Verdi: Don Carlos (eerste Parijse versie)

Iano Tamar (Elisabeth), Nadja Michael (Eboli), Cornelia Salje (Thibaut), Inna Los (Voix), Marcelo Alvárez (Carlos), Bo Skovhus (Rodrigue), Alastair Miles (Philippe II),
Simon Yung (Grand Inquisiteur), Dan Paul Dumitrescu (Moine), Benedikt Kobel (Lerme), Cosmin Ifrim (Hérault), Johannes Gisser (Coryphée) e.a., Staatsoper Wien
Dirigent: Bertrand de Billy
Regie: Peter Konwitschny

Arthaus Musik 107 187 (2 dvd's)

Opname: oktober 2004

 

Verdi: Don Carlo (Modena-versie)

Marina Poplavskaya (Elisabetta), Sonia Ganassi (Eboli), Pumeza Matshiokiza (Tebaldo), Anita Watson (Una voce dal cielo), Rolando Villazón (Don Carlo), Simon Keenlyside (Rodrigo), Ferruccio Furlanetto (Filippo II), Eric Halfvarson (Il Grande Inquisitore), Robert Lloyd (Un frate), Nikola Matisic (Lerma) e.a., Royal Opera House Covent Garden
Dirigent: Antonio Pappano
Regie: Nicholas Hytner

EMI Classics 6316099 (2 dvd's)

Opname juni/juli 2008

 

Verdi: Don Carlo (Milanese versie)

Montserrat Caballé (Elisabetta), Grace Bumbry (Eboli), Pierrette Delange (Tebaldo), Ewa Godlewska (Una voce dal cielo), Giacomo Aragall (Don Carlo), Renato Bruson (Rodrigo), Simon Estes (Filippo II), Luigi Roni (Il Grande Inquisitore), Olim Sadoullaiev (Un frate), Jean-Louis Elie Matisic (Lerma) e.a., Choeurs & Orchestre de Radio France
Dirigent: Thomas Fulton
Regie: Jean-Claude Avray

Hardy HCD 4045 (2 dvd's)

Opname: Orange, 13 juli 1984

---

Kort na elkaar verschenen drie dvd-uitgaven met opnamen van drie onderling extreem verschillende versies van Don Carlos, de 'grand opéra' die Verdi in de jaren 1865-1866 schreef voor de Parijse Opéra en die zijn meest omstreden en meest miskende meesterwerk zou worden. Dat Verdi's genialiteit met betrekking tot juist dit werk zo lang miskend werd, houdt niet alleen verband met het feit dat de componist in deze partituur, evenals in die van Simon Boccanegra, zijn politieke idealen de voorrang gaf boven een traditioneel operaverhaaltje in de trant van 'tenor houdt van sopraan, maar bariton gooit roet in het eten'. Het hangt hier ook nauw samen met de verwarring rond de verschillende versies, waardoor het werk eigenlijk zelden ten tonele komt op een manier die Verdi voor ogen heeft gestaan.

Alleen 'Franse versies'
Gezien de talloze misverstanden die in operaland nog steeds de ronde doen (de toelichtingen bij radio-uitzendingen bieden daarvan regelmatig voorbeelden) is het nuttig om hier eerst even de term 'versie' te definiëren. We spreken bij muziekwerken van verschillende 'versies' als we te maken hebben met onderling verschillende partituren, waarbij de verschillen zijn ontstaan doordat de componist bewust wijzigingen in de muziek heeft aangebracht. Dat betekent dus dat het vertalen van een libretto niet leidt tot een nieuwe versie van een opera, tenzij die vertaling voor de componist zelf aanleiding vormt het notenbeeld aan de nieuwe tekst aan te passen.
Waar het Don Carlos betreft, moeten we vaststellen dat Verdi alle verschillende versies van dat werk, ook de laatste voor La Scala, heel bewust geschreven heeft op Franse teksten en dat we dus niet kunnen spreken van een 'Franse versie' en een 'Italiaanse versie'. (Alleen voor de Italiaanse première in Napels in 1872 heeft Verdi voor het duet van Philippe II en Rodrigue enkele maten op een Italiaanse tekst geschreven, maar bij zo'n immense partituur is dat te weinig om serieus van een 'Italiaanse versie' te kunnen spreken.)

