DVD-recensie
Tannhäusers in Bayreuth
© Paul Korenhof, oktober 2023
|
Wagner: Tannhäuser Stephen Milling (Landgraf Hermann), Stephen Gould (Tannhäuser), Markus Eiche (Wolfram von Eschenbach), Daniel Behle (Walther von der Vogelweide), Kay Stiefermann (Biterolf), Lise Davidsen (Elisabeth), Elena Zhidkova (Venus), Katharina Konradi (Eun junger Hirt) |
 |
In memoriam Stephen Gould
Aan het begin van de zomer werd bekend dat de Amerikaanse tenor Stephen Gould al zijn engagementen, waaronder een reeks voorstellingen van Tannhäuser in Bayreuth, had moeten afzeggen. Op zijn website meldde hij zelf dat hij leed aan een fatale vorm van kanker en enkele weken geleden kwam het bericht dat hij daaraan op 61-jarige leeftijd in zijn woonplaats Chesapeake (Virginia) overleden. Daarmee verloor de operawereld de wellicht grootste Wagner-tenor van dit moment, een zanger die tussen 2004 en zijn dood circa honderd maal in Bayreuth was opgetreden, die wij bij DNO hebben gehoord als Siegfried en Tristan. Daarnaast zong hij Otello in een ZaterdagMatinee en Der Kaiser in een concertante uitvoering van Die Frau ohne Schatten door het Rotterdams Philharmonisch Orkest.
Dat Gould voor de muziek van Richard Strauss de gedroomde opvolger was van James King, bewees hij elders als Bachus in Ariadne auf Naxus tegenover Lise Davidsen en het is te hopen dat daarvan ooit een opname verschijnt. Wellicht zijn grootste rol was echter de titelrol in Tannhäuser, waarmee hij in 2004 zijn Bayreuther debuut maakte, en die hij daarna ook talloze malen in Wenen en elders gezongen heeft. Dat Bayreuther debuut herinner ik mij als de dag van gisteren, enerzijds omdat de zang van Gould toen een verademing was na de kleurloze vertolking van Glen Winslade het jaar ervoor, anderzijds doordat de filmische enscenering van Philippe Arlaud dramatisch niet echt sterk was, maar daardoor wel een concentratie op de muziek bevorderde.
Compleet tegengesteld daaraan was de enscenering van Tobias Kratzer in 2019, waarvan gelukkig een technisch voortreffelijke dvd/BD-versie bestaat, die het bovendien mogelijk maakt de muziek te beluisteren zonder door het toneelbeeld te worden afgeleid. En Gould is dat ten volle waard in een rol die in het voor tenoren toch al problematisch oeuvre van Wagner de zwaarste en ook de lastigste is. Constateren dat hij sindsdien aanzienlijk gegroeid is, lijkt op het intrappen van een open deur, maar de details waaruit dat blijkt, zijn een studie waard.
Meer nog dan uit de manier waarop hij zijn krachten zodanig over de avond verdeelde dat hij iedere keer weer onbelemmerd een wagneriaanse climax wist op te bouwen, bleek het uit de intensiteit en de dramatiek van zijn tekstbehandeling. Van groot meesterschap getuigt daarbij het spel dat Gould laat horen in zijn fraseringen, zijn kleuringen en het uitlichten van tekstdetails. Daarbij komen zijn teksten altijd verstaanbaar en idiomatisch over het voetlicht, terwijl de muzikale lijn nooit door tekstaccenten wordt verstoord. Zijn Tannhäuser, muzikaal superieur, sterk van karakter en doortrokken van herkenbare emoties, laat horen dat niet alleen een groot zanger, maar vooral een groot vertolker van ons is heengegaan.
2019 - Valery Gergiev
De Elisabeth van Lise Davidsen, indertijd met spanning tegemoet gezin, bleek in 2019 al meteen een persoonlijkheid die zowel in zang als in spel overtuigde. Haar warme stem vult moeiteloos de grootste zalen en dat betekent dat zij in Bayreuth haar volume effectief kan doseren en daardoor in zang en spel een grote vrijheid uitstraalt. In deze fase van haar carrière blijft haar tekstbehandeling daarbij nog een beetje achter, wat mij vooral opviel doordat ik onlangs de vertolking van Elisabeth Grümmer weer eens beluisterde. Daardoor realiseerde ik mij ook dat Davidsen mij wel weer enorm imponeerde, maar dat zij mij nergens ontroerde, zelfs niet in haar fraai gezongen 'Allmächt'ge Jungfrau'.
