DVD-recensie

'Tutto Verdi': het complete operarepertoire op dvd

 

© Paul Korenhof, januari - december 2013

 

 

Tweehonderd jaar geleden werd Giuseppe Verdi geboren (klik hier) en om dit feit gepaste luister bij te zetten werd door C Major onder de titel Tutto Verdi een ambitieus project gerealiseerd: de uitgave van diens complete operarepertoire, aangevuld met onder meer de Messa di requiem en een documentaire, op dvd en BD (Blu-ray Disc). In totaal gaat het om 27 producties, voor het merendeel opgenomen tijdens het jaarlijkse Verdi Festival in het Teatro Regio di Parma, maar voor een zestal titels werd gebruik gemaakt van registraties uit andere theaters. Iedere opera gaat bovendien vergezeld van een gesproken en geïllustreerde inleiding (Engels en Italiaans) waarin wordt ingegaan op het ontstaan en waarin de synopsis wordt verteld aan de hand van flitsen uit de opera.

Al deze uitgaven met een aanvullende documentaire zijn gezamenlijk verkrijgbaar in de vorm van een stevig boekwerk op lp-formaat, maar zij zullen ook in chronologische volgorde los in de handel komen. In het boekwerk met de complete uitgave bevindt zich bovendien weer een ander boek, eveneens op lp-formaat, met de rolverdeling, foto's en de synopsis van iedere opera, een voorwoord van Philipp Gossett en een introductie van Roger Parker, twee Verdi-specialisten bij uitstek.  

Bij deze reeks besprekingen horen enkele achtergrondartikelen:
- klik hier voor artikel 1
- klik hier voor artikel 2
- klik hier voor artikel 3

 

- 1 - Oberto, conte di San Bonifacio

Een ondergewaardeerde eersteling

Mariana Pentcheva (Cuniza), Fabio Sartori (Riccardo),
Giovanni Battista Parodi (Oberto), Francesca Sassu (Leonora),
Giorgia Bertagni (Imelda)
Koor en orkest van het Teatro Regio di Parma
Dirigent: Antonello Allemandi
Regie, toneelbeeld en kostuums: Pier'Alli
Opname: Busseto, 15 en 23 oktober 2007
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

(klik hier voor achtergrondartikel)

Wat was Verdi's eerste opera? Oberto ? Of toch Rocester ?
De meningen lopen uiteen en de gesproken inleiding op de dvd in de serie Tutto Verdi wijkt ten dele af van de gangbare beschouwingen. Hier wordt namelijk uitgegaan van een voltooide of vrijwel voltooide versie van Rocester die in 1836 was aangeboden aan de directie van de Scala in Milaan. Toen de première moest worden uitgesteld, zou Verdi de partituur hebben teruggetrokken en later vervangen door de opera die we nu kennen als Oberto, conte di San Bonifacio . In ieder geval voegt de commentator daar wel aan toe dat het niet zeker is dat delen van Rocester, al dan niet in bewerkte vorm, een plaats hebben gekregen in de nieuwe opera.

Na bijna twee eeuwen worden we nog altijd geconfronteerd met raadsels omtrent Rocester, het werk dat vermoedelijk Verdi's eerste opera is geweest, maar waarvan niets anders bewaard is gebleven dan één enkele vermelding in een brief. We kennen geen libretto en we kunnen alleen maar vermoeden dat het libretto geschreven werd door Antonio Piazza die ook de tekst voor Oberto schreef. Zeker is alleen dat de toen 22 jaar oude Verdi in het begin van 1836 werkte aan een opera in opdracht van het Teatro Filodrammatico in Milaan (niet de Scala!), dat hij het werk in september van dat jaar vrijwel voltooid had, en dat hij in een brief omtrent een mogelijke uitvoering in Parma in 1837 de naam Rocester vermeldde. Geen van beide uitvoeringen werd echter realiteit en aangezien opera's in die tijd pas gedrukt werden als na de première een uitgever er brood in zag, ontbreekt ook in dit opzicht ieder spoor.

Diverse Verdi-biografen hebben geopperd dat Rocester mogelijk de eerste versie is van Oberto, maar dat is om diverse redenen onwaarschijnlijk. Niet alleen verwijst Verdi zelf naar elementen in Rocester die niet met Oberto overeenkomen, maar bovendien weten we dat hij de eerste versie van Oberto in 1838 voltooide en het is onwaarschijnlijk dat de jonge Verdi toen nog aan het werk zou zijn geweest aan een partituur die hij twee jaar eerder als vrijwel voltooid beschouwde. Wijzigingen en aanvullingen zijn natuurlijk altijd mogelijk (toen de première van Oberto door de directie van de Scala een jaar werd uitgesteld, werd dat door wijzigingen in de bezetting zelfs noodzakelijk), maar alles wijst erop dat in 1836 en 1838 sprake moet zijn geweest van verschillende partituren.

Uitgestelde première
Hoe het ook zij, van Oberto weten we zeker dat Verdi het werk schreef in Busseto in de winter van 1837-1838 en dat het werk in 1838 in de Scala zou worden opgevoerd. De rol van Leonora zou worden gezongen door de sopraan Giuseppina Strepponi, de toenmalige maîtresse van Bartolomeo Merelli, intendant van de Scala, en ironisch genoeg Verdi's toekomstige tweede vrouw. Dat feit is echter meer dan een pikante bijzonderheid. We weten dat de jonge Verdi een grote bewondering moet hebben gehad voor Strepponi, die later een doorslaggevende rol zou vervullen bij het succes van Nabucco, en we weten ook dat hij - zoals trouwens alle componisten in die tijd - zijn rollen modelleerde naar de beschikbare solisten. Voeg daarbij dat deze Leonora vocaal al duidelijke kenmerken zou vertonen van de latere 'Verdi-sopraan' en we kunnen meteen de conclusie trekken dat Strepponi van meet af aan grote invloed heeft gehad op de manier waarop Verdi voor deze stemsoort schreef.

Helaas moest de première van Oberto worden uitgesteld tot 17 november 1839, waardoor enkele van de oorspronkelijke solisten waren toen niet meer beschikbaar, onder andere Strepponi en de bariton Giorgio Ronconi, een andere ster op wie Verdi zijn hoop gevestigd had. Dat leidde onvermijdelijk tot enkele aanpassingen, maar ook maakte Verdi van het oponthoud gebruik om de partituur op enkele andere punten te herzien. Daarbij laste hij bovendien op raad van Merelli in het laatste tafereel een kwartet in waarvoor Temistocle Solera de tekst schreef, en dat hij zelf later zelf als het beste deel van de partituur beschouwde.

Met die toevoeging van Solera zijn we meteen beland bij de achilleshiel van Verdi's eersteling, Het is namelijk bijzonder moeilijk om iets positiefs op te merken over het libretto van de Milanese journalist Antonio Piazza. Het is dramaturgisch zwak, werkt de karakters slecht uit, geeft nauwelijks gegronde motivatie voor de handelingen en is in klankopbouw ook niet altijd even muzikaal.

Het feit dat het ingevoegde kwartet merkbaar boven de context uit steekt en zelfs preludeert duidelijk op het kwartet in het laatste bedrijf van Rigoletto, wil overigens niet zeggen dat Oberto als opera zo zwak is als men op basis van de geringe bekendheid zou aannemen. Zelfs hier is de muziek op meerdere punten al 'op en top Verdi'. Een goed opgebouwde, orkestraal warmbloedige ouverture onderscheidt zich duidelijk van wat Rossini en Donizetti voordien op dit punt hadden laten horen, en de solistische partijen zijn meer dan alleen maar een aanduiding van wat volgen zou.

De solisten
De titelrol, Oberto, geschreven voor een lichte bas, vertoont daarmee overeenkomsten met de titelrol in Attila, maar loopt muzikaal en in karakter vooruit op de grote partijen voor 'Verdi-bariton' met bijvoorbeeld een cabaletta waarin alle volgende baritoncabaletta's al lijken door te klinken. In overeenstemming daarmee bezit zijn dochter Leonora - ik stipte dit hierboven reeds aan - alle kenmerken van de echte Verdi-sopraan die zo fraai een warm borstregister kan combineren met vloeiende lijnen in de hoogte, en gezamenlijk zingen zij het eerste van de reeks grote vader-dochterduetten die tot en met Simon Boccanegra en Aida als een rode lijn door Verdi's oeuvre lopen.

De rol voor mezzosopraan (Cuniza) is minder geprofileerd en is ook meer een mezzosopraan om in timbre te contrasteren met Leonora dan dat de ligging om die stemsoort vraagt, maar zij heeft aan het begin van het tweede bedrijf een dankbare aria, waarbij weer de cabaletta de meeste aandacht trekt.

De tenorrol, de trouweloze Riccardo die Leonora zijn jawoord heeft gegeven maar uiteindelijk met Cuniza wil trouwen, doet al enigszins denken aan de titelrol in Ernani en Corrado in Il corsaro, maar we moeten uitkijken dat we die rol niet te veel benaderen vanuit de partijen die Verdi later voor die stemsoort zou schrijven. In 1838 was de tenor in de serieuze opera nog aan zijn emancipatie bezig en pas enkele jaren daarvoor had Gilbert Duprez in Parijs de vanuit de borststem gezongen 'hoge C' geïntroduceerd. We moeten Riccardo waarschijnlijk dus meer plaatsen in de lijn van de tenorrollen bij Donizetti en Bellini, dan dat we hem zien als een 'vroege Ernani', laat staan als een voorloper van Manrico in Il trovatore. Afgezien daarvan: naar mijn overtuiging worden ook die twee rollen regelmatig te veel getrokken in de richting van de 'heldentenor' (stemtype: Mario del Monaco, Franco Corelli), terwijl Ernani eerder het prototype is van de echte 'tenore lirico spinto' (stemtype: Enrico Caruso, Jussi Björling, Carlo Bergonzi) en Riccardo is zelfs nog een lyrische tenor zoals we die horen in de latere opera's van Donizetti (stemtype: Gianni Raimondi, José Carreras, de jonge Luciano Pavarotti).