Italiaanse vertaling
Dat de voorstellingen van Don Carlos in Italië in Verdi's eigen tijd zonder uitzondering in het Italiaans werden gezongen, legt op dit punt geen gewicht in de schaal. Tot ver in de twintigste eeuw werden alle opera's in Italië in het Italiaans gezongen, ook die van Bizet, Moesorgski en Wagner, maar niemand zal het toch in zijn hoofd halen te spreken van een 'Italiaanse versie' van Carmen, Boris Godoenov of Die Meistersinger von Nürnberg. We hebben hier simpelweg te maken met een gebruik in operaland, dat uitvoeringen altijd werden gegeven in de taal van het land, of beter: in de taal van het uitvoerende gezelschap.
Kenmerkend is de situatie in Nederland, waar in de 19de eeuw de diverse Nederlandse gezelschappen uitvoeringen gaven in het Nederlands, de Italiaanse Opera in Amsterdam in het Italiaans, de Franse Opera in Den Haag in het Frans en de Duitse ('Hoogduitse') Opera in Rotterdam in het Duits. Saillant is ook het feit dat de Metropolitan Opera in New York tot in het begin van de vorige eeuw afwisselend door Duitse en Italiaanse gezelschappen bespeeld werd, waardoor men daar lange tijd een werk als Carmen afwisselend in het Duits of het Italiaans kon horen, maar nooit in het Frans.

In het geval van Don Carlos zitten er trouwens enige haken en ogen aan de reeds anderhalve eeuw gebruikelijke Italiaanse vertaling, die dankzij de opname in de officiële Ricordi-uitgave een officiële status heeft gekregen. Niet alleen komt die op sommige plaatsen niet overeen met de Franse tekst waarvoor Verdi zijn muziek schreef, maar bevat deze enkele fouten en inconsequenties. Zo wordt - om een saillant punt te noemen - Elisabeth de Valois behalve 'Elisabetta' ook 'Isabella' genoemd. Bij het toneel is het normaal dat om de zoveel tijd een nieuwe Shakespeare-vertaling wordt gemaakt, in Duitsland doen ook diverse vertalingen de ronde van de opera's van Smetana en Janáček , terwijl de English National Opera zich ook regelmatig afvraagt of een Engelse librettovertaling nog wel bruikbaar is. Aangezien een Italiaans gezongen Don Carlos moeilijk uit te bannen lijkt, zou het Ricordi sieren als onderhand ook de hervertaling van dit libretto eens ernstig overwogen werd.

Zeven 'officiële' versies
Voor de volledigheid hier maar weer eens een overzicht van de zeven versies van Don Carlos, die dus volgens de componist alle in het Frans gezongen behoren te worden, ook als bij de première toevallig een Italiaanse vertaling is gebruikt:
1. een versie in vijf bedrijven die in 1866 in de Parijse Opéra in repetitie is gegaan;
2. de versie in vijf bedrijven van de generale repetitie op 24 februari 1867;
3. de bekorte versie die werd uitgevoerd bij de wereldpremière op 11 maart 1867;
4. de nog verder bekorte versie van de tweede opvoering op 13 maart 1867;
5. en aangepaste versie in vijf bedrijven voor de Italiaanse première in Napels in 1872;
6. een geheel gereviseerde versie in vier bedrijven die Verdi op 28 juli 1883 officieel liet registreren en die op 10 januari 1884 in het Teatro alla Scala in première ging (meestal aangeduid als 'de Milanese versie');
7. een versie in vijf bedrijven die met toestemming van Verdi door derden werd samengesteld voor een uitvoering in Modena in december 1886; deze 'Modena-versie' bestaat uit de Milanese versie, voorafgegaan door een groot deel van het oorspronkelijke eerste bedrijf (zonder de oorspronkelijke openingsscène), waarbij de tenor-aria uit de eerste 'Milanese akte' terugging naar zijn originele plaats in de het oorspronkelijke eerste bedrijf uit de Parijse versie.

Verlate wereldpremière
Enkele jaren geleden verscheen bij Orfeo op vier cd's (C 648 054 L) de allereerste complete uitvoering van de 'oerversie' van Don Carlos in een uitvoering van de Weense Staatsopera. In feite was dit dus wereldpremière van een partituur, waaruit Verdi al vóór de première op 11 maart 1867 het nodige geschrapt had. Zo had hij reeds in 1866 het duet van Elisabeth en Eboli in IV laten vallen omdat de beide zangeressen ervan zo slecht met elkaar overweg konden, dat het niet verantwoord leek hen tien minuten samen, zonder anderen eromheen, op het toneel te laten staan. Bovendien waren nog vóór de eerste uitvoering, zowel vóór als na de generale repetitie, andere coupures aangebracht omdat de Parijzenaars anders niet meer met het openbaar vervoer naar huis konden.