Afgezien van een sonore en vaderlijke Landgraf Hermann van Stephen Milling en een levendige Hirt van Katharina Konradi is de uitvoering muzikaal minder opmerkelijk. Elena Zhidkova is een licht maar ook wat kaal getimbreerde Venus wier stem weinig erotiek uitstraalt, Markus Eiche zingt een eveneens wat licht getimbreerde, degelijke Wolfram zonder de persoonlijkheid van grote Bayreuther voorgangers, en van Daniel Behle horen we een betrouwbare maar kleurloze Walther von der Vogelweide. Misschien had het geheel meer overtuigd als de directie van Valery Gergiev meer warmte had uitgestraald. Het klinkt allemaal een beetje zakelijk, alsof het hem eigenlijk niet interesseerde, en kennelijk kwam dit bij een deel van het publiek ook zo over.
2021-2022 - Axel Kober
Als de Festspiele in 2020 niet vanwege covid waren afgelast, hadden zij doorgang gevonden zonder Gergiev. Die hield het na het boe-geroep in 2019 voor gezien en toen in 2021 alles weer enisgzins normaal verliep, werd zijn plaats ingenomen door Axel Kober, die eveneens de Tannhäuser leidde in 2022, het laatste jaar van Stephen Gould op de Grüne Hügel. Het was het jaar waarin hij werd gesierd met bijnaam 'Iron Man' omdat hij in dezelfde zomer ook Tristan en Siegfried zong. Of het daaraan ligt of dat zijn ziekte al meespeelde, weet ik niet, maar hoewel hij nog altijd een vertolking van formaat leverde, klonk hij die zomer toch minder krachtig en ook een fractie minder zelfverzekerd.
Duidelijke vooruitgang boekte de rol van Venus, nu bezet door Ekaterina Gubanova, die de rol drie jaar eerder bij DNO had gezongen en er een sterkere persoonlijkheid met meer vocale uitstraling van maakte. Albert Dohmen toonde zich een ervaren Landgraf maar miste in zijn timbre de iepte, Lise Davidsen was zich als Elisabeth een rots in de branding en Markus Eiche herhaalde zijn solide, vocaal wat kille Wolfram. De enscenering van Tobias Kratzer maakte op menigeen wellicht meer indruk dan de muzikale kant van de uitvoering. Misschien begreep Kober meer van Wagner dan Gergiev, maar het orkest begreep minder van Kober en leek zijn eigen weg te gaan. Zijn inbreng kwam verder vooral naar voren in sterkere ritmische accenten, ook bij de solisten, maar dat ging wel ten koste van de muzikale golfbeweging.
2023 - Nathalie Stutzmann
In een radio-interview vertelde Nathalie Stutzmann dat zij al van begin af aan dirigente had willen worden, maar toen zij op het conservatorium zat, was dat nog een beroep waarvoor vrouwen niet eens in aanmerking kwamen. Daarom studeerde zij diverse instrumenten tot opeens haar stem ontdekt werd en zij uitgroeide tot de belangrijkste Franse alt van haar generatie. Dankzij haar Duitse en Elzasser achtergrond (niet onbelangrijk in dit verband!) kon zij zich echterbehalve op de Franse muziek ook specialiseren in de Duitse liedkust. De ambitie om te dirigeren bleef echter al die jaren haar relatie tot de muziek beheersen.
Gelukkig zijn de tijden veranderd en afgelopen zomer debuteerde zij in Bayreuth met Tannhäuser, een werk dat zij eerder al in Monte Carlo gedirigeerd had. Hooggespannen verwachtingen alom, maar kennelijk luistert niet iedereen op dezelfde manier. Deze zomer las ik op een Nederlandse operablog het verslag van iemand die na zijn bezoek aan Bayreuth niet alleen de solisten met een enkel nietszeggend zinnetje afdeed, maar die over de directie van e Stutzmann alleen wist te melden dat zij '(...) wonderschoon dirigeert, het orkest strak in de hand houdt en de zangers op de juiste momenten vocale ruimte geeft.'