Teatro Verdi
De reeks Tutto Verdi wordt geopend met een opname uit het Teatro Verdi in Busseto, een fraaie Italiaanse bonbonnière vol frutsels en verguldsel die slechts plaats biedt aan circa driehonderd bezoekers. Wij kijken er nu vreemd van op dat in zo'n theatertje opera's worden

uitgevoerd, maar ten tijde van Verdi waren veel operatheaters in Italiaanse provincieplaatsen niet veel groter. Trouwens: de Koninklijk Schouwburg in Den Haag bood in diezelfde tijd onderdak aan het Théâtre Français dat daar het hele repertoire speelde, inclusief de grand opéras van Meyerbeer. Het is maar wat je gewend bent!

Voor de solisten moet het zingen in zo'n klein theater bijzonder prettig zijn geweest en over het algemeen profiteren zij dankbaar van de mogelijkheid om makkelijker te kunnen nuanceren. Ondanks zijn ietwat houterige spel en een niet altijd onderdrukte neiging om larmoyant te worden maakt de tenor Fabio Sartori daarbij een sympathieke en vocaal gezonde indruk. De mezzosopraan Mariana Pentcheva blijkt technisch en stilistisch uit nog beter hout gesneden en ontplooit een warm en evenwichtig timbre, dat fraai contrasteert met de lyrische sopraan van Francesca Sassu, een uitstekend vertolkster, maar niet helemaal de Verdi-sopraan waar de partij om vraagt. De theatraal overtuigendste vertolking komt echter van Giovanni Battista Parodi in de titelrol, al klinkt hij soms wat mat en zelfs stroef, alsof hij tijdens de opnamen niet helemaal bij stem was.

Hoe deze voorstelling in het theatertje van Busseto echt geklonken heeft, is door de moderne opnametechniek moeilijk vast te stellen. Het komt wat droog over, maar de klank is niet onsympathiek en het niet al te grote orkest kan met de partituur prima uit de voeten. Sterker nog: hier wordt onder leiding van Antonello Allemandi een uitstekend staaltje verdiaans musiceren ten beste gegeven met een enthousiasmerende ouverture, mooie lyrische lijnen en uitstekende climaxen in de cabaletta's en de ensembles. Alleen de koren blijven wat vlak, maar op dat punt moest Verdi bij zijn eersteling nog het nodige leren, terwijl het clichématige libretto hem hier ook niet veel hulp bood.

Een deel van het koor moest in de loges opzij van het toneel worden opgesteld, omdat het anders op het kleine toneeltje wel heel erg dringen was geworden, maar misschien zou dat laatste niet eens zo erg geweest zijn. Pier' Alli is namelijk een ontwerper die in een gestileerd historische benadering fraaie kostuums en toneelbeelden heeft ontworpen, maar als regisseur overtuigt hij minder. Het blijft allemaal wat statisch en bovendien verlangt hij voortdurend dat zijn solisten met weidse armgebaren hun handen heel 'expressief' gebruiken. Dat hij dit bewust in de voorstelling heeft ingebracht, blijkt uit de manier waarop de camera het soms ook nadrukkelijk illustreert (handen in close-up!), maar dat komt het niet altijd overtuigend over.

 

- 2 - Un giorno di regno

Antonacci schittert in 'zwakke Verdi'

Guido Loconsolo (Il cavaliere Belfiore), Andrea Porta (Il barone di Kelbar), Anna Caterina Antonacci (La marchesa del Poggio), Allesandra Marianelli (Giulietta di Kelbar), Ivan Magri (Edoardo di Sanval), Paolo Bordogna (Il signor La Rocca), Ricardo Mirabelli (Il conte Ivrea), Seung Hwa Paek (Delmonte)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Donato Renzetti
Regie: Pier Luigi Pizzi
Opname: Parma, 31 januari 2010
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Het blijft vreemd dat Oberto en Un giorno di regno nog steeds op een strafbankje schijnen te zitten. Iedereen weet dat zij er zijn, maar we blijven eraan voorbijgaan, terwijl zwakkere opera's van Donizetti en Rossini met minder 'dramatiek' wel steeds meer kansen krijgen. Zo slecht zijn Verdi's eerste twee opera's beslist niet, zeker niet in vergelijking met werken van sommige andere componisten. Of kunnen we van het genie Verdi gewoon niet hebben dat hij ook een paar werken schreef die niet over de gehele linie op het hoogste niveau staan?

Beter dan de werken zelf kennen we het ontroerende verhaal dat Verdi zijn eerste komedie schreef onder dwang van Bartolomeo Merelli, de intendant van de Scala, in een tijd waarin hij gebukt ging onder de dood van zijn twee kinderen en zijn vrouw Margherita. Dat was overigens niet alles: zelden wordt hierbij vermeld dat Verdi in de periode na de dood van hun kinderen ook zelf ernstig ziek was geweest. Hij was toen verpleegd door Margherita die precies aan haar fatale ziekte ten prooi viel toen Verdi zelf net weer was opgekrabbeld. Maar moeten we Merelli niet juist dankbaar zijn dat hij de desolate jonge musicus aan het werk hield, zoals hij hem ook overhaalde tot het schrijven van Nabucco toen deze na het fiasco van Un giorno di regno gezworen had nooit meer een noot op papier te zetten?

Als we een poging doen Un giorno di regno objectief te bekijken, dan blijkt het werk helemaal niet zo slecht in elkaar te zitten. Het libretto van Felice Romani, eerder op muziek gezet door Adalbert Gyrowetz met als titel Il finto Stanislao (1818), is weliswaar geen meesterwerk, maar het zit beter in elkaar dan dat van Oberto en het is bovendien geschreven door een dichter die duidelijk affiniteit had met de zangkunst. Natuurlijk, het verhaaltje is mager. Een ridder Belfiore moet zich uitgeven voor koning Stanislaus van Polen om de aandacht van de echte koning af te leiden en verhindert in die rol het gedwongen huwelijk van Giulietta, de dochter van Baron Kelbar, met de Engelse schatbewaarder La Rocca. Giulietta kan nu met haar geliefde Edoardo trouwen en Belfiore zelf verzoent zich met de markiezin Del Poggio, met wie hij verloofd was voordat alle verwikkelingen een aanvang namen.

Als 'drama' komt de opzet van Romani niet verder dan 'dertien in een dozijn', maar dat geldt voor meer opera's en is nog geen reden voor een fiasco. Hooguit kan men aanvoeren dat deze komedie geen prominent karakter kent waarop de aandacht van het publiek zich kan richten, zoals de titelrol in Don Pasquale of Nemorino in L'elisir d'amore . Het enige personage dat echt uit de verf komt, is de markiezin Del Poggio, die oppervlakkige overeenkomsten vertoont met Norina in Don Pasquale, maar in de handeling zelf blijft zij iets te veel uit de buurt van de centrale komedielijn om het werk te kunnen dragen.

Ook muzikaal staat Un giorno di regno op een hoger plan dan vaak beweerd wordt. Evenals Oberto begint het werk met een ouverture waarvoor de jonge Verdi zich niet hoefde te schamen, in de vocale delen doet de lyriek niet onder voor die van Donizetti en in de komische scènes voor Kelbar en La Rocca toont Verdi dat hij op dit punt van wanten weet. Mogelijk was de muziek voor het Scala-publiek van 5 september 1840, dat zich een jaar eerder had laten overrompelen door de vitaliteit van Oberto, niet verrassend genoeg en wellicht heeft het ontbreken van een centrale rol eveneens tot het fiasco van bijgedragen, maar wie het werk onbevooroordeeld beluistert, moet tot de conclusie komen dat Verdi een amusante, muzikaal charmante komedie heeft afgeleverd.

De door C Major uitgebrachte registratie uit het Teatro Regio di Parma toont een charmante en onderhoudende voorstelling op basis van een lichtvoetige productie van Pier Luigi Pizzi uit 1997. Kennelijk heeft Pizzi het geheel voor deze uitvoering een beetje gestileerd, maar het blijft een onschuldige, conventioneel opgezette voorstelling en hoewel een iets pittiger aanpak geen kwaad had gekund, moet ik eerlijk zeggen dat het mij geen goed idee lijkt om een werk als dit door een regisseur even lekker te laten 'actualiseren'. Daar zouden Verdi's muziek en Romani's libretto waarschijnlijk niet tegen bestand zijn.

Zowel scenisch als muzikaal wordt de uitvoering gedragen door Anna Caterina Antonacci, een vertolkster die niet ten onrechte soms met Callas wordt vergeleken. Hoe zij het doet weet ik niet, maar of zij Carmen zingt, Alceste, Didon, Poppea of Donna Elvira, zij weet in iedere rol te boeien met een driedimensionaal karakter. Helemaal bijzonder is dat zij zich daarbij onttrekt aan iedere stemvakindeling en steeds opnieuw zingt alsof de muziek speciaal voor haar geschreven is. Zo ook hier, waar zij van de Marchesa del Poggio - mooie muziek maar dramatisch toch echt niet veel bijzonders - een personage maakt dat het hele werk boven zichzelf uit lijkt te tillen.

