijpen hoe Celibidache te werk gaat. Zoals bekend eiste de meester altijd minstens 10 repetities. Zo ook deze keer. De orkestleden denken dat dit zeer overdreven is; ze kennen hun Bruckner Zeven immers gelijk hun vestzak, net hebben ze het stuk immers nog onder Maazel, Haitink en wie al niet gespeeld, dus wie kan hen op dit gebied nog iets wijs maken, zou je zeggen. Nu, dat pakt anders uit, want gelijk een onverbiddelijke zenmeester weet Celi dit in Bruckner gepokt en gemazelde orkest zodanig te ontregelen, dat men op een gegeven ogenblik bijna niet meer durft te spelen. En dat is precies het punt waar hij de musici wil hebben: in een staat van totale 'tabula rasa' zodat het bouwwerk letterlijk van de grond af aan kan worden opgebouwd, gevrijwaard van onverschillig welke insluipsels uit het verleden. Verreweg het grootste deel van de op deze dvd waarneembare repetitiefragmenten is gewijd aan het befaamde tremolo waarmee de symfonie begint. Celibidache wil niet dat de strijkers gelijk inzetten, maar dat een ieder de muziek net op een ander moment doet ontstaan, zodat het geheel zich als het ware uit het niets en zeer terloops ontvouwt en de magie van het ondeelbare ogenblik tot werkelijkheid wordt. Een ander bij herhaling terugkerend thema in Celi's benadering is het aankweken van een houding waarbij men leert luisteren naar elkaar, als gevolg waarvan een bewustzijn in het leven wordt geroepen van wat er zich zowel lineair, diagonaal als verticaal manifesteert. Het resultaat is niet alleen een ongekende rijkdom aan details en ongehoorde verbanden, maar ook een totaal waarbij het staan in het landschap en het beleven van de 'helikopterview' hand in hand gaan. En, dan het gekke. Opeens zijn die op het eerste gezicht extreem brede tempi heel verantwoord en sterker nog: is men daaraan eenmaal gewend, dan ervaart men die als volkomen logisch. Althans, zo verging het mij.
Bezwerend ritueel
Nog vreemder is dat indien je na die oceanische Berlijnse Zevende de dvd met de Vierde symfonie uit 1983 opzet, haast de indruk ontstaat van een betrekkelijk vlotte vertolking (minus het applaus duurt deze uitvoering amper een minuut langer dan de op EMI uitgebrachte vertolking van de Vierde uit 1988 wat in het geval van Celibidache een te verwaarlozen tijdsverschil is). En dan te bedenken dat deze uitvoering al extreem langzaam afsteekt tegen die van Celi’s overige confraters, inclusief de schitterende en door mij voorheen als zeer breed ervaren EMI-opname onder Von Karajan met de Berliner. Wat al celi’s vertolkingen van de Vierde, ondanks het verschil in totale tijdsduur, ondubbelzinnig met elkaar gemeen hebben, zijn de onderlinge verhoudingen tussen de diverse perioden binnen de totale opbouw. Met andere woorden, conceptueel gezien wijken de in de EMI-reeks uitgebrachte verklanking, die van de Münchner op dvd alsmede de net boven water gekomen en in de Wiener Musikverein opgetekende vertolking uit 1989 die als bonus (en wat voor een!) bij de Sonyset op twee extra cd’s is gevoegd, niet noemenswaardig van elkaar af. Van de drie uitvoeringen is die uit Wenen het meest ontzagwekkend, niet alleen omdat deze de langzaamste van de drie is (een in mijn bezit zijnde piraat van een uitvoering in Osaka uit de jaren negentig is nog langzamer en gaat richting anderhalf uur!), ook omwille van de werkelijk fabuleuze opname, die zelfs de verstoktste twijfelaar aan Celibidache over de streep zal trekken. Wat de benadering van de Vierde onder deze reus bovenal uniek maakt is de coda van de finale die voor mij iets wegheeft van een reflectie van een bijna doodervaring. Vooral die pulserende strijkersfiguur van een grote secunde rond de grondtoon es (de toonsoort van de symfonie) waarbij de impressie ontstaat van een onherroepelijk ‘er op of er onder’ (en uiteindelijk is het ‘er op’ en dit op manier die alle andere uitvoeringen van deze finale met paardenlengtes slaat) is niet minder dan iets waarbij men zijn of haar adem inhoudt. Dat geldt tevens voor de verpletterende climaxen in de hoekdelen van de Achtste waarbij de beklemming (nog versterk door Celi’s minutieuze timing) zich haast op een orgiastische wijze een weg baant en je als luisteraar eenvoudigweg verweest achterblijft.