Van alle eerdere uitgaven kwam alleen die onder Antonio Pappano (EMI), die terugging op de première-versie, in aanmerking voor een vergelijking. Weliswaar had ook Claudio Abbado (DG) liet zijn zangers in het Frans zingen, maar ten eerste koos hij voor laatste versie met diverse toevoegingen uit eerdere versies en bovendien kan ik die uitvoering met de beste wil van de wereld niet 'Frans' noemen. Er wordt gebruik gemaakt van de Franse tekst, dat wel, maar uitspraak en klank zijn beslist niet altijd 'Frans' en de stijl van zingen nog minder.
De uitvoering die Pappano in 1996 in het Parijs Théâtre Châtelet dirigeerde, was veel idiomatischer en profiteerde van de medewerking van Karita Mattila, Francesco Alagna, Thomas Hampson en José van Dam, maar helaas durfde men ook toen een echt complete versie nog niet aan. De Weense Staatsoper deed dat wel (die versie duurt ook bijna veertig minuten langer) en daaraan dankten we een primeur die gelukkig ook het aanhoren waard was. Om te beginnen dankzij de door velen nog altijd onderschatte Bertrand De Billy, een operaman in hart en nieren, een dirigent die uitstekend met zangers weet te werken, maar bovendien iemand die weet hoe Franse muziek moet klinken en wat de stilistische kenmerken ervan zijn. Niet dat alle solisten opeens een perfecte uitspraak hebben, maar stilistisch komen zij een heel eind, wat wil zeggen dat er gezongen word met het accent op tekst en (tekst)kleuring, niet op z'n Italiaans als een 'feest van grote stemmen'.

Vreemde personenregie
Al met al ligt deze Don Carlos muzikaal dichter bij Les Huguenots dan bij Il trovatore, maar helaas biedt de dvd-registratie een uitvoering die visueel heel wat minder 'stilistisch verantwoord' overkomt. Als ik daarbij vermeld dat de regisseur niemand anders is dan Peter Konwitschny, zal voor veel mensen meteen duidelijk zijn waar de schoen wringt, en wie de voorstelling van de Vlaamse Opera heeft gezien, weet ook al wat er volgen gaat.
Het begint allemaal overigens nog heel onschuldig en zelfs bijzonder fraai met een prachtig geënsceneerd zij het soms iets te lawaaierig koor van ontheemden die klagen over de rampspoed die de oorlog over hen heeft afgeroepen. Ook de scènes daarna zijn nog veelbelovend, al wekt het wel enige bevreemding dat Carlos zonder jas of mantel door datzelfde winterse landschap dwaalt. Logisch dat hij daarna, tijdens zijn eerste ontmoeting met Elisabeth (die zich van haar bontje ontdaan heeft, ook een ietwat koude bedoening), een vuurtje probeert aan te wakkeren, maar hij kon beter een jas aantrekken. En zij ook! Maar goed, de eerste liefde verwarmt blijkbaar, want tijdens het vervolg van hun duet hebben zij nergens last van en uit het vervolg van de opera blijkt niet dat een van hen een longontsteking heeft opgelopen.
In het volgende tafereel blijkt de monnik Karel V de tuinman van het klooster te zijn (ook dat is nog niet zo vreemd), maar als even later Rodrigue verschijnt met geblondeerde haren en een hoornen bril, wordt duidelijk dat ons nog andere verrassingen te wachten staan. Toch verloopt ook de tweede akte nog zonder al te grote verrassingen. Afgezien van enkele anachronismen in de kostumering lijkt het ogenschijnlijk het bekende drama, zij het dat de personages zich somswel opvallend modern gedragen. Een prinses Eboli die tijdens haar 'sluierlied' haar benen laat zien, kan ik me in de tuinen van het Escuriaal in ieder geval moeilijk voorstellen.