Het zij zo. Ook voor sommige operarecensenten is de muziek blijkbaar minder belangrijk dan de enscenering (die dus, als in een schoolkrantje, van begin tot eind kritiekloos werd naverteld). Recht aan de uitvoering doet dat niet, want ook zonder een waardeoordeel kan over de directie van Stutzmann het een en ander worden vermeld. In het interview met de BR vertelde zij trouwens uitgebreid over haar pogingen tijdens de repetitieperiode de praktische en akoestische omstandigheden in het Festspielhaus te doorgronden en de resultaten daarvan waren zeker het signaleren waard, al verliep de coördinatie met de solisten bij de première nog niet altijd vlekkeloos.
Dergelijke schoonheidsfoutjes zijn in Bayreuth meestal een kwestie van gewenning en dus maar tijdelijk. Belangrijker zijn de benadering van de muziek en de greep op de materie. Die was bij Stutzmann in het eerste jaar zonder meer opmerkelijk. De opening door zes blazers (klarinetten, hoorns, fagotten) was meteen al doortrokken van weemoed, als heimwee naar een verloren geluk, en ik moet eerlijk bekennen dat ik tijdens die eerste zestien maten werkelijk gefascineerd was door de bijna afgezaagde melodie van het pelgrimskoor. Als dan in maat zeventien altviolen en celli zich daarbij voegen, is dat de aanzet tot een typisch wagneriaanse, van emoties zinderende climax.
Wagner-dirigente
Het blijkt het visitekaartje van een geboren Wagner-dirigente wier benadering drie bedrijven lang doortrokken blijft van geladen climaxen, steunend op warme klanken en uitgebalanceerd orkestspel, en versterkt door een subtiel spel met ritardandi en enkele korte maar uiterst effectieve accelerandi. Magistraal is in het tien minuten durende ensemble aan het slot van het tweede bedrijf, waar Stutzmann de dramatische spanning tot een hoogtepunt voert. Toen mij enkele weken geleden de radio-opname van de Bayerische Rundfunk werd toegezonden, was dat ook een reden om de hele uitvoering nog eens door te nemen met de partituur erbij.
Van meet af aan bracht de Franse muziekwereld diverse grote Wagner-dirigent voort wier ‘lichte' en doorzichtige, benadering soms sterk verschilde van wat dirigenten uit de Duitse school lieten horen. We horen dat onder meer in live-opnamen onder André Cluytens en de registraties van Parsifal en Der Ring des Nibelungen onder Pierre Boulez. Befaamd is het Wagner-concert dat Pierre Monteux tijdens het Holland Festival 1963 in de Scheveningse Kurzaal gaf met het Concertgebouworkest en met Birgit Nilsson als soliste (op cd uitgebracht: Testament SBT2 1507).
Met deze Tannhäuser presenteert Stutzmann zich als een nieuwe loot aan deze Gallische stam en het bericht dat zij volgend jaar wederom in Bayreuth acte de présence zal geven, kan alleen maar met grote instemming onthaald worden. Nog belangrijk lijkt echter het feit dat zij zich heeft ontwikkeld tot een operadirigente van formaat die bovendien het muziektheater zowel van de instrumentale als van de vocale kant heeft doorgrond.
Klaus Florian Vogt
Bij de solisten gaat de aandacht natuurlijk vooral naar Klaus Florian Vogt die op korte termijn moest inspringen voor Stephen Gould en voor de titelrol een totaal andere stem meebracht. Gould was meer de traditionele, vocaal zwaardere Wagner-tenor, in zijn zang helemaal de 'tragische clown' die de wereld ontvlucht is uit onvrede en vanwege onbevredigde verlangens. Daartegenover plaatst Vogt een lichter, helderder timbre waarbij opmerkelijk is dat hij, evenals zijn 'lyrische' voorganger René Kollo, dankzij een solide techniek en een intelligente benadering zich verrassend goed door deze berucht zware partij heen heen slaat.