Bij de overige solisten vinden we innemende bijdragen van de jonge sopraan Alessandra Marianelli als een charmante Giulietta en van de tenor Ivan Magri als een capabele jonge minnaar, maar bovenal van de lyrische bariton Guido Loconsolo als de koning voor één dag uit de titel. De twee komische rollen van Kelbar en La Rocca, die Verdi met kennelijk plezier geschreven lijkt te hebben als zijn eigen tegenhangers voor Don Magnifico en Dandini in Rossini's La Cenerentola, worden door de bas Andrea Porta en de bariton Paolo Bordogna met verve neergezet, zij het zonder de vocale ampleur waar hun muziek om vraagt.

In de bak houdt Donato Renzetti er lekker de vaart in met een aanpak die levendigheid combineert met stijlgevoel en aandacht voor details. De registratie werd door Unitel met zorg omgeven en ook bij dit werk is de gesproken toelichting met een in beeld en geluid geïllustreerde synopsis waarschijnlijk niet overbodig. 

 

- 3 - Nabucco

Leo Nucci: ontembaar en onverslijtbaar

Leo Nucci (Nabucco), Bruno Ribeiro (Ismaele), Riccardo Zanellato (Zaccaria), Dimitra Theodossiou (Abigaille), Anna Maria Chiuri (Fenena), Alessandro Spina (Il Gran Sacerdote di Belo), Mauro Buffoli (Abdallo), Cristina Giannelli (Anna)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Michele Mariotti
Regie: Daniele Abbado
Opname: Parma, 12-14 oktober 2009
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

(klik hier voor achtergrondartikel)

Een onvergetelijke televisie-uitzending kwam in maart 2011 uit Rome. Daar dirigeerde Riccardo Muti ter gelegenheid van de viering van de 150ste verjaardag van de Italiaanse eenheid in de Opera di Roma een serie uitvoeringen van Nabucco, waarbij de anders zo onverzettelijke dirigent voor één keer zijn aversie tegen bisseringen opzij zette. Toen na het 'slavenkoor', dat in de enscenering toch duidelijk betrekking had Hebreeuwse slaven in Babylonische gevangenschap, iemand vanaf de balkons 'Viva Italia!' riep, richtte hij zich tot het publiek met de mededeling dat hij dit van harte onderschreef, maar dat een bissering voor hem niet alleen een daad van patriottisme was. Hij wilde het ook zien als een protest tegen de aangekondigde bezuinigingen in de kunstensector en nodigde het hele publiek uit daarmee in te stemmen. Wat toen gebeurde, tekent de plaats die dit 'Va, pensiero' na honderdzeventig jaar nog steeds in de Italiaanse harten inneemt. Een publiek dat als één man opstaat en uit volle borst meezong terwijl van de bovenste balkons een regen van papier naar beneden dwarrelde, en terwijl de koorleden op het toneel de tranen over de wangen stroomden. De hele situatie was overigens niet zonder ironie gezien het grote aantal aanwezige regeringsfunctionarissen onder wie premier Silvio Berlusconi. (Wie het indertijd gemist heeft, kan het terugzien op YouTube.com).

Nabucco in Nederland
Gezien de status van het 'slavenkoor' (dat overigens alleen in het Nederlands zo'n compact 'koosnaampje' heeft gekregen, en de algehele bekendheid die de naam Nabucco daardoor verwierf, is het opmerkelijk dat de opera zelf lange tijd op de achtergrond is gebleven. De eerste uitvoering in Nederland vond weliswaar al plaats rond 1850, maar daarna verdween het werk van het repertoire om pas in 1938 weer op te duiken bij de 'Italiaansche Opera'.

Volgens de Annalen van de operagezelschappen in Nederland vond de volgende voorstelling plaats in 1960 in het Scheveningse Kurhaus, maar in mijn herinnering was dat een concertante uitvoering en werd die bovendien niet gegeven door een 'operagezelschap', twee redenen waarom de uitvering niet vermeld had mogen worden in een overzicht dat om dezelfde redenen bewust volledig voorbijging aan bijvoorbeeld de diverse semi-geënsceneerde uitvoeringen van Mozart-opera's waarop John Eliot Gardiner ons in het Amsterdamse Concertgebouw getrakteerd heeft. Maar goed, het gestuntel van de samensteller van deze Annalen is algemeen bekend en maakte dat diverse adviseurs onder wie Hans Kerkhoff hun naam absoluut niet met het eindproduct verbonden wilden zien.

De Nederlandse Opera
De feitelijke eerste voorstelling na die van de Opera Italiana vond plaats in het Gebouw voor KenW te Den Haag op 11 oktober 1962 onder leiding van Coen Ruivenkamp. Aangezien het hier een theaterproductie betrof van een wel degelijk bestaand 'gezelschap', de Stichting Haagse Opera, zou een vermelding hiervan in de Annalen wel op haar plaats zijn, maar nee dus! Daar wordt meteen overgestapt naar de door Franz Bauer-Theussl gedirigeerde première door de voormalige Nederlandse Opera op 14 december 1962 in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Een maand eerder was door hetzelfde gezelschap in hetzelfde theater onder leiding van niemand minder dan Alberto Erede overigens begonnen aan een nieuwe reeks voorstellingen van La forza del destino, en dat terwijl het toen niet eens 'Verdi-jaar' was. De huidige Nederlandse Opera steekt er met een reeks voorstellingen van La traviata in dit 'jubeljaar' inderdaad een beetje armoedig bij af…

De werkelijke doorbraak in Nederland volgde in 1971 met de door Lamberto Gardelli gedirigeerde productie van Filippo Sanjust, waarin aanvankelijk Jan Derksen de hoofdrol moest delen met Licinio Montefusco, maar waarin de Nederlandse bariton uiteindelijk gedurende meerdere seizoenen zou triomferen naast Pauline Tinsley als Abigaille. In grote lijnen kan men stellen dat de populariteit van Nabucco, een opera die vóór die tijd alleen in Italië af en toe werd uitgevoerd, internationaal op gang kwam na de verschijning in 1965 van de Decca-opname met Tito Gobbi in de titelrol. Toen het werk kort daarop doordrong tot de Arena van Verona, waar ook de eerste video-opname vandaan kwam, was het hek definitief van de dam en als ik goed tel, danken we aan de reeks Tutto Verdi inmiddels de zevende officiële uitgave op dvd.

Kracht en vitaliteit
Terugblikkend kan men zich afvragen waarom Nabucco als werk zo lang verwaarloosd is, zeker bij beluistering onmiddellijk na Oberto en Un giorno di regno. De enige echt plausibele verklaring - na het feit dat veel latere werken van de componist gewoon (nog) beter waren - is het ontbreken van een belangrijke rol voor de tenor. In een operawereld waarin de opkomst van deze stemsoort als leidende rol in serieuze opera's steeds duidelijker werd, kan dit toen zeker van invloed zijn geweest op de tanende populariteit van Nabucco. Toch spreekt hier de jonge Verdi met alle dramatische kracht en muzikale vitaliteit die hij in zijn beste momenten kon bereiken, ook als hij op het punt van subtiliteit en nuanceringen nog ver verwijderd was van La traviata en Un ballo in maschera, zelfs nog van Macbeth en Luisa Miller. De ouverture behoort tot de effectiefste die hij heeft geschreven, de eerste koorscène en de opkomstaria van Zaccaria barsten uit hun voegen van expressiviteit, de opkomst van Nabucco is volbloed theater, evenals de grote aria van Abigaille, afgesloten met een cabaletta die met het als canon opgebouwde kwartet in diezelfde akte tot de hoogtepunten van het werk behoort. Dan zitten we pas halverwege en moeten momenten als Verdi's het eerste grote vader-dochterduet, zijn eerste grote bariton-aria, het slavenkoor met de min of meer als cabaletta daarop volgende aria van Zaccaria nog volgen. Toegegeven, er zitten ook een paar stoplappen in het werk en vooral de finale is niet Verdi's sterkste, maar daar staan zoveel sterke momenten tegenover iedere collega-componist hier jaloers op had kunnen zijn.

Leo Nucci
Een opmerkelijk feit is dat op drie van de tien nu beschikbare dvd-versies de titelrol wordt gezongen door de nu zeventig jaar oude Leo Nucci. Ook dat is het vermelden waard, al was het maar omdat het er aanvankelijk helemaal niet naar uit zag dat deze lyrische bariton ooit het 'grote Verdi-repertoire' zou gaan zingen. Zelf hoorde ik hem voor het eerst als Ford in de roemruchte productie van Falstaff waarmee Carlo Maria Giulini in 1982 naar het theater terugkeerde. Die rol leek toen voor hem een grenspartij en ik weet nog goed dat een bekende Amerikaanse dirigent mij later eens toevertrouwde dat hij zich verbaasde over het gebrek aan inzicht van deze zanger, die steeds meer 'dramatische' baritonpartijen ging zingen en zijn repertoire uitbreidde, 'alsof hij een tweede Bastianini is.' Daar was ik het toen mee eens en nog steeds vind ik dat Nucci geen 'echte' Verdi-bariton is, maar de manier waarop hij te werk gaat, met groot stijlgevoel en een weergaloos inlevingsvermogen, doet iedere kritiek verstommen. Ik signaleerde dat kort geleden al naar aanleiding van een dvd-uitgave van Rigoletto uit Zürich (klik hier) en ik constateer het nu wederom. En tot mijn vreugde zag ik dat we Leo Nucci in de reeks Tutto Verdi in maar liefst nog zes andere opera's zullen tegenkomen!