Rodrigo als pizzabezorger
De grote verrassing volgt dan in het derde bedrijf, 'het bal van de koningin' (toegegeven: een gemaskerd bal past ook niet echt bioj het Escuriaal...), waar Verdi's schitterende balletmuziek 'geënsceneerd' is als 'de droom van Eboli'. En wat droomt Eboli? Dat zij samen met Carlos ergens gezellig op een moderne bovenetage, en dat zij daar haar 'schoonouders' te eten krijgen. Helaas is daarbij iets fout gegaan en dus komt pizzakoerier Rodrigue - van Posa's Pizza, u weet wel... - een pizza brengen. Ook deze scène is niet vrij van anachronismen, want Carlos en Eboli betrekken hun muziek uit een radiomeubel met pick-up uit de jaren vijftig, maar de kleding is hooguit uit jaren zestig, terwijl pizza en pizzakoerier toch wijzen op een fastfoodcultuur die pas in de jaren tachtig in zwang begon te komen...
Grootste pluspunt van de dvd-uitgave: deze visueel volslagen ridicule 'droom van Eboli' vormt de afsluiting van de eerste dvd. Wie dat wil, kan dus na het tweede bedrijf gewoon op de stopknop drukken, het schijfje verwisselen en met de tuinscène verdergaan. Wel jammer natuurlijk van de muziek, want Verdi's balletten voor zijn beide grand-opéras behoren zonder meer tot zijn beste instrumentale muziek.

Internationale bezetting
Die eigentijdse lijn wordt doorgetrokken tijdens de scène met het aufo-da-fe. Nu wordt de camera opeens verplaatst naar de grote hal van de Staatsopera, waar we Philippe II, Elisabeth, Posa en Eboli, in smoking en avondjurk, hun opwachting zien maken en waar een groep gevangen de trap op gesleurd wordt in de richting van de grote zaal, waar we volgens de tv-presentatrice vergast zullen worden op een grootse ketterverbranding. Daarna wordt de kostumering geleidelijk weer 'historisch' tot in de slotscène toch ook onze eigen tijd weer om de hoek komt. Het zal allemaal wel een diepere bedoeling hebben, maar het blijft onduidelijk wat dat met de opera te maken heeft en het leidt ook alleen maar af van Verdi's muziek. Dat laatste is juist in dit geval bijzonder jammer, want die muziek, die gelukkig ook door Orfeo op cd werd uitgegeven (en dan zonder bijzaken als de tv-presentatrice tijdens het auto-da-fe) is in dit geval meer dan ooit waar het om gaat.
Tot mijn grote verrassing deed de internationale bezetting met niet één Frans-talige solist(e) in de belangrijkste rollen, uitstekend recht aan de partituur. Ramon Vargas, die zich in de loop der jaren heeft ontwikkeld van een zuiver lyrische tenor tot een goede vertolker van diverse lyrisch-dramatische partijen, blijkt een vocaal en stilistisch alleszins overtuigende Don Carlos, nu eens lyrisch, dan weer wanhopig en verscheurd, maar gelukkig zonder de emotionele extravagantie die sommige moderne regisseurs ons willen opdringen onder verwijzing naar de historische infant, een psychisch labiele epilepticus. Tegenover hem staat de nobele Philippe II van Alastair Miles, geen echte 'zwarte' bas maar juist een modern voorbeeld van de 'basse chantante' waarvoor deze rol in de originele versie geschreven is. Miles is bij lange na geen nieuweling in deze rol (hij zong hem ook al tijdens een ZaterdagMatinee) en deed daarnaast ervaring op in uiteenlopende rollen met een vergelijkbare tessitura, waaronder Brogny in La Juive van Halévy, waarin we hem ook bij De Nederlandse Opera hebben meegemaakt. In dit geval is bovendien sprake van een fraai contrast met de donkerder getimbreerde Grootinquisiteur van Simon Yang.
Heel opmerkelijk is ook de fraai geprofileerde Posa van Bo Skovhus, ooit een glansrol van zijn voorbeeld en leermeester Eberhard Waechter die - als mijn geheugen mij niet bedriegt, iets donkerder overkwam. Bij de dames was ik vooral onder de indruk van Nadja Michael als prinses Eboli, een rol die Verdi schreef voor een echte Franse 'mezzosopraan', of zoals de Duitsers het zo fraai noemen: een 'Zwischenfach-Sängerin'. Michael, een van huis uit heldere mezzosopraan en op dat moment in haar carrière precies in de fase waarin zij overschakelde naar het sopraanrepertoire, is hier vocaal ideaal en heeft daarbij als vertolkster precies de gedrevenheid die bij haar rol past. Onverwacht fraai ook is de Elisabeth van Iano Tamar, een dramatische belcantozangeres die in Rossini en Bellini eigenlijk nooit echt veel indruk op mij gemaakt heeft, maar die hier perfect in het ensemble past.