Met het evidente verschil in stem en persoonlijkheid tussen Gould en Vogt verandert meteen het karakter van de titelrol. Vogt's Tannhäuser klinkt eerder onstuimig en recalcitrant, zelfs revolutionair, en ook na zijn terugkeer uit de wereld van Venus blijft hij een bestrijder van de gevestigde orde. En waar Gould's Tannhäuser gebroken en gedesillusioneerd uit Rome terugkeerde, horen we in de zang van Vogt ook woede en zelfs verdriet over een wereld die mensen vermorzelt onder regels en principes.
Elisabeth werd dit jaar gezongen door Elisabeth Teige die vorig jaar een sensationeel debuut maakte als Senta in Der fliegende Holländer. In klank en timbre moest zij haar meerdere erkennen in haar voorgangster, de vocaal glorieuze Davidsen, maar als vertolkster gooit zij hogere ogen. Om te beginnen heeft zij een uitstekende dictie, wat van Dvidsen niet altijd gezegd kan worden, en bovendien weet zij Wagner's tekst met meer verschillende emoties te kleuren en en de afzonderlijke woorden meer betekenis te geven. Hier horen we een jonge vrouw die lijdt aan eenzaamheid en een verloren liefde, die tot in het diepst van haar ziel gekwetst wordt, en die daarna toch de grootheid opbrengt om zich op te offeren om haar geliefde de redden.
Ekaterina Gubanova verleende Venus vocaal nog meer gloed en intensiteit mee dan het jaar ervoor en Markus Eiche herhaalde zijn inmiddels wewlbekende Wolfram. Andere nieuwkomers waren onder meer Günther Groissböck als een Landgraf met autoriteit en Siyabonga Maqungo als (eindelijk) weer eens een Walther met de kleuren van een ietwat naïeve jonge minnaar die bovendien aanmerkelijk beter met de tekst omging dan de kleurloze Olardafur Sigurdarson als Biterolf. En ander positief punt was de ontwapenende Junger Hirt van Julia Grüter.
Nieuw verhaal
De over het algemeen luid toegejuichte enscenering van Tobias Kratzer is zonder meer een fascinerend staaltje regietheater, maar tegelijk wel een opera met een heel eigen verhaal. Hoofdpersoon is geen 'minnezanger', maar de operazanger Heinrich die in Bayreuth geëngageerd was voor de rol van Tannhäuser. Op een gegeven moment had hij blijkbaar zijn buik vol had van het gedisciplineerde operawereldje en ondanks zijn liefde voor zijn collega Elisabeth sloot hij zich aan bij de vrijgevochten Venus en haar circusartiesten. De seksuele en andere vrijheden van dat leven verliezen na verloop van tijd echter hun bekoring en hij keert terug naar zijn eigen wereld, in casu het Bayreuther Festspielhaus.
In de tuin bij het theater wordt hij ontdekt door zijn vroegere collega's die onder het genot van een biertje wachten op het moment waarop zij het toneel op moeten. Hij laat zich overhalen zijn rol weer op te nemen, waarbij de doorslag geeft dat Elisabeth, die in deze productie ook de rol van Elisabeth zingt, hem nog altijd niet vergeten heeft. Tijdens het tweede bedrijf van de opera gaan Heinrich's twee werelden echter door elkaar lopen. Venus is hem namelijk met haar companen achterna gegaan (zwijgende rollen maar in de regie wel overduidelijk aanwezig), en onder haar invloed verstoort hij de voorstelling zodanig dat Katharina Wagner hem meteen na zijn slotmaat in het tweede bedrijf laat arresteren.
Kennelijk wordt de voorstelling daarna afgelast, want in het derde bedrijf zien we Elisabeth in haar kostuum uit het tweede bedrijf bij de circuswagen, omdat zij vermoedt dat Heinrich na zijn vrijlaten daar zijn toevlucht zal zoeken. Zij verliest echter de hoop hem ooit weer helemaal voor zich te winnen, geeft zich aan Wolfram die haar uit toewijding gevolgd is, zich inbeeldend dat zij in de armen van Heinrich ligt, en pleegt daarna zelfmoord. Als Heinrich uiteindelijk verschijnt, blijkt hij in een uitzichtloos schemergebied tussen waan en werkelijkheid te verkeren. De ontdekking van het met bloed besmeurde lichaam van Elisabeth betekent ook voor hem het einde, maar videobeelden aan het slot suggereren dat beiden - in navolging van Tristan en Isolde - elkaar in een andere wereld hervinden.