De hem omringende cast biedt een representatieve doorsnee van het niveau dat we tegenwoordig in de middelgrote Italiaanse theaters kunnen vinden met een betrouwbare Zaccaria van Riccardo Zanellato, een wat kleurloze Ismaele van Bruno Ribeiro (gelukkig maar een kleine rol) en een Abigaille van Dimitra Theodossiou die wel beschikt over de vocale mogelijkheden, maar die op het punt van dramatiek en precisie doet verlangen naar Pauline Tinsley of Cristina Deutekom. Michele Mariotti dirigeert in stijl maar met niet al te veel vuurwerk (het luidsprekervolume iets optrekken kan geen kwaad) en de traditionele enscenering regie van Daniele Abbado zou kunnen profiteren van een meer discipline in de personenregie.

 

- 4 - I Lombardi alla prima crocciata

Meeslepende muziek redt onspeelbaar libretto

Roberto De Biasio (Arvino), Michele Pertusi (Pagano), Cristina Giannelli (Viclinda), Dimitra Theodossiou (Giselda), Roberto Tagliavini (Pirro), Gregory Bonfatti (Un priore di città di Milano), Jansons Valdis (Acciano), Francesco Meli (Oronte), Daniela Pini (Sofia)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Daniele Calligari
Regie: Lamberto Puggelli
Opname: Parma, 15 en 21 januari 2009
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

In zijn Elseviers Groot Operaboek begon Leo Riemens zijn beschrijving van Verdi's vierde bewaard gebleven opera met de zin: "Zonder een spoor van twijfel kan dit libretto van Solera gelden als het meest verwarde en onpraktische dat ooit geschreven is." Hij sloeg daarmee de spijker op zijn kop en op dit punt lijkt geen verschil van mening mogelijk. In feite kunnen we I Lombardi zelfs beschouwen als twee afzonderlijke opera's met toevallig twee dezelfde personages.

Het eerste bedrijf speelt in het middeleeuwse Milaan waar de ridder Pagano bij een poging zijn schoonzuster Viclinda te schaken per ongeluk niet zijn broer maar zijn vader doodt en dat heeft grote gevolgen. Met broedermoord en verkrachting van zijn schoonzuster had hij probleemloos kunnen leven, maar vadermoord is iets anders en dus vertrekt hij naar het Heilige Land om daar als kluizenaar boete te doen. De volgende drie bedrijven spelen in de buurt van Jerusalem waar een boetvaardige kluizenaar - Pagano dus - de Lombardische kruisvaarders helpt bij de verovering van Jerusalem en uiteindelijk vergiffenis vindt.

Een soort 'slavenkoor'
Tot zover lijkt het een dertien-in-een-dozijn kruisvaardersdrama waar nog wel garen van te spinnen is. Het operapubliek van 1843 wilde echter wel een flinke sopraanpartij, liefst ook nog met een kleine romance. Daartoe leende de onfortuinlijke Viclinda zich minder goed, zodat haar in het eerste bedrijf al redelijk uit de kluiten gewassen dochter, Giselda, die daar overigens niets anders te doen had dan toekijken en meezingen, in het tweede bedrijf opeens als slavin in de harem van de vorst van Antiochië zit. Diens zoon Oronte is verliefd op haar, maar wordt in een gevecht gewond door Arvino, de aanvoerder van de kruisvaarders en toevallig ook nog Giselda's eigen vader. Hij weet zich in veiligheid te brengen in de grot van een naburige kluizenaar - weer Pagano dus. - die de mohammedaanse jongeling tot het christendom bekeert.

Vervolgens verovert Arvino Antiochië en doodt daarbij Oronte en diens vader, Giselda wordt half krankzinnig van verdriet, maar als zij in een visioen de val van Jerusalem ziet, verzoent zij zich toch met haar vader. In de uiteindelijke strijd vervult de kluizenaar dan een cruciale rol waarna hij zich stervend bekend maakt aan Arvino, die zijn broer vergeeft en zorgt dat hij zijn laatste adem kan uitblazen met zicht op de mede door hem veroverde stad.

Daar moest natuurlijk nog wel een soort 'slavenkoor' in en dus plaatste Solera aan het begin van het derde bedrijf het pelgrimskoor 'Gerusalem!', waarin gedroomd wordt van een bevrijd Jerusalem, en in het laatste bedrijf het koor van pelgrims en kruisvaarders 'O signore, dat tetto natio' als nostalgische herinnering aan het vaderland. En uit dit alles moest dan een patriottistische les worden getrokken: zoals de Lombarden ooit Jerusalem uit de handen van de heidenen bevrijdden, zo zullen zij nu Milaan en heel ons geliefde vaderland bevrijden uit de handen van de Oostenrijkers

Muzikaal onverwacht sterk
Al met al is het opmerkelijk dat Verdi bij zo'n zwak libretto muziek kon schrijven die weliswaar minder gericht is op opzwepende climaxen zoals we die in Nabucco horen, maar die daarentegen duidelijk verder is ingeslagen op de weg van nuancering en verfijning. Zijn soli voor Pagano, de scènes voor Giselda en Oronte, hun befaamde terzet met obligaatviool en het merendeel van de ensembles tonen een componist die het accent bewust aan het verschuiven is van tempi en ritmes naar kleuren als dragers van de expressie. Het is dan ook begrijpelijk dat hij vier jaar later dankbaar van de gelegenheid gebruik maakte om het werk - met een herzien libretto - voor de Parijse Opéra grondig onder handen te nemen. Kennelijk is de opzet van de uitgave Tutto Verdi geheel gericht op de 'Italiaanse Verdi', want ook Les Vêpres siciliennes en Don Carlos horen we hier in het Italiaans, maar dat betekent wel dat er in dit jubeljaar in ieder geval nog ruimte is voor 'de alternatieve Verdi'.

Een groot pluspunt van deze uitgave is de muzikaal bijzonder overtuigende uitvoering door solisten, koor en orkest van het theater in Parma onder leiding van Daniele Calligari. Waren er in Nabucco momenten waarop de discipline of de spanning wegzakte, hier zet de dirigent stevig alle puntjes op de i en muzikaal klopt alles als een bus. En als Verdi's partituur het volle pond krijgt, blijkt een zwak libretto volkomen onbelangrijk en horen we alleen nog maar een zo meeslepende Italiaanse opera, dat alle bezwaren tegen het verhaal wegvallen. Dat gaat natuurlijk niet vanzelf. Ook I Lombardi heeft minder sterke momenten, maar juist daar weet Calligari de teugels net even iets strakker aan te trekken en het effect liegt er niet om.

Verrassende bezetting
De bezetting is voorbeeldig, waarbij vooral opvalt dat de sopraan Dimitra Theodossiou, die als Abigaille op haar tenen moest lopen en daardoor in de afwerking steekjes liet vallen, hier een rol heeft gevonden die haar op het lijf geschreven is. Giselda is beslist geen makkelijke partij, maar vraagt om een net iets jeugdiger timbre dan Abigaille terwijl haar coloraturen minder op bravoure en meer op lyriek en intensiteit gericht zijn. De Griekse sopraan voelt zich hier duidelijk als een vis in het water en is meteen ook veel overtuigender als vertolkster.

De tweede verrassing is de jonge (*1980) Genuese zanger Francesco Meli, een lyrische tenor van het type Gianni Raimondi maar met net iets meer metaal in zijn timbre en daardoor uitmuntend geschikt voor het lyrische repertoire van Verdi, Bellini, Donizetti en Verdi, en ook met mogelijkheden voor Puccini en de iets zwaardere Verdi-rollen. Daarbij blijkt hij uitstekend geschoold en toont hij zich een goed acteur met een prima toneelverschijning. Een belofte voor de toekomst en nu maar hopen dat hij niet aan roofbouw ten prooi valt, zoals de slechts twee jaar oudere Joseph Calleja, die nu al een verontrustend vibrato begint te ontplooien.

De eigenlijke hoofdrol is echter Pagano, hier in handen van Michele Pertusi van wie ik even vreesde dat hij net iets te licht zou zijn. Dat bleek ongegrond. De Italiaanse basbariton weet niet alleen het dubbel karakter van Pagano uitmuntend te treffen, van vilein in het eerste bedrijf naar schuldbewust en ingetogen aan het slot, maar hij benadert de rol ook meer vanuit het pure bel canto dan de meeste van zijn voorgangers. Terecht, want laten we eerlijk zijn: toen Verdi I Lombardi schreef, waren Lucia di Lammermoor (Raimondo) en I puritani (Giorgio Walton) pas acht jaar oud en we moeten Verdi's eerste opera's echt bekijken vanuit de werken die eraan voorafgingen, niet vanuit wat de componist zelf in de decennia daarna nog zou schrijven.

Van Picasso tot klaagmuur
Als geheel roept deze uitvoering bij mij herinneringen op aan een legendarische uitvoering uit 1976 van I Lombardi in Covent Garden met Sylvia Sass, een jonge José Carreras en de bas Nicolai Ghiuselev, waarbij opvalt hoeveel zo'n opera wint aan sfeer als de middelgrote en kleinere kleinere rollen worden toevertrouwd aan leden van een Italiaans ensemble. Zo horen we hier bijvoorbeeld een opvallend sterke Arvino van de tenor Roberto de Biasio en twee uitstekende moederrollen van Cristina Giannelli (Viclinda) en Daniela Pinki (Sofia).