Verklaringen...
Iedereen die met Peter Konwitschny heeft gewerkt, verklaart onomwonden dat deze voor ieder element in zijn regie een aanleiding in tekst of muziek weet te vinden. Of daarbij altijd sprake is vaan dramaturgisch juiste benadering, betwijfel ik nog altijd, maar ook hier zijn weer voorbeelden te over te vinden. Zo 'verklaart' of gebruikt Konwitschny hij het ooglapje van de historische prinses van Eboli (die miste inderdaad een oog) door haar tijdens de aria 'O don fatale', waarin zij haar schoonheid vervloekt, in een daad van zelfmutilatie haar oog te laten uitsteken. Het nut daarvan zie ik niet zo, of het zou moeten zijn dat zo'n bloederige scène wat kleur brengt in een op dat moment strak wit-zwart toneelbeeld. Een ander voorbeeld biedt de aria van Elisabeth 'Toi qui sus le néant', die zij hier niet richt tot het vermeende graf van Karel V, maar tot de door haar kennelijk herkende, wat sullige 'tuinman', die inderdaad even later een kroontje onder zijn pij vandaan haalt...
De manier waarop de ORF deze productie met alles wat er rond en tijdens het auto-da-fe bij kwam kijken, visueel heeft vastgelegd, verdient overigens grote bewondering. Ook aan de uitgave op dvd is alle aandacht besteed, zoals moge blijken uit het feit dat de 'laagwisseling' op beide dvd's nauwelijks te bespeuren is.

Terug naar de traditie
Een nieuwe productie van de Royal Opera Covent Garden uit 2008 vormt in meer dan één opzicht een terugkeer tot de traditie, om te beginnen voor de Royal Opera zelf. Na meerdere pogingen om in ieder geval de originele Franse tekst in ere te herstellen heeft het Londense operahuis nu toch weer teruggegrepen op de Italiaanse vertaling. Dirigent Antonio Pappano bewandelde daarbij dezelfde weg: hij was het immers die van diezelfde 'Franse productie' de series voorstellingen in Parijs (terug te vinden op cd en dvd) en Brussel gedirigeerd had, waarna Bernard Haitink in Londen het stokje van hem had overgenomen.
Ook visueel is het een terugkeer naar de traditie, maar daar ben ik minder rouwig om. Na de benadering van Konwitschny biedt regisseur Nicholas Hytner ons een kijk op het werk die weer helemaal uitgaat van een ´normale´ lezing van de partituur. Dat hij daarvoor dankzij de toneelbeelden van Bob Crowley tevens kon zorgen voor een schitterend plaatjesboek, is daarbij mooi meegenomen. Bij alle bewondering die ik had voor de personenregie van Willy Decker bij De Nederlandse Opera, had ik tegelijk ook mijn bezwaren tegen de daar gebruikte, overwegend zilvergrijze decors en meer nog tegen de kostumering van de heren, vooral tegen de soms onelegante kruising tussen pofbroeken en ouderwetse voetbalshorts.
De uitdieping van de personages gaat bij Hytner minder ver en ook zijn koorbehandeling is meer in lijn met een traditionele interpretatie van de partituur,maar dat neemt niet we dat hier zonder meer sprake is van een gedetailleerde ´Personalführung´ die in ieder geval minder snel zal gaan vervelen dan alles wat maar neigt naar extravaganties of actualiseringen. Dat is namelijk het grote bezwaar zodra ensceneringen als die van Konwitschny op dvd worden uitgebracht: als je ze een paar keer gezien hebt, weet je het wel en gaan ze bovendien sneller irriteren dan een 'veiliger' benadering met meer oog voor de esthetische kant. Als ik een opera met mijn studenten moet behandelen, ben ik dolblij als ik een productie van Konwitschny of een vergelijkbare regisseur tot mijn beschikking heb, maar wil ik zelf achterover leunen of gaat het er louter om een opera voor een breder publiek te analyseren, dan is een enscenering als die van Hytner toch veruit te prefereren. Hier staat de muziek centraal, het drama zoals dat in de partituur vorm heeft gekregen, niet de visie daarop van een regisseur met totaal andere uitgangspunten dan componist en librettist. Jammer alleen dat Hytner af en toe wel erg sterk aanwezig is; zijn 'vondst' om aan de opening van het verder uitstekend in overwegend rood en goudgeel vormgegeven auto-da-fe een fanatiek orerende monnik aan de muziek toe te voegen, gaat mij iets te ver.