Twee werelden
Bij een goede opera is de muziek gebaseerd op de tekst, zodat een enscenering die tegen die tekst in gaat, uiteindelijk ook tegen de muziek in gaat. Een 'nieuw verhaal' is in zoverre mogelijk, dat de handeling, de emoties en de relaties tussen de personages moeten beantwoorden aan de tekst om de muziek niet aan zeggingskracht te laten inboeten. Details zijn minder belangrijk en dat geldt meestal ook voor de decors en de kostuums. Laten we niet vergeten dat het gebruik van 'historisch verantwoorde decors en kostuums' in feite pas in zwang kwam in de eerste helft van de 19de eeuw. Tot die tijd liepen 'historische personages' zowel in een toneelstuk als in een opera vrijwel altijd rond in 'eigentijdse kostuums' met hooguit een enkel symbolisch detail (een kroon, een lauwerkrans, een bliksemschicht e.d.) om een personage of een situatie te verduidelijken.
Dat een rigoureus 'andere' aanpak wel degelijk een ijzersterke voorstelling kan opleveren die ook nog in grote lijnen klopt en nooit tegen de muziek in gaat, bewees een Bayreuther productie van Lohengrin waarin het koor werd voorgesteld als ratten in een laboratorium. De vorig jaar overleden Hans Neuenfels was echter wel een regisseur voor wie het werk altijd centraal bleef staan en hoewel details in zijn Lohengrin vraagtekens blijven oproepen, heb ik hem maar op één echte 'fout' kunnen betrappen. In het derde bedrijf zingt Lohengrin namelijk dat Elsa en hij in het bruidsvertrek voor de eerste maal alleen zijn, maar Neuenfels gaf hen ook al een onderhoud onder vier ogen met haar in het eerste bedrijf, als hij haar op het hart drukt dat zij nooit naar zijn identiteit mag vragen. (Weliswaar wordt een deel van hun gesprek in Neuenfels' enscenering afgeluisterd door Ortrud, maar dat weten zij niet.)
Kratzer's regie van Tannhäuser rammelt echter op diverse punten, vooral als gevolg van zijn 'truc' om het tweede bedrijf te ensceneren als 'een opera in een opera'. Maar het gaat al mis in het eerste bedrijf. Met de situering in de circussfeer heb ik daar geen moeite en evenmin met details zoals het feit dat hij Venus aanspreekt als 'Königin' en 'Göttin'. In het dagelijks leven gebruiken we sterkere metaforen. Vreemder wordt het begin van het tweede tafereel. Dat de 'Junger Hirt' een schoolmeisje is dat Heinrich aan de rand van de weg ziet liggen als een wezenloze clown (die zich kennelijk nooit afschminkt), is nog wel leuk. Ridicuul is daarna het langstrekken van het pelgrimskoor op teksten als "Zu dir wall' ich, mein Jesus Christ" en "Ach, schwer drückt mir der Sünden Last", terwijl we zien dat die teksten gezongen worden door vrolijke festivalgangers die zich, in avondkleding met het programma in de hand naar het Festspielhaus begeven! En als de ‘Hirt' daarna zingt 'Glück auf! Glück auf nach Rom! Bete für meine arme Seele!', vraag ik mij toch af hoe zij dat gaan doen in het Festspielhaus!
Amusant tussendoortje
Een feit blijft echter dat hetzelfde pelgrimskoor dat voor Kratzer kennelijk niet meer is dan een amusant tussendoortje, voor Wagner zo belangrijk was dat hij er in het begin van de ouverture meteen de toon voor het hele werk mee zette. Maar zoals we in Amsterdam al merkten bij zijn enscenering van Les Contes d'Hoffmann, is Kratzer een regisseur voor wie de opera zelf niet op de eerste plaats komt. Voorop staat het vertellen van zijn eigen verhaaltje en de partituur dient daarbij vooral als muzikale achtergrond, waarbij het hem niet uitmaakt dat de betekenis van zowel de tekst als de muziek geen enkele relatie heeft met wat hij op dat moment aan handeling op het toneel zet.