In zijn algemeenheid geldt dat, ongeacht de spanning en de intensiteit van het betoog, de klank altijd elastisch blijft, dat er onverminderd voldoende reserve over is om nog verder te gaan en de grenzen van het onvoorstelbare te passeren. Dusdoende wordt de muziek onder de handen van Celibidache tot een universeel, alle partijen te boven gaande, tegenstellingen slechtend en bezwerend ritueel waar met geen mogelijkheid aan valt te ontkomen. Wat men soms ook op de afwerking van – met name de dvd’s van de Vierde en de Vijfde en in mindere mate die uit de Sonybox - kan afdingen, dit alles komt haarscherp door en is alleen al daarom een reden deze uitgaves onverwijld in uw verzameling op te nemen. Daarbij, de weergavekwaliteit van de door Sony uitgebrachte beeldplaten respectievelijk dvd’s is van aanzienlijk hogere kwaliteit dan die van de symfonieën Vier en Vijf op Arthaus, ook al zal de iets naar het wollige neigende sonoriteit in de bas van de Achtste wellicht niet ieders ‘cup of tea’ zijn.
* * *
© Aart van der Wal, februari 2013
 |
|
Bruckner: Symfonie nr. 3 in d (1888/89, Nowak) - nr. 4 in Es (Romantische) (Haas) - nr. 5 in Bes (Haas) - nr. 6 in A (Haas) - nr. 7 in E (Haas) - nr. 8 in c (1890, Nowak) - nr. 9 in d (Nowak) - Te Deum - Mis nr. 3 in f + repetitiefragmenten (Symfonie nr. 9)
Margaret Price (sopraan), Christel Borgers en Doris Soffel (alt), Claes H. Ahnsjö en Peter Straka (tenor), Karl Helm en Matthias Hölle (bas), Philharmonisches Chor München, Münchner Philharmoniker o.l.v. Sergiu Celibidache
EMI Classics 0 85578 2 (12 cd's)
Live-opnamen: nr. 3: 19 en 20 maart 1987, Gasteig, München; nr. 4: 16 oktober 1988, Gasteig, München; nr. 5: 14 en 15 februari 1993, Gasteig, München; nr. 6: 29 november 1991, Gasteig, München; nr. 7: 10 september 1994, Gasteig, München; nr. 8: 12 en 13 september 1993, Gasteig, München; nr. 9: 10 september 1995, Gasteig, München; Te Deum: 1 juli 1982, Lukaskirche, München; Mis nr. 3: 6 en 9 maart 1990, Gasteig, München
Ergens begin jaren zeventig hoorde ik voor het eerst een Bruckner-symfonie gedirigeerd door Sergiu Celibidache. Ik experimenteerde in die tijd - met behulp van een draaibare dakantenne en een Quad FM3 tuner - driftig met de stereo-ontvangst van buitenlandse radiozenders. Ik was met name geïnteresseerd in de ontvangst van de fameuze BBC3 zender (Wrotham), maar tussen de bedrijven door kwamen ook Belgische en Duitse zenders in vrij goede kwaliteit binnen, waaronder die van de Südwest Rundfunk (SWR), de omroep die er in Stuttgart een groot symfonieorkest op nahield: het Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, waarover 'Celi' van 1972 tot 1977 de artistieke scepter zwaaide.
Diep doordacht concept
Zo kwam Celi bijna achteloos mijn huiskamer in: als een ongenode gast, toevallig omdat ik de antenne richting Stuttgart had staan. En net zo toevallig klonk Bruckner IV, waarbij mij de schellen van de oren vielen. Dit was zó anders, zo merkwaardig diffuus en tegelijkertijd zo gedifferentieerd, met zoveel noten die nu pas echt opvielen omdat Celi ze als zodanig vormgaf, het was agogisch, religieus, mystiek, bedwelmend, kolossaal, de vele stemmen afwisselend als één koor, als primus inter pares onvergelijkbaar indrukwekkend opkomend uit het geheel, of - niet minder fascinerend - beklemtonend hoe belangrijk een enkele stemmengroep (altviolen!) kón zijn. Dit waren geen 'kunstjes', maar stuk voor stuk onderdelen van een diep doordacht concept, want wie op 'kunstjes' vertrouwt sloopt onherroepelijk Bruckners 'Periodenbau' en raakt al snel letterlijk uitgeteld.