Fontainebleau
Afgezien van de Italiaanse vertaling ben ik trouwens bijzonder blij met de terugkeer tot de Modena-versie. Hoe interessant de verschillende 'oerversies' ook zijn, evenals bij Macbeth en Simon Boccanegra moeten we hier constateren dat Verdi heel goed wist wat hij deed toen hij zijn partituur ging herzien en dat maakte de Scala-versie, vooral dankzij het fenomenale duet van Rodrigue en Philippe al tot een muziekdramatische voltreffer. De latere uitbreiding met de 'Fontainebleau-akte' gaf bovendien mee diepte aan zowel Elisabeth en Carlos als aan hun beider relatie. Jammer blijft alleen dat in Modena het koor van smekelingen aan het begin van het eerste bedrijf niet in de partituur werd opgenomen. Toen ik die scène leerde kennen tijdens een voorstelling in de Münchner Opernfestspiele 1975, in een voorstelling onder Claudio Abbado, wist ik meteen dat deze tien minuten voor mij de nog ontbrekende schakel vormden om deze schitterende partituur muzikaal en dramatisch 'compleet' te maken. Tien jaar later, toen ik de partituur samenstelde voor de eerste productie in Het Muziektheater, waar we de toneelbeelden van Visconti zouden combineren met de Franse zangteksten, stond voor mij dan ook vast dat we die scène, die bij Visconti nog ontbroken had, er absoluut aan moesten toevoegen. En als ik nu naar de ROH-productie van Hytner en Pappano kijk en luister, mis ik dat moment wel heel erg, en niet alleen omdat het motivisch tot in het laatste bedrijf terugkeert, maar ook omdat de smeekbeden van het ontheemde volk voor Elisabeth het doorslaggevende element vormen om na de eerste ontmoeting van Carlos toch het aanzoek van Filips II te aanvaarden.

Bloedstollende lyriek
De door Pappano strak en met veel Italiaans vuur geleide voorstelling kan gelukkig bogen op een uitstekende bezetting, al heb ik toch een tweetal bezwaren. Zo mist de Eboli van Sonia Ganassi vooral in het middenregister en in de laagte de heldere, strakke toon die bij een jonge prinses van Eboli past, terwijl zij naar mijn smaak ook in haar uiterlijke presentatie iets te moederlijk overkomt. Mijn tweede bedenking geldt de titelrol van Rolando Villazón. In Amsterdam vroeg ik mij al af of deze rol niet te zwaar voor hem was en hoewel hij zich hier over het algemeen goed door de noten heen slaat, is toch duidelijk dat hij weinig reserves heeft. Bovendien overtuigt hij mij niet in zijn spel, niet alleen doordat hij zijn rollen altijd een licht psychotisch karakter meegeeft (mits goed gedoseerd zou dat trouwens bij deze Carlos wel passen), maar meer nog doordat hij hier ook opmerkelijk weinig betrokken overkomt. In de Fontainebleau-akte is bijvoorbeeld niet veel te merken van het feit dat hij daar in vuur en vlam raakt, en als hij in de tuinscène ontdekt dat hij daar Eboli en niet Elisabeth tegenover zich heeft, zou je toch meer emoties mogen verwachten. Daar staat echter tegenover dat Villazón op de momenten waarop hij zich inhoudt en terugschakelt naar pianissimo en mezza voce, nog altijd tot een werkelijk bloestollend mooie lyriek weet te komen.
Niet alleen Ganassi zou trouwens wat strakker mogen zingen, ook Ferruccio Furlanetto, een verder markante en sterk neergezette Filippo II, zou zich soms iets minder aan veristische effecten mogen bezondigen, zeker in de 'kamerscène'. Tijdens het auto-da-fe, als ook Villazón zich niet helemaal aan het notenbeeld houdt, en ook tijdens zijn aria 'Ella giammai m'amò' krijg ik de indruk dat Pappano op dit punt de teugels iets meer heeft laten vieren dan hij wellicht had moeten doen. Iets dergelijks geldt ook voor de verder weer imposante grootinquisiteur van Eric Halfvarson.