Niet minder onlogisch wordt de scène waarin de zangers uit Tannhäuser, die in afwachting van hun optreden in de tuin een biertje drinken, hun vroegere collega ontdekken. Als ook Elisabeth, Heinrich's vroegere geliefde zich daar vertoont, horen we dat Wolfram (= de zanger die Wolfram zingt) aan een collega vraagt: "Erlaubest du mir, Herr, das ich Verkünder seines Glücks ihm sei?" Inderdaad zingt die collega in de opera Landgraf Hermann, maar buiten het toneel is hij toch gewoon een collega-zanger. (Afgezien daarvan heeft Kratzer blijkbaar ontdekt dat Wolfram zelf verliefd is op Elisabeth, zelfs zo hevig dat hij in het tweede bedrijf, tijdens het duet van Elisabeth en Tannhäuser, van jaloezie - en voor een operazanger uiterst onprofessioneel! - het toneel afloopt. Toch vreemd dat hij er dan in het eerste bedrijf op gebrand lijkt zijn rivaal weer met zijn geliefde in contact te brengen!)
Afgezien van het vreemde gedrag van Wolfram lijken partituur en enscenering in het tweede bedrijf redelijk met elkaar in overeenstemming, maar Kratzer heeft er een heleboel bij verzonnen. Terwijl zich op het toneel gewoon de opera afspeelt, zien we op videobeelden (zwart-wit) niet alleen wat er achter het toneel gebeurt, maar ook hoe Venus het Festspielhaus binnendringt met twee van haar companen, de Brits-Nigeriaanse performer George Ikediashi, bekend geworden als de theatraal getalenteerde drag-queen Le Gateau Chocolat, en een personage dat fysiek en in kostumering verwijst naar de hoofdpersoon in Die Blechtrommel van Günter Grass. Vermomd als koorlid weet Venus op het toneel te komen waar zij eerst met zogenaamd grappige reacties Heinrich c.q. Tannhäuser van zijn stuk brengt en vervolgens met haar aanhang het tweede bedrijf in chaos laat uitmonden - visueel althans, want muzikaal loopt het intussen als de bekende trein.
Politiek theater
Na dit alles al deze toestanden ademt het derde bedrijf een weldadige rust waarbij alleen het vrome gebed van Elisabeth niet helemaal overeenstemt met haar wel erg bloedig zelfmoord daarna, maar een goede psychiater kan daar ongetwijfeld wel een verklaring voor geven. Echt in tegenstrijd met de partituur is de enscenering hier niet, zelfs niet tijdens het door clochards bevolkte pelgrimskoor. Wat uiteindelijk overblijft is de indruk van een theatraal knappe voorstelling met ondanks enkele onlogische momenten een sterk eerste en derde bedrijf, maar met een visueel overladen tweede bedrijf dat halverwege de mist in gaat door allerlei chaotisch gedoe dat totaal buiten de feitelijke opera staat.
Wel blijft de vraag overeind wat Kratzer eigenlijk met deze voorstelling wil, maar dat hij iets wil, zelfs met een politieke lading, suggereert het meerdere malen opduiken van een uitspraak van Wagner uit het revolutiejaar 1848: "Frei im Wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen". Mij ontgaat de relatie tussen een uitspraak die Wagner in 1848 op de barricaden 'twittert' en de emotionele en psychische conflicten waarmee hij drie jaar eerder de personages in zijn muziekdrama's schilderde. Wagner schreef 'politiek theater', daaraan valt niet te tornen, maar dat begint toch echt pas met Lohengrin , geschreven in een periode toe Pruisen in een gewapend internationaal conflict dreigde te belanden.
Hoofse liefde
Bekijken we Tannhäuser zoals Wagner ons deed toekomen, dan is naast het bekende motief van de 'Erlösung', dat als een rode draad Der fliegende Holländer naar Parsifal loopt, het centrale thema de tegenstelling tussen 'hoofse' (geestelijke) en 'erotische' (lichamelijke) liefde. Die hoofse cultuur, die zich over Europa verspreidde in de middeleeuwse ridderromans waaraan Wagner ongeveer verslingerd was, kwam in de twaalfde eeuw in Zuid-Frankrijk tot bloei met als centrum het hof van Elenore van Aquitaine in Poitiers. Deze schijnbaar ideële of 'artistieke' benadering van de liefde stond overigens wel degelijk in relatie tot de realiteit in een tijd van gearrangeerde huwelijken, de kruistochten met de jarenlange afwezigheid van burchtheren en manschappen, en het uit deze en andere oorlogen voortvloeiende vrouwenoverschot.