Eigenlijk had ik vergeten dat ook aan deze 'jonge Verdi' zoveel te genieten valt en alleen al daarom ben ik bijzonder blij met deze uitvoering, vooral met het muzikale aspect. De enscenering kan ik het beste omschrijven als 'gematigd traditioneel' met toneelbeelden die in hun geprojecteerde verwijzingen naar Picasso's Guernica, concentratiekampen en de klaagmuur pogen een brug te slaan naar onze tijd. Dat biedt wel degelijk mogelijkheden, maar regisseur Lamberto Puggelli maakt daarvan te weinig gebruik om er overtuigend muziekdrama van te maken.

 

- 5 - Ernani

De carrière komt op gang

Marco Berti (Ernani), Carlo Guelfi (Don Carlo), Giacomo Prestia (Don Ruy Gomez da Silva), Susan Neves (Elvira), Nicoletta Zanini (Giovanna), Samuele Simoncini (Don Riccardo), Alessandro Svab (Jago)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Antonello Allemandi
Regie: Pier' Alli
Opname: Parma, 3, 6, 8, 11 en 19 mei 2005
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Binnen het geheel van Verdi's eerste vier opera's is de dramatische kracht van Nabucco tot op zekere hoogte een toevalstreffer. Natuurlijk, de jonge componist beschikte ruimschoots over het talent om zo'n werk te schrijven, zoals ook duidelijk blijkt uit het muzikale niveau van de daarop volgende I Lombardi, maar hij had nog te weinig greep op zowel de inhoud als de kwaliteit van het libretto om ook dat aspect van een werk te kunnen sturen.

De ommekeer kwam met Ernani, waaraan Verdi in 1843 begon als een opdracht voor het Teatro La Fenice, waar op 9 maart 1844 de première zou plaatsvinden. Voor het eerst had hij de kans op een gegeven naar eigen keuze en vermelding verdient dat zijn eerste gedachten toen al uitgingen naar Shakespeare's King Lear. Hij zag daar echter van af om een heel praktische reden: het Teatro La Fenice had op dat moment geen grote bariton of bas in zijn ensemble en zonder een werkelijk uitstekende zanger voor de hoofdrol had die opera geen zin. Het gegeven zou hem daarna echter zijn hele leven blijven bezighouden, maar steeds kwam er iets tussen en hij zou het werk nooit schrijven. Onmiskenbare sporen ervan - muzikaal, thematisch en in tekstfragmenten - zijn echter terug te vinden in onder meer Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino.

Victor Hugo
Shakespeare was niet de enige schrijver die de jonge Verdi bezighield. Schiller had eveneens al zijn volle belangstelling en ook ontging hem het succes niet van Victor Hugo, wiens Hernani bij de première op 25 februari 1830 had geleid tot ongeregeldheden zoals die alleen in Parijse theaters mogelijk zijn. (Niet helemaal waar overigens: in Den Haag moest de politie in de 19de eeuw wel eens de Koninklijke Schouwburg ontruimen omdat toeschouwers tijdens een voorstelling van het Théâtre Français met elkaar op de vuist waren gegaan.)

Vier redelijk gelijkwaardige solisten waren in Venetië wel aanwezig, dus op dat punt was de keuze voor het stuk van Hugo geen probleem. Wel moet ik daaraan toevoeging dat die solisten hooguit 'gelijkwaardig' waren in die zin, dat zij in feite alle vier niet het niveau hadden dat Verdi voor ogen stond. Ernani werd bij de première niet slecht ontvangen, maar het succes moest groeien en kwam eigenlijk pas goed op gang toen andere theaters het werk uitvoerden met een bezetting die beter voor Verdi's muziek was toegerust.

Piave
De belangrijkste dag in de ontstaansgeschiedenis van Ernani was die waarop de directie van het Teatro La Fenice aan Verdi voorstelde om samen te werken met de tekstdichter Francesco Maria Piave (1810-1876). Deze Venetiaanse librettist was misschien geen groot dichter, maar wel al een ervaren theaterman met een groot muzikaal gevoel. Nog belangrijker was dat het kennelijk vanaf het eerste moment klikte tussen hem en de iets jongere componist, voor wie hij niet alleen een uitstekende bewerking van Hugo's toneelstuk verzorgde. Hij zou daarna nog een achttal libretti voor hem schrijven, waaronder die van Macbeth, Rigoletto, La traviata en La forza del destino.

Plaatsen we Ernani binnen Verdi's totale oeuvre, dan kunnen we het werk karakteriseren als een opera die de vitaliteit en onstuimigheid van Nabucco al combineert met een effectieve manier van 'schrijven voor de stem' die vooruitloopt op Il trovatore. Ook dat werk vereist een solistenkwartet op hoog niveau, maar daarnaast zijn er inhoudelijke parallellen, waaronder een amoureuze rivaliteit tussen tenor en bariton alsmede een slotscène waarin door toedoen van 'een toekijkende derde' een van de geliefden sterft in de armen van de ander.

De solisten
De uitvoering die in mei 2005 in Parma werd opgenomen, demonstreert zowel de voordelen als de nadelen van een 'echt Italiaanse uitvoering van dit moment. Dat betekent allereerst dat de solisten niet meer op het niveau staan dat Italië enkele decennia geleden nog te bieden had. Een

stevig openingskoor wekt hoge verwachtingen, maar meteen daarna blijkt het grootste probleem, namelijk dat in Italië nog maar één Carlo Bergonzi rondloopt, en dat die bovendien de 88 reeds gepasseerd is.

De enige Italiaanse tenor van dit moment die zijn niveau een beetje benadert, is Marcello Giordani, maar die was blijkbaar niet beschikbaar en dus moeten we het stellen met Marco Berti, een forse stem met een wat ruige vocalistiek, niet altijd exact in zijn intonaties en geen meester op het punt van frasering. Gelukkig kan Ernani heel wat hebben, maar meer verfijning zou toch welkom zijn geweest. Iets dergelijks geldt ook voor de Frans-Portugees-Amerikaanse Susan Neves, een sopraan die meestal het zwaardere dramatische repertoire zingt en niet uitblinkt door een verfijnde belcantotechniek. Ook zij begint haar openingsaria aan de grove kant, maar herstelt zich enigszins in haar cabaletta, al weet zij ook daarmee het publiek in Parma nog niet tot golven van enthousiasme te brengen.

Het tij keert met de opkomst van Carlo Guelfi, een bariton die in de jaren tachtig van de vorige eeuw naam maakte in de schaduw van Renato Bruson en Piero Cappuccilli, en die sindsdien is uitgegroeid tot een alleszins respectabele Verdi-bariton. Als vertolker staat hij niet helemaal op het niveau van Leo Nucci, maar hij bezit wel het iets bredere timbre waar Verdi's grote rollen om vragen. Helaas mist hij echter het 'Donizetti-belcanto' van Bruson, waardoor die prachtige aria 'Oh, de' verd' anni miei', ooit een paradepaardje van een zanger als Mattia Battistini, hier niet helemaal het effect krijgt waarop de rechtgeaarde belcantoliefhebber zal hopen.

De Italiaanse bas Giacomo Prestia is nieuw voor mij, hoewel hij gezien zijn geboortejaar (1960) toch al een aantal jaren moet meelopen. Zijn sonore Silva is een en al granieten onbuigzaamheid en dat is precies wat de rol moet hebben. Gelukkig werd wel besloten om hem voor deze Verdi-editie de cabaletta 'In fin che un brando vindice' te laten behouden. Ik weet dat die omstreden is, maar het effect is onmiskenbaar, zoals iedereen weet die deze opera uit het theater kent. Daartoe zullen overigens niet veel Nederlanders behoren, want afgezien van een uitvoering door de Haagse Leken Opera van Coen Ruivenkamp in 1964 (natuurlijk niet in 'de Annalen' opgenomen) en een uitvoering onder leiding van Peter Serpenti in Maastricht in 1989 is mij sinds 1933 geen uitvoering in Nederland bekend.

Spankracht
Hoewel het solistenteam niet helemaal ideaal is (en zeker verzamelaars van live-opnamen weten hoe het ook kan), komt er toch een voorstelling van de grond die door haar spankracht niet alleen de aandacht vasthoudt, maar ook de temperatuur flink doet oplopen. Op zulke momenten, bijvoorbeeld tijdens die golvende climax in de finale III, is ook duidelijk wat voor schitterende muziek Verdi hier geschreven heeft. Onze dank hiervoor moet vooral uitgaan naar dirigent Antonello Allemandi, die de uitvoering naar een grote hoogte opstuwt en weer eens laat horen, dat een goede dirigent met minder goede solisten toch vaak een beter resultaat oplevert dan een sterrenteam met een middelmatige chef.

De enscenering van Pier' Alli is degelijk traditioneel van het goede soort: fraaie beelden die gewoon het verhaal vertellen, maar waarin ook nog een redelijk goed geacteerd wordt. De opname zelf is samengesteld uit registraties van maar liefst vijf verschillende voorstellingen, maar desondanks (of juist daardoor) constateerde ik een paar technische schoonheidsfoutjes, vooral in het geluid. Zo begint Silva met een opkomst in een vreemd holle akoestiek en is ook op andere momenten is de het bereik van de microfoons niet ideaal, terwijl ik verder onder meer een minder fraaie las hoorde bij de overgang van track 25 naar track 26. 