Moeilijke keuze
Verreweg de fraaiste vocale prestaties komen echter van Marina Poplavskaya en Simon Keenlyside. De Russische sopraan, die zich steeds meer profileert als een van de beste Verdi-zangeressen van dit moment, legt in haar vertolking een élégance en een waardigheid die doen denken aan een grote voorgangster als Régine Crespin. Of het haar Russische achterrond is, weet ik niet, maar in haar hele benadering zie ik ook iets van het naar binnen gerichte dat haar Tatjana in Jevgeni Onegin zo bijzonder maakt. Het feit dat de befaamde aria in het laatste bedrijf begint met het woordje 'Toi' of 'Tu' (Nederlands: 'U', in modern internet-Nederlands 'jij') verleidt de meeste sopranen tot een licht extraverte houding; zij spreken immers iemand aan! Niets daarvan bij Poplavskaya, die beseft dat zij op dat moment alleen maar projecteert en dat zij in werkelijkheid over zichzelf spreekt. Klasse!
De Engelse bariton Simon Keenlyside blijkt inmiddels uitgegroeid tot een lyrische bariton van de eerste orde. Met een timbre dat steeds breder en kruidiger lijkt te worden, weet hij Verdi's melodische lijnen zelfs te bezielen op een manier zoals ik dat lang niet meer gehoord heb en als hij nog iets meer brons in zijn stem krijgt, komt hij dicht in de buurt van een echte Verdi-zanger als Sherrill Milnes.
Ook bij deze Don Carlo, uitgebracht door EMI en niet op het 'eigen label' van Covent Garden, is spraken van een voortreffelijke verzorging van zowel beeld en geluid. Dat maakt een eventuele keuze tussen 'Wenen' en 'Londen' (of zo men wil: tussen 'Parijs' en 'Modena') alleen maar moeilijker.

Veredelde Trovatore
Een derde uitgave levert voor de ware liefhebber geen moeilijkere keuze op: dit is er gewoon een waarbij eigenlijk maar één woordje past 'hèbben'! Niet zozeer vanwege de versie, want wat we hier horen is de zogenaamde 'Milanese versie' die een eeuw lang het toneel min of meer heeft beheerst en die ook daarna nog geprefereerd werd door dirigenten als Herbert von Karajan (Salzburger Festspiele) en Riccardo Chailly (De Nederlandse Opera). Daar is op zich niets mis mee. Ook in de versie in vier akten is Don Carlos een opwindende Verdi-opera, misschien nog wel meer dan in de uitgebreidere versie, die door zijn lengte, zijn grotere psychologische diepgang en zijn parallelstructuur in motieven en kleuren meer voer door de echte liefhebber is. De Scala-versie werd ooit door een Engelse criticus bestempeld als een 'veredeld soort Il trovatore' en daarmee sloeg hij de spijker op de kop, al was het alleen maar vanwege de manier waarop het eerste tafereel in het klooster van San Yuste ons meteen 'in medias res' plaatst.
Natuurlijk is met een 'veredelde Trovatore' niets mis, integendeel, maar iedere operaliefhebber weet dat je voor een goede Il trovatore liefst wel de vier beste Verdi-zangers van het moment bij elkaar moet hebben. Voor Don Carlos is dat nog te weinig: voor dat werk begint de teller bij vijf en om een lang verhaal kort te maken: de uitvoering die op 13 juli 1984 werd gegeven in het Théâtre Antique van Orange, kwam een heel eind in die richting. Sterker nog: toen we na afloop een gezellig restaurantje opzichten om daar een goede fles wijn open te trekken, had ik het gevoel dat ik een van mijn lievelingsopera's nooit beter had horen zingen dan juist die avond!

Mistral
Toen ik me zette aan de dvd-uitgave van diezelfde voorstelling, deed ik dat met enige aarzeling en zelfs een lichte huiver. Zouden de registratie na een kwart eeuw het aanzien en beluisteren nog wel waard zijn? En nog erger: was de uitvoering inderdaad wel zo goed als ik me meende te herinneren? Om met het eerste te beginnen: dat leverde geen noemenswaardige problemen op, zeker niet met de klank. Beeldtechnisch slibben de kleuren soms een beetje dicht, op andere momenten lijken ze iets te veel 'opgepept' en er is constant een donkerrode band aan de rechterzijkant zichtbaar, maar zeker gezien de omstandigheden (avond, een groot openluchttheater en enkele tamelijk donkere scènes) is er zeker geen reden tot klagen.
Zonder meer opgetogen ben ik over het geluid. Goed, de balans is niet altijd optimaal, hier en daar verdwijnen wat details in de ruimte en om andere momenten klinkt een solo-instrument juist iets te prominent, maar negentig procent van wat de afgelopen jaren aan live-opnamen uit die periode op cd is uitgebracht, klinkt aanmerkelijk minder helder, minder vol en vooral minder natuurlijk. Een prettige bijkomstigheid is dat de mistral zich aanvankelijk wat op de vlakte hield. Af en toe zie je wel een kledingstuk opbollen, maar pas halverwege het auto-da-fe beginnen de microfoons 'wind' te registreren. Ook daarna komen stemmen over het algemeen echter door op een manier die ik mij bij een uitvoering in de open lucht niet beter wensen kan en pas in de tweede helft van de opera treedt met toenemende 'winderigeheid' het in Orange bekende verschijnsel op dat stemmen soms een beetje 'verwaaien', zeker als de regie de solisten iets te ver naar achteren plaatst, zoals Simon Estes in zijn grote monoloog 'Ella giammai m'amò'.