Als het gaat om de tegenstelling tussen 'erotische' en 'zuivere' liefde in Tannhäuser, kunnen we aannemen dat ook in dit geval een relatie met de realiteit bestaat. Of Wagner erotomaan was, valt moeilijk te zeggen, maar zijn aantrekkingskracht voor vrouwen beantwoordde wel aan een sterke behoefte, terwijl we ook weten hij grote problemen had met zijn eigen seksualiteit. Dat alles speelde vrijwel zeker mee bij het ontstaan van deze opera waarvoor Wagner zich baseerde op verhalen over de verlokkingen van de 'Venusberg' en over een 'Sängerkrieg' in de Wartburg, stof die hij leerde kennen via bewerkingen van Heinrich Heine, Ludwig Tieck en E.T.A. Hoffmann, en via een in 1835 verschenen verzameling sagen uit Thüringen, bijeengebracht door Ludwig Bechstein die als eerste de Venusberg in die streek lokaliseerde.
De kennismaking met een versie van Christian Lucas uit 1841 waarin de ridder Heinrich von Offerdingen een centrale rol speelde, leidde tot de introductie van (Heinrich von) Tannhäuser, wiens optreden overigens enkele decennia na de vermeende Sängerkrieg in de Wartburg geplaatst moet worden. Zijn oorsprong - nog met de naam Danuser - lag vermoedelijk in Italië, waarna hij waarschijnlijk al in 1806 via Des Knaben Wunderhorn van Clemens Brentano en Achim von Arnim in de Duitse sagenwereld was terechtgekomen, eerst als Danheuser en vervolgens als Tannhäuser.
Tot zover de oorsprong van het verhaal, maar essentieel was natuurlijk dat Wagner na Der fliegende Holländer opnieuw een opera wilde schrijven over een verdoemde man die door de zelfopoffering van een (geïdealiseerde) vrouw 'verlost' wordt. Tannhäuser wordt hier dus niet 'gered door aan het einde van de opera Elisabeth aan te roepen', zoals ik las op de eerder aangehaalde operablog, maar zijn verlossing dankt hij aan een daad van de 'zuivere' Elisabeth: als zij beseft dat door de omvang van zijn zonden zijn redding niet langs normale wegen bereikt kan worden, besluit zij (overigens al in het begin van het derde bedrijf ) zich voor hem op te offeren.
Tot slot
In het boekje bij de dvd vinden we een discussie met de regisseur en de ontwerper die in feite helemaal geen discussie is. De vragen - met vaak al een deel van het antwoord daarin ingesloten - worden namelijk gesteld door de eigen dramaturg. Dat maakt het een beetje het een wederzijds bevestigen van de juistheid van de eigen visies en uitgangspunten met als gevolg dat aanvechtbare argumenten en kromme redeneringen over en weer met instemming worden onthaald.
Dat het daarbij ook feitelijk fout gaat, blijkt als de protesten tegen de medewerking van Le Gateau Chocolat worden weggewuifd met een verwijzing naar de reacties op het engageren van Grace Bumbry als Venus in 1961. Een deel van de protesten tegen het aandeel van Le Gateau Chocolat zal inderdaad een racistische teneur hebben gehad, maar het merendeel was niet gericht tegen zijn etnische achtergrond en zelfs niet tegen de persoon. Steen des aanstoots was vooral het feit dat het door hem uitgebeelde personage in de regie van Kratzer de opera en de hele Bayreuther Festspiele ridiculiseerde. Zelfs heel direct met een ingelast filmpje tijdens het ensemble aan het slot van het tweede bedrijf, waarin hij met de eveneens door Kratzer ingelaste 'Oskar', door het Festspielhaus dwaalt en zich vrolijk maakt over wat daar allemaal te zien is. Je bij kritiek verschuilen achter een term waar – zeker in deze tijd - in deze tijd niemand tegenin durft te gaan, is gewoon goedkoop.