Bruckner voorgesteld als religieuze mysticus? Gezegd moet worden dat Celi, evenals Herbert von Karajan, een fervent aanhanger was van het Zen Boeddhisme - waarmee hij in aanraking kwam via zijn leraar Martin Steinke - en van de leer van de religieuze mysticus Sai Baba. Mede onder de invloed van dit alles kwam hij tot de stellige overtuiging dat het geschreven en gesproken woord ons niet dichter bij de realiteit brengt, integendeel. En bovendien dat de fysieke wereld losstaat van de mentale. Een overtuiging die voorts impliceert dat ons subjectieve bewustzijn op zich machteloos is, niet meer dan een bijverschijnsel van de processen die zich in de hersenen afspelen. Zoals ook de complexiteit van de klankpatronen in de concertzaal een nevenverschijnsel is van de processen die zich in de muziek zelf afspelen. Nog een stap verder en de conclusie is dat geestelijke fenomenen slechts bijverschijnselen zijn van de fysische zoals die zich in ons bestaan afspelen. Dat Celi niets zag in het maken van studio-opnamen houdt hiermee rechtstreeks verband: de unieke ervaring van een live-uitvoering zou in een opname daarvan dat unieke karakter prompt verliezen. Zelf zei hij eens dat een opname niet veel anders was dan naar te bed gaan met een foto van Brigitte Bardot .
Zo'n dertig jaar geleden stond het voor mij zo vast als een huis: geen grotere Bruckner-dirigenten dan Furtwängler, Walter, Klemperer, Jochum en Haitink. Later is daar nog een aantal bijgekomen: Wand, Vonk (ik herinner me van hem een werkelijk formidabele Achtste tijdens een gastoptreden van de Dresdner Staatskapelle - waarvan Vonk toen chef was - in Amsterdam), Knappertsbusch, Schuricht, Van Beinum, Karajan, Abbado, Boulez en - in zekere mate - Thielemann en Runnicles. Wie stonden het hoogst op de lijst? Klemperer door zijn uit het spreekwoordelijke graniet gehouwen vertolkingen, gemeten naar structureel inzicht in deze weerbarstige materie zo'n beetje de Parnassus himself. Zijn Bruckner kende geen wijd boord noch afgeknipte broekspijpen. Furtwängler omdat die nu eenmaal Furtwängler was, de 'push-pull' dirigent die in de richting van de climaxen stoomde met onverschrokken tempoversnellingen, om later weer heel breed uit te waaieren (als ik het nogmaals over 'kunstjes' mag hebben: dat kunstje was ook bij Jochum in zeer goede handen). Walter om zijn warm-vriendelijke, o zo menselijke uitstraling, door de noten héén. Haitink omdat er echt niets op zijn Bruckner-stijl viel aan te merken, hoewel er misschien juist daardoor wel saaie kanten aan zaten. In de periferie was het, wat de overige dirigenten betrof, voortdurend dringen geblazen, van de schoolmeesterachtig strakke Boulez tot de parsifaleske Knappertsbusch; met Abbado en Van Beinum keurig in het epicentrum van al die verschillende stijlen.
Wie van de drie
En Celi? Dat was en blijft een verhaal apart. Zelden zal er een dirigent zijn geweest (misschien zelfs wel helemaal niet, dus ook niet buiten het bereik van onze discografische geschiedenis!) die zo langzaam liet spelen en daarbij iedere streng zo vast in handen hield. Die geen duimbreed wilde wijken voor zijn visie, zich aan niemand iets gelegen liet liggen, ook niet aan zijn (en dat waren er vele!) critici. Voor hem gold hetzelfde als voor Hans Vonk: een criticus is als een vreemdeling die je op straat tegenkomt en die je spontaan zomaar een klap in het gezicht geeft met als enige argument: "zo, die heb je verdiend." Daarmee komt het enfant terrible in beeld, iemand die bereid was om voor zijn visie door roeien, ruiten en deuren te gaan, maar die - zo vond hij - als geen ander in staat was om tot diep in Bruckners symfonische uitspansel door te dringen. Of Bruckners muziek wel zo mystiek, geheimzinnig, misschien zelfs wel duister is? Het hangt van de dirigent af om in een soort 'wie van de drie' de ware Bruckner den volke te tonen. En de religieuze Bruckner, hoor ik u denken? Ach, zó ver staat die niet af van de mystiek, zoals we die kennen uit Bruckners eigen leven, zo overtuigend en levensecht in kaart gebracht in de Bruckner-biografie van Cornelis van Zwol (klik hier voor de recensie). Al die bidprentjes en -kalenders van Bruckner, met zijn symfonische composities en koorwerken als één grote, alles samenvattende, religieuze kalender, met de vier delen van zijn symfonieën als de vier kwartalen van het jaar.