Niet meer te evenaren?
De twee bassen Simon Estes en Luigi Roni zijn bovendien de enige onder de solisten die iets onder het hoge vocale gemiddelde van deze uitvoering blijven. Roni klinkt gewoon niet zwaar en dreigend genoeg, terwijl de stem van Estes in feite te licht is voor deze versie. In de originele versie zou zij pirma op zijn plaats zijn (zijn bekende problemen met het Frans laat ik even buiten beschouwing), maar juist de Milanese versie vraagt om een stevige zwarte bas die zich ook op volle kracht kan meten met de Grootinquisiteur in het dueL'Anything you can sing I can sing lower'.
Dat geconstateerd hebbende moet ik meteen bekennen dat ik ernstig twijfel of ik in dit werk ooit nog zo'n bezetting zal horen, zelfs of die ooit ergens - waar dan ook - geëvenaard zal kunnen worden. Dat begint al met de Elisabetta van Montserrat Caballé, die vaak vooral zichzelf was en niet altijd uitmuntte als actrice. In spel en uiterlijk is zij ook hier geen Katherine Hepburn, maar in haar zang stijgt zij boven zichzelf uit. Niet alleen was zij die avond beter bij stem dan ik haar ooit gehoord heb, maar maar ook meer doorleefd dan ik van andere gelegenheden herinner. Schitterend in de details ook, bijvoorbeeld tijdens de scène met Eboli, vlak vóór 'O don fatale', waar haar 'Voi l'amaste? Sorgete!' vervuld is van een plotseling begrip, zelfs van tederheid, waarna enkele seconden later in Rendetemi la croce' de totale desillusie doorklinkt.
Grace Bumbry hoorde ik voor het eerst live in het Scheveningse Kurhaus tijdens het Holland Festival 1962, in een operaconcert dat zij besloot met een 'O don fatale' waarvoor we ongeveer op onze stoelen klommen. Door puur toeval heb ik haar daarna echter zelden op het toneel gehoord en nu ik deze Don Carlos terugzie, besef ik wer dat ik daarmee heel veel gemist heb. Wat een Eboli! Strak van toon, stralend van timbre, waar nodig groot van volume en met een vocale intensiteit waaraan de dames Ganassi en Michael samen niet kunnen tippen.

Kleurrijk orkestspel
Ook Giacomo Aragall heb ik tijdens Holland Fedstivals leren kennen (in Haydn's Le Pescatrici, 1965, en in Bellini's I Capuleti e i Montecchi, 1966) en ik heb daarna ook meegemaakt hoe zijn optredens steeds meer gingen lijden onder zijn 'plankenkoorts', die ook hier in enkele blikken en gebaren bespeurbaar is. We horen hier echter ook waartoe Aragall in staat was als hij op dreef raakte en hoe zich uit de lyrische tenor van de jaren zestig een lyrisch-dramatische zanger van hoog niveau had kunnen ontwikkelen.
De laatste maar niet de minste in dit rijtje is Renato Bruson, na Piero Cappuccilli de tweede grote Verdi-bariton uit het tijdperk na Ettore Bastianini. Bruson was de meest lyrische van dit drietal, maar juist dat past uitstekend bij een Posa die misschien zelfs iets te subtiel is voor een uitvoering in Orange. Bruson, die we ook in Nederland enkele malen gehoord hebben, was op zijn best in middelgrote theaters, maar dankzij de opnametechniek komt ook hij hier in al zijn glorie door.
De voorstelling had eigenlijk gedirigeerd zullen worden door James Conlon, maar Thomas Fulton toonde zich een capabele vervanger, die zich ook bewust was van het feit dat de akoestiek van het Théâtre Antique vraagt om kleurrijk en geaccentueerd orkestspel met grote dynamische schakering. Dat werkte en het werkt in de huiskamer nog steeds. Al met al: wie echt houdt van een 'ouderwetse Verdi' met een superieur solistenteam, mag deze uitgave niet links laten liggen.

 

---

index