 

- 6 - I due Foscari

Somberheid troef

Leo Nucci (Francesco Foscari), Roberto De Biasio ( Jacopo Foscari ), Tatiana Serjan ( Lucrezia Contarini ), Roberto Tagliavini
(Jacopo Loredano ), Gregory Bonfatti ( Barbarigo ), Marcella Polidori (Pisana), Mauro Buffoli (Fante), Alessandro Bianchini (Servo del Doge)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Donato Renzetti
Regie: Joseph Franconi Lee
Opname: Parma, 8 en 16 oktober 2009
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Toen Ernani in 1844 zijn triomftocht begon, was het voor insiders al duidelijk dat Donizetti een jaar eerder met Maria di Rohan en Dom Sébastien zijn laatste grote werken geschreven had. Daarna zou het niet lang duren eer de signalen van de ziekte waaraan deze componist in 1848 na een ontluisterend ziekbed zou overlijden, ook tot het grote publiek doordrongen. De definitieve doorbraak van Verdi kwam dus precies op tijd om hem tot de onbetwiste opvolger van Donizetti en de lieveling van het Italiaanse operapubliek te bombarderen. Ook werd snel duidelijk dat met de jonge componist uit Busseto zowel in zijn stofkeuze als in de uitwerking daarvan nog maar weinig gemeen had met zijn voorgangers, inclusief de op sommige punten misschien nog vooruitstrevender Bellini. Dat alles vloeide voort uit nieuwe opvattingen aangaande het muziekdrama, waarmee Verdi een weg insloeg die ten dele parallel liep aan die van zijn collega Richard Wagner aan de andere zijde van de Alpen.

Emancipatie van de tenor
Allereerst lagen grote verschillen tussen Verdi en zijn onmiddellijke voorgangers in het feit dat in zijn werken geen ruimte meer was voor de 'romantische heldin', die veel latere werken van Rossini en een groot deel van het oeuvre van Bellini en Donizetti domineerde. Ondanks de prominente positie van die vrouwenrollen waren het immers vrijwel altijd de mannen rondom hen die als initiatiefnemers en motoren van de handeling optraden, en voor Verdi sprak het vanzelf dat in zulke verhalen die mannen en niet hun vaak willoze slachtoffers op de voorgrond moesten treden. De 'emancipatie van de tenor', die zo'n belangrijke stimulans had gekregen door de introductie van 'do di petto' de vanuit het borstregister gezongen 'hoge c', werd daarbij dankbaar door hem aangegrepen en het is opvallend dat een groot aantal opera's uit zijn eerste periode ( Ernani, I due Foscari, Giovanna d'Arco, I masnadieri, Il corsaro en La battaglia di Legnano ) min of meer begint met een soloscène voor deze stemsoort.

Een daarmee samenhangend feit is de centrale positie van de bariton, vaak als tegenspeler van de tenor, soms zelfs als de feitelijke protagonist. Nog bij Rossini waren baritons in feite 'hoge bassen', maar bij Donizetti beginnen zij duidelijk 'tenoraler' te worden en bij Verdi ontwikkelt deze stemsoort zich tot wat tegenwoordig als 'Verdi-bariton' wordt aangeduid. De gemiddelde omvang is daarbij niet opvallend (c-as'), maar wel dat Verdi het centrum van de tessitura hoger gaat leggen dan zijn voorgangers, waardoor de klank helderder en briljanter wordt. Niet alleen plaatst hij daarmee zijn personages in bepaalde situaties ook muzikaal duidelijk tegenover de tenor als 'medeminnaar', maar in een rol als Rigoletto, die zich regelmatig beweegt in de buurt van e'-f', vergroot hij daarmee ook de expressiviteit, zeker op momenten waarop de zanger het moet opnemen tegen orkestrale tutti.

Zangers gaan meer acteren
Toch is dat alles in feite bijzaak. Belangrijker is dat bij Verdi het bel canto steeds meer plaats maakt voor 'expressiviteit'. Zijn oeuvre weerspiegelt in de Italiaanse opera de ontwikkeling van bel canto ('zangersopera') tot melodrama of 'muziekdrama', waarbij hij van zijn zangers grotere acteerprestaties vereiste. Dramatiek werd de kern van zijn partituren en hij streefde ernaar om uiteindelijk iedere noot in dienst daarvan te stellen.

Van de weeromstuit betekende dat laatste, dat Verdi zich geen onderwerpen meer liet opdringen en zeker geen kant en klare libretti. Beginnend met Ernani ging hij zelf op zoek naar onderwerpen en de toevallige eerste samenwerking met Francesco Maria Piave betekende het begin van een werkmethode die hij niet meer zou loslaten. Vanaf dat moment werkte hij alleen nog met librettisten die met hem op één lijn zaten, en die bereid waren bij de vormgeving ervan zijn ideeën zo nodig tot in de kleinste details te volgen. (Over de grote uitzondering hierop en alle andere ellende rond Les Vêpres siciliennes later meer).

De grootste stap voorwaarts in de ontwikkeling van de muzikale dramatiek is echter de functie van het orkest. In Nabucco begint die met een soort drijvende kracht achter de personages op het toneel en in Falstaff is het orkest uitgegroeid tot een personage op zich, een verteller-commentator die vanuit de orkestbak als een ideale toeschouwer commentaar levert op het gebeuren daarboven en daarbij zelfs herhaaldelijk in een luide schaterlach uitbarst.

Melancholie
Van alle commentatoren is het vooral Charles Osborne in The Complete Operas of Verdi (London 1969), die van werk tot werk wijst op Verdi's aandacht voor de dramatisch functie van het orkest. In die ontwikkeling neemt I due Foscari een belangrijke plaats in door de prominente rol die Verdi toebedeelt aan de houtblazers die vooral de melancholie in deze sombere partituur benadrukken. In het voorbijgaan wijst hij er tevens op dat in dit werk muzikale thema's nog sterker dan voorheen verbonden worden met personages en situaties, waaruit blijkt dat Verdi al bezig was met het ontwikkelen van 'leidmotieven' voordat Wagner hem op dit punt zelfs maar had kunnen beïnvloeden.

Representatieve uitvoering
Een opera voor het grote publiek is I due Foscari nooit geworden, maar menige Verdi-vorser en ook menige zanger heeft het werk in zijn hart een ereplaats gegeven, en het is niet voor niets dat de tenor Carlo Bergonzi zijn hotel in Busseto gesierd heeft met de naam van deze opera . Wie die zich intensief bezighoudt met dit werk, raakt onvermijdelijk gefascineerd door de sfeer, de tragiek en de geslotenheid van dit muziekdrama over drie personages die emotioneel volledig op zichzelf worden teruggeworpen.

Hoewel de voorstelling die in oktober 2009 in Parma werd opgenomen, muzikaal weinig meer laat horen dan een goed gemiddelde van wat de betere Italiaanse theaters momenteel te bieden hebben, is zij in alle opzichten representatief voor het karakter van het werk. De tenor Roberto De Biasio beschikt niet over een echt groot kleurenpalet, maar overtuigt met een sympathieke Jacopo die ondanks alle ellende waarmee hij geconfronteerd wordt, nergens tot larmoyant effectwerk vervalt. Als Lucrezia combineert de Russische sopraan Tatiana Serjan een duidelijke betrokkenheid met een goed gehanteerde, helder getimbreerde stem die ik overigens wel iets meer warmte zou toewensen.

De centrale baritonrol van de tachtigjarige doge Francesco Foscari is toevertrouwd aan de ervaren Leo Nucci (hij was ten tijde van de opname 67), die met zijn autoriteit weet te camoufleren dat deze partij eigenlijk iets meer vocale grandeur vraagt. Uitstekend is bovendien de tenor Roberto Tagliavini in de kleine maar immens belangrijke rol van Jacopo Loredano, de feitelijke tegenspeler van de ongelukkige doge.

De inzet van dirigent Donato Renzetti doet beseffen dat deze partituur ten onrechte nog altijd wordt ondergewaardeerd, terwijl de sobere regie van Joseph Franconi Lee volledig in overeenstemming is met het karakter van het werk. Datzelfde geldt voor de aankleding door William Orlandi. Zijn keuze voor overwegend sombere decors en kostuums maakt het kleurrijke galakostuum van de ongelukkige doge tot een navrant vertoon van uiterlijke pracht en praal.

Noot: Het Engelse maandblad Opera publiceerde in het nummer van april 2013 overigens een interview met Leo Nucci waarin uitgebreid wordt ingegaan op de dramatische aspecten in Verdi's schrijfwijze voor de zangstem.