Twee kampen
Wat Celi's dirigeerkunst betreft zijn er grof gezegd twee kampen: zij die er niets van moeten hebben, zijn vertolkingen uitgesproken langdradig vinden en degenen die erdoor worden overweldigd, hetzij op slag, hetzij pas na verloop van tijd, en - tenminste in mijn geval - ook blijvend. Ik behoor tot die 'brucknerianen' die mij Bruckners oeuvre zonder Celi eenvoudigweg niet meer kunnen voorstellen.
Is het een cult, een modeverschijnsel? Zo in de trant van 'iedere generatie haar eigen Bruckner', of schuilt er iets echt fundamenteels in dat overweldigende karakter van Celi's Bruckner. Of is het toch niet meer dan een overweldigend effect op mij als luisteraar? Ik weet het niet zeker en kan slechts vermoeden wat Celi's 'geheim' was: zijn absolute inzicht in instrumentale klank zoals die zich in een gegeven ruimte ontwikkelt. Dat lijkt voor de hand te liggen, kan zelfs de vraag oproepen 'maar dat geldt toch voor iedere dirigent?', maar de werkelijkheid is toch dat in dit geval twee uiterst belangrijke entiteiten samenvielen: die van de orkestleider en de klankarchitect. Dat vinden we ook terug in de eis van Celi dat iedere musicus die onder hem speelde niet alleen zijn eigen partij goed diende te kennen, maar ook die van zijn collega's. Wie binnen het collectief niet alleen zijn eigen partij blaast maar ook echt - en dan bedoel ik niet terloops - op de anderen let, zal zijn instrumentale kleurenpalet als het ware ten dienste stellen van de anderen, daarmee integreren of zich juist daarvan losmaken, zij het evenwel voortdurend - psychologisch - sterk verbonden blijvend met dat collectief. Wie op die manier naar de dirigent kijkt, kijkt ook naar zichzelf en naar alle anderen. Dat is het auditieve aspect wat door het gehele ensemble wordt gedragen en het op zijn beurt voor Celi relatief gemakkelijk heeft gemaakt zijn klankarchitectuur te ontwikkelen. Dat maakte het dus ook mogelijk om werkelijk de diepte in te gaan, iedere frase tot op het bot te verkennen en uit te werken, de kleinste dynamische nuance aan te brengen, maar ook om al die minuscule patronen - waar nodig - ondergeschikt te doen zijn aan grootse overgangen dan wel om daarmee de organische groei van Bruckners fameuze climaxen te bewerkstelligen. Wie als toehoorder luistert zoals de orkestmusicus moet hebben geluisterd, zal de diepglanzende schoonheid in deze muziek als het ware gaan aankleven: deze is enerzijds onweerstaanbaar en anderzijds een unieke ervaring die zelfs na herhaald beluisteren haar unieke karakter volledig behoudt. De glans werd er door Celi niet op gelegd, maar ontstond van binnenuit. Welke dirigent kan hem dat nazeggen?
Ver vooruitziende blik
Een heel ander en minstens even belangrijk aspect van Celi's kunst was zijn overzicht over het geheel: hij kon enorm ver vooruitkijken, wat pas echt begint op te vallen als we meer en meer vertrouwd zijn geraakt met zijn interpretaties. Hoe vaak is het niet voorgekomen dat ik ergens in de ontwikkelingsfase, dus ruim na de expositie, juist terug wilde keren naar die expositie om me ervan te overtuigen dat Celi bepaalde elementen daaruit nu juist in een ander licht had geplaatst, zozeer zelfs dat wat al ruimschoots voorbij was, opnieuw leek te zijn gerangschikt en anders bleek te zijn geschakeerd. Met het klimmen der jaren slaagde Celi er steeds beter in om het evocatieve met het cerebrale te verenigen, uiteindelijk op weergaloze wijze, zoals blijkt uit de uitvoeringen die deze EMI-box zijn verzameld. Wellicht komt dit nog het dichtst bij de kern van Celi's kunst: zijn vermogen om op magische wijze de ruimte te evoceren. Celi was de dirigent bij uitnemendheid die de akoestische afbeelding duidelijk in zijn uitvoeringen de rol van de protagonist meegaf.