 

- 7 - Giovanna d'Arco

Verleden tijden

Evan Bowers (Carlo VII), Renato Bruson (Giacomo), Svetla Vassileva (Giovanna), Luigi Petroni (Delil), Maurizio Lo Piccolo (Talbot)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Bruno Bartoletti
Regie: Gabriele Lavia
Opname: Parma, 7 en 17 oktober 2008
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Ook in Giovanna d'Arco is het een veteraan onder de baritons die in een van Verdi's klassieke vaderrollen met de eer gaat strijken. In dit geval gaat het echter niet om de schijnbaar onverwoestbare Leo Nucci, maar om zijn zes jaar oudere collega Renato Bruson, aan wie Nucci overigens zijn internationale doorbraak te danken heeft gehad. Het was immers Bruson voor wie in 1978 van de ene dag op de andere een invaller gevonden moest worden voor een reeks voorstellingen van Luisa Miller in Covent Garden. De enige beschikbare vervanger was de nog volstrekt onbekende Nucci, die min of meer uit nood werd ingevlogen om in ieder geval de generale repetitie over te nemen.
Het succes was van dien aard dat de speurtocht naar een 'echte vervanger' meteen gestaakt werd en de dag na de première stroomden bij Nucci de uitnodigingen binnen. Luciano Pavarotti, die bij die voorstellingen met Katia Ricciarelli naast hem op het toneel stond, feliciteerde hem met de woorden: "Waar jij één avond over hebt gedaan, heeft ons vijf jaar gekost!" Zelf hoorde ik Nucci voor het eerst in 1982, eveneens in Covent Garden, toen hij daar naast Bruson op het toneel stond als Ford in de befaamde Falstaff waarmee Carlo Maria Giulini een kortstondige rentree in de opera maakte.

Baritonproblemen
Iedere liefhebber van het Italiaanse repertoire zal begrijpen, waarom ik even bij deze gebeurtenis stilsta. Waar zijn momenteel de echte baritons voor dit repertoire, en in het bijzonder voor de grote Verdi-rollen? Thomas Hampson en Carlos Alvárez draaien verdienstelijk mee, Zeljko Lucic maakt een mooie carrière, maar eigenlijk heeft alleen Dmitri Hvorostovsky het niveau dat ouderen onder ons gewend zijn, en dan alleen nog in het lyrische Verdi-repertoire. Nabucco, Rigoletto, Amonasro, Falstaff en zelfs Simon Boccanegra liggen nog steeds buiten het terrein waarop de Russische bariton hij hoge ogen kan gooien en gelukkig is hij tot nu toe zo verstandig geweest om niet te veel risico's te nemen.

Dat was ooit anders. Toen ik ruim een halve eeuw geleden mijn eerste Rigoletto hoorde, hadden de grote westerse theaters voor de hoofdrol de keuze uit Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Aldo Protti, Giuseppe Taddei, Leonard Warren, Robert Merrill, Josef Metternich en Robert Massard en Pavel Lisitsian, eventueel ook nog uit lyrische baritons en karakterbaritons als Rolando Panerai, Renato Capecchi en Dietrich Fischer-Dieskau, en anders was er nog wel een dozijn zangers die we toen tot de tweede garnituur rekenden, maar die nu gegarandeerd op het eerst plan zouden staan, zoals de Roemeense bariton Nicolae Herlea of de Spanjaard Manuel Ausensi.

Renato Bruson
De in 1936 geboren Renato Bruson was tijdens de opnamen van deze Giovanna d'Arco de zeventig dus al ruim gepasseerd en het lijkt een eeuwigheid geleden sinds hij bij de net opgerichte Nederlandse Operastichting te horen was als een onvergetelijke graaf Luna in Il trovatore. In de jaren daarna genoot hij vooral grote faam als Donizetti-bariton en bij Verdi deden zijn vocale kwaliteiten hem dan ook uitblinken in rollen vroegen om zowel het bronzen timbre als de brede lyriek die bij Donizetti op hun plaats waren.
De vaderrol in Giovanna d'Arco behoort zeker daartoe, zoals Bruson bijna een kwart eeuw geleden al bewees in de door Riccardo Chailly gedirigeerde video-opname (nu op dvd verkrijgbaar) van een productie van Werner Herzog uit Bologna. Zijn vertolking van vier jaar geleden in Parma laat in klank soms horen dat de tijd niet onopgemerkt aan hem is voorbijgegaan, maar in de autoriteit van zijn voordracht, zijn afwerking en vooral zijn aanvoelen van de bel-cantostijl zijn er nog altijd maar weinigen die zelfs maar bij hem in de buurt komen. En als Bruson en Nucci zich in deze tijd nog altijd manifesteren als de twee grootste baritonspecialisten voor de serieuze 19de-eeuwse Italiaanse opera, is er in operaland toch iets goed mis!

De twee andere hoofdrolzangers halen dat niveau helaas niet. De Amerikaan Evan Bowers is een weinig expressieve, soms ietwat larmoyante tenor met weinig meer dan één kleur op zijn palet. De titelrol werd toevertrouwd aan de Bulgaarse Svetla Vassileva, die zich de afgelopen jaren internationaal een redelijke naam heeft opgebouwd, maar die hier ondanks sympathieke momenten niet echt weet te overtuigen, ook door haar problematische intonaties.
Aan de andere kant geeft dirigent Bruno Bartoletti een stijlvolle, fraai uitgebalanceerde lezing van deze partituur, waarbij hij gelukkig niet probeert door snellere tempi over de zwakkere momenten in deze partituur heen te spelen. Of beter: over de in onze ogen zwakkere momenten, want Giovanna d'Arco is duidelijk een slachtoffer van veranderende tijden. Mede door haar heiligverklaring in 1920 is zij in de vorige eeuw uitgegroeid tot een bijna onaantastbaar symbool op een enorm voetstuk, maar dat was zij daarvoor beslist niet en in dat licht moeten wij deze opera dan ook benaderen.

'Mijn beste werk'
In de tijd van Verdi en zijn librettist Temistocle Solera, die zich losjes baseerde op Die Jungfrau von Orleans van Friedrich von Schiller, bezat Jeanne d'Arc wel al een mythische status, maar werd er rond haar figuur lustig op los gefantaseerd. Dat resulteerde in een naïef romantisch verhaaltje waarin Verdi muzikaal soms lijkt aan te sluiten bij Schubert en Weber, maar dat juist op die punten niet echt van de grond komt met als opmerkelijkste element een koor van vrolijke duiveltjes in 3/8-maat.
Waar Verdi zich met de karakters kan bezighouden, wordt het een ander verhaal, zelfs bijna letterlijk. Zowel de titelheldin als haar relatie tot haar vader Giacomo en haar geliefde Carlo groeit onder zijn handen uit tot een niveau dat in karaktertekening weer een stap verder gaat dan de personages in zijn vorige opera's. Nog belangrijker is dat Verdi ons hier het eerste voorbeeld geeft van zijn visie op de 'romantische heldin', waarmee Giovanna d'Arco de eerste stap wordt op een weg die via Luisa Miller zal leiden naar La traviata.

In een van zijn brieven noemt Verdi Giovanna d'Arco zijn beste werk tot dat moment en ondanks de in onze ogen dramaturgische zwakte kan ik hem alleen maar gelijk geven. Bij deze voorstelling heeft Gabriele Lavia zich bij zijn regie geconcentreerd op de hofscènes en de verwikkelingen rond de titelheldin.
Het scenisch onmogelijke duivelskoortje werd daarbij met redelijk succes teruggebracht tot een dansante groep duistere wezens als een mengeling van beestachtige wezens uit een 'fantasy-film' en flarden uit het onderbewustzijn.

 

- 8 - Alzira

Verleden tijden

Francesco Facini (Alvaro), Thomas Gazheli (Gusmano), Joshua Lindsay (Ovando), Ferdinand von Bothmer (Zamoro), Yasushi Hirano (Ataliba), Junko Saito (Alzira), Anna Lucia Nardi (Zuma), Joe Tsuchizaki (Otumbo)
Istituto Coral ed Orchestrale di Dobbiaco
Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
Dirigent: Gustav Kuhn
Opname: Dobbiaco, 13 en 15 september 2012
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Is Giovanna d'Arco tot op zekere hoogte een slachtoffer van de veranderde tijden, voor Alzira geldt dat zo mogelijk nog meer, maar ook bij de geboorte van dit werk ging het nodige mis. Om te beginnen werd Verdi geplaagd door een kwakkelende gezondheid en gekweld door een Napolitaanse operadirectie die daar niets van geloofde. Verdi zag zich gedwongen om de eisen van het theater in te willigen en dat zal zeker van invloed zijn geweest op de kwaliteit van de muziek (en mogelijk ook op de lengte: met circa anderhalf uur is Alzira zijn kortste opera geworden).
Bovendien was het publiek op 12 augustus 1845 in het Teatro San Carlo al bij voorbaat vijandig gestemd. In Napels werd gedweept met Mercadante en Pacini, beide op dat moment niet bepaald componisten met een 'moderne stem', en een nieuw geluid van een componist uit Noord-Italië kon daarom rekenen op flinke tegenstand, iets waaraan het succes van Verdi in andere steden voor de Napolitanen alleen nog maar extra voeding gaf.

Na de koele ontvangst in Napels koesterde Verdi de hoop dat het werk elders meer succes zou hebben, maar het tegendeel bleek eerder waar. Toch is dat vreemd, want de partituur is over de gehele lijn goede doorsnee en een beleefdheidssucces zou toch het minste zijn wat het werk verdiende, maar misschien wilde zijn groeiende aanhang toch iets meer 'eigen stem' horen. Een eigen geluid is er zeker in de uitwerking van de diverse fragmenten, maar het 'dramatische' verrassingsmoment blijft uit. Verdi heeft zich nooit verzet tegen conventionele vormen en structuren, maar hij heeft die wel steeds naar zijn hand gezet als dat voor het drama nodig was en zo'n moment ontbreekt hier. Het is alsof een schilder een paar goede ideeën door de beste leerlingen in zijn atelier heeft laten uitwerken zonder daar zelf even de draai aan te geven die het resultaat artistiek boven alle omringende werken uittilt.