Meer dan een 'Klangkörper'
Deze live-opnamen, gemaakt tussen 1987 en 1995, zijn van een uitstekende kwaliteit (heel belangrijk bij Bruckner), met als extra pre dat het openings- en slotapplaus deels werd meegesneden en door de aangebrachte 'applaustracks' aparte programmering mogelijk maakt (met uitzondering van de 'applausloze' Vierde symfonie, het Te Deum en de Mis in f), wat een beduidend sfeerverhogend effect sorteert. Interessant zijn ook de repetitiefragmenten, in totaal ruim een halfuur, die - wie Duits verstaat - een goed inzicht bieden in de wijze waarop Celi placht te repeteren, en waarin al snel duidelijk wordt dat het orkest in zijn ogen aanzienlijk meer was dan een 'Klangkörper'.
'Fassungen'
Wat de door Celi gehanteerde versies betreft zal daarover niet iedere bruckneriaan onverdeeld enthousiast zijn, wat overigens altijd verbonden zal blijven met Bruckners symfonische oeuvre überhaupt: de grote twijfelaar had dan al bij voorbaat onze twijfels weggenomen en dan zouden we naar alle waarschijnlijkheid - de Nullte meegerekend - zo'n twaalf symfonieën (of misschien wel vier of vijf missen) als erfenis hebben meegekregen.
Afgezien van Celi's keus voor de 1888/89-versie van de Derde (de versie die Szell, Karajan, Wand en vele anderen aan het hart gebakken was, ondanks de vele onnodige coupures en de minder doortekende orkestratie, vergeleken met de 1873/1877 versies) zal voor menigeen, welke andere overwegingen ook mogen gelden, Celi's timing van de afzonderlijke delen Bruckners symfonische oeuvre een nog scherper licht werpen op de werkelijk 'himmlische Länge' ervan (al komt deze term Schuberts Negende toe, gemeten naar de maatstaven van Robert Schumann). Wat dacht u van 35 minuten voor het Adagio van VIII, en dan ook nog in de kortere Nowak-versie, en de daaropvolgende finale van 32 minuten? Celi heeft Bruckners tempovoorschrift tegen het hart gedrukt: 'Feierlich, nicht schnell'. Het begint al gelijk, met de keizerlijke horde te paard in sukkeldraf! De beide hoekdelen van de (uiteraard driedelige) IX, met respectievelijk ruim 32 en ruim 30 minuten? De Vierde neemt in totaal bijna 80, de Negende 77 minuten in beslag (het applaus uiteraard niet meegerekend). Maar de Vijfde (natuurlijk zonder dat rommelige begin dat aan de uitvoering onder Klemperer kleeft) is een openbaring en het Adagio van de Zesde ronduit sensationeel. De Negende is onder Celi precies zoals Simon Rattle (klik hier voor het interview) het typeerde: een onafwendbaar zich ontwikkelende catastrofe het Scherzo doemt bijna gewelddadig, met een onverbiddelijke puls, voor de luisteraar op, niets vermoedend nog wat hem nog te wachten staat. Ik noem in dit verband slechts de bijna wanhopige uitbarsting in het Adagio van de Negende die de 'schreeuw' in Alban Bergs Lulu-suite naar de kroon steekt. Zocht Celi mogelijk doelbewust naar de in die passage op de rand van de tonaliteit zwevende verbondenheid tussen Bruckner en Berg? Het heeft er alle schijn van.
Ook Celi heeft - zoals menige collega - de welbekende 'Fassungs'-problematiek op sommige punten naar de eigen hand gezet. Een 'pick and choose' waarvan het eindresultaat niet altijd overtuigend is. Ik noem hier de Zevende die Celi in de Haas-versie uitvoert, maar in de slotapotheose van het Adagio wel bekkens en triangel inzet, terwijl wij die alleen kennen uit de Nowak-versie. Terwijl - het moet gezegd - de Haas-versie, vergelijken met die van Nowak, nu juist minder 'luidruchtig' is. Waarom dan toch ruimte scheppen voor die luidruchtige bekkens en die rinkelende triangel? Het zijn slechts luttele bouwstenen van Bruckners gigantische klankkathedraal, maar toch. Serieuze kritiek is dit natuurlijk niet, maar zelfs dan! Alleen al Celi's behandeling van de grote fugatische passages in de Vijfde doet iedere denkbare kritiek eigenlijk al bij voorbaat verstommen: zo scherp geciseleerd horen we het nooit, Celi's tempo bewijst de grootst denkbare dienst aan de hier echt essentiële articulatie: noot voor noot, zonder enige concessie aan het totaalconcept. Een wonderwereld, en dat is wel het minste dat erover te zeggen valt. Celi's Bruckner was en blijft uniek.