In hoeverre het gegeven van Voltaire en het libretto van Salvatore Cammarano aan het fiasco hebben bijgedragen, is moeilijk na te gaan, maar beide zijn er zeker de oorzaak van dat Alzira momenteel Verdi's minste opgevoerde opera is. Werkt de 19de-eeuse visie op Jeanne d'Arc een voorstelling van Giovanna d'Arco al tegen, Voltaire's toneelstuk over het conflict tussen Peruviaanse indianen en Spaanse overheersers in de 16de eeuw is voor een modern publiek helemaal onnavoelbaar, temeer daar de Franse filosoof zijn stuk heeft opgezet om aan te tonen dat de rationaliteit van een 'ware godsdienst' veruit superieur is aan de irrationaliteit van de natuur.
Een moderne voorstelling heeft alleen kans van slagen als het publiek zich enigszins met de personages kan identificeren, maar dat lijkt hier bij voorbaat uitgesloten en dus heeft ook het Teatro Regio di Parma zich er voor deze uitgave in de reeks Tutto Verdi niet aan gewaagd. In plaats daarvan werd het werk in het cultureel centrum van Dobbiaco semi-concertant uitgevoerd, zonder decors en kostuums en met een minimale handeling om in ieder geval de relatie tussen de personages te enigszins verduidelijken.

Aanvankelijk had ik iets van 'toch wel jammer', maar uiteindelijk kan ik alleen maar zeggen dat het werkt. Het werkt zelfs uitstekend. Soms heb ik zelfs liever zo'n semi-concertante aanpak waarbij de muziek en het drama in de muziek het volle pond krijgen, dan een bij elkaar verzonnen regie die manmoedig probeert er iets van te maken en het publiek 'iets duidelijk te maken'.
Zo herinner ik mij een Macbeth die ik ooit heb meegemaakt als een uit nood geboren semiconcertante voorstelling in Covent Garden. In de week voordat een grote verbouwing zou beginnen, bleek het opeens niet meer mogelijk de decors en kostuums tijdig alle op hun plek te krijgen. Uiteindelijk werd toen besloten de zangers in avondkleding te laten acteren op een leeg toneel vóór een oplopende stellage waarop het koor had plaatsgenomen. Het enige 'theater' lag in het feit dat de vertolker van de titelrol halverwege de jas van zijn rokkostuum wegliet, later ook zijn strikje en uiteindelijk met open vest en loshangend overhemd de slotscène speelde. Het was de aangrijpendste voorstelling van Verdi's opera die ik ooit gezien heb!

De in de reeks Tutto Verdi uitgebrachte opname werd gemaakt in het kader van het door de dirigent Gustav Kuhn geleide Alto Adige Festival met onder meer zijn voortreffelijke Orchestra Haydn di Bolzano e Trento en solisten van de eveneens door hem geleide Accademia di Montegral (klik hier). De ongedwongen sfeer van dit festival in Zuid-Tirol en de toewijding van alle betrokkenen leiden hier tot een heerlijk ontspannen voorstelling waarin de dramatiek van Verdi's muziek goed tot zijn recht komt, maar die deze partituur uit 1845, vijf jaar voordat Verdi aan zijn befaamde 'trits' zou beginnen, tevens een verrassende charme geeft.
Bij de solisten zijn het vooral de mooie, voor Verdi hooguit iets te lyrische sopraan Junko Saito en de eveneens lyrische tenor Ferdinand von Bothmer die het werk helpen dragen. De inzet van de bariton Thomas Gazheli en de bas Francesco Facini is beslist niet minder, maar zoals zo vaak bij deze stemsoorten moet hun materiaal nog groeien naar de kracht waar Verdi's muziek om vraagt. Al met al een bijzonder sympathieke uitgave van een werk dat op deze manier waarschijnlijk meer overtuigt dan in een enscenering waarbij een regisseur manmoedig probeert er iets van te maken.

 

- 9 - Attila

Theatrale kracht

Giovanni Battista Parodi (Attila), Sebastian Catana (Ezio), Susanna Branchini (Odabella), Roberto De Biasio (Foresto), Cristiano Cremonini (Uldino), Zyian Atfeh (Leone)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Andrea Battistoni
Regie: Pierfrancesco Maestrini
Opname: Busseto, 21 en 25 oktober 2010
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Het libretto van Attila suggereert gebrek aan drama, ongeloofwaardige situaties en conflicten en tweedimensionale karakters, kortom: een zwakke opera. Daarbij komt dan nog een uiterst onevenwichtige structuur, waarbij op een speelduur van zeven kwartier drie kwartier wordt gevuld door de proloog terwijl de afsluitende derde akte nauwelijks langer duurt dan vijftien minuten. Bij lezing vraag je je af hoe Verdi zich zo kon vergissen toen het zich over dit gegeven enthousiast betoonde, maar bij het doorspelen van de partituur blijkt die toch vol schitterende vondsten te zitten.
De grote verrassing volgt bij een scenische uitvoering, waarbij het werk niet alleen een opzwepende theatrale kracht ontplooit, maar waarbij de vier hoofdrollen zelfs kunnen uitgroeien tot driedimensionale personages. Toen ik het werk voor het eerst hoorde in semi-professionele uitvoering, werd ik gegrepen door de muzikale dramatiek en zelfs een latere uitvoering door de Osse OperaVereniging bevestigde die indruk. Sindsdien blijft Attila voor mij het perfecte voorbeeld van de stelling dat opera geen 'muziek' is, maar een 'drama' dat meer beoordeeld moet worden op de theatrale dan op de muzikale kwaliteiten.

Essentieel bij dat alles is natuurlijk wel dat een uitvoering ook van het werk moet uitgaan en dat de partituur niet gebruikt moet worden als kapstok voor een regieconcept, hoe interessant ook en hoe fascinerend ook uitgewerkt. Als een partituur wordt gedegradeerd tot muzikale begeleiding van de toneelbeelden, zegt zo'n uitvoering niets meer over de dramatische kracht van de muziek. Daarbij vraag ik mij nog steeds af wat regisseurs bedoelen met hun stelling dat een modern publiek zich aangesproken voelt als de situaties en toneelbeelden niet aansluiten bij de huidige realiteit. Waarom hadden de Italianen daar dan geen last van toen Verdi hun ruim anderhalve eeuw geleden zijn Nabucco voorzette?
Door de eeuwen heen is het publiek altijd in staat geweest de zeggingskracht van een 'mythe' op zijn eigen situatie te projecteren, niet alleen in het theater. Voorlezingen uit de bijbel of andere 'heilige boeken' zijn nog steeds gebaseerd op hetzelfde uitgangspunt, maar ik heb nog nooit gehoord dat de bijbel herschreven moest worden zodat die voor een modern publiek begrijpelijker moest worden. Waarom moeten opera's en toneelstukken dan wel van een ander verhaal worden voorzien?

Bij de enscenering die regisseur Pierfrancesco Maestrini in 2010 in Busseto verzorgde, was actualisering gelukkig niet het uitgangspunt, maar iets meer soberheid had ook geen kwaad gekund. Het kleine toneeltje lijkt soms volgepropt met Hunse en Romeinse fantasiefolklore met veel bodypainting, en wat de regie en ontwerpers verder niet op het toneel kwijt kon, werd in projecties verwerkt. Niet slecht, maar iets te veel van het goede, althans naar mijn smaak.
Verdi's muziek heeft onder deze enscenering echter niet onder te lijden en dat is het belangrijkste. De jonge dirigent Andrea Battistoni weet bovendien van wanten en gaat deze ondergewaardeerde partituur te lijf met een aanstekelijk enthousiasme, dat niet zonder uitwerking blijft op koor en orkest van het Teatro Regio uit Parma.

Hoewel de akoestische verhoudingen van het theatertje in Busseto het moeilijk maakt grootte van de stemmen op hun juiste waarde te schatten. In ieder geval was ik aangenaam getroffen door zowel de klank als de 'drive' in de zang van Susanna Branchini als een Odabella die de juiste balans weet te vinden tussen haar wraakzuchtige coloraturen als Attila haar gedachten beheerst is en haar in bredere Verdi-lyriek gegoten liefde voor Foresto. In timbre, zang en temperament doet deze Italiaans-Caraïbische sopraan denken aan de Hongaarse Silvia Sass, die misschien een iets voller timbre had, maar daarentegen minder overtuigde als actrice, en ik had graag ook gehoord als Giselda in I Lombardi en ik kijk nu al uit naar haar Aida in deze Verdi-reeks.

In de titelrol horen en zien we een overtuigende Giovanni Battista Parodi die voor deze rol de diepte van de echte bas combineert met het basbaritonale timbre waar Attila om vraagt. Ook de Enzo van Sebastian Catana levert een positieve bijdrage, al mis ik toch het bronzen timbre van de echte Verdi-bariton. In dit geheel klinkt de monochrome, naar het larmoyante neigende Foresto van Roberto De Biasio niet meer dan verdienstelijk. In de ensembles voldoet hij daarbij beter dan in zijn aria tijdens de proloog, maar laten we eerlijk zijn: wie ooit Carlo Bergonzi in die scène heeft gehoord, zal misschien nooit meer helemaal tevreden zijn met een andere tenor.

Al met al vormt deze Attila uit het Teatro Verdi in Busseto een aantrekkelijk onderdeel van de reeks Tutto Verdi, fraai opgenomen en goed van klank. Het blijft alleen wennen om bij een applaus zo'n klein publiek te horen. Onwillekeurig denk je dan toch dat de zaal maar half vol is.

 

- 10 - Macbeth

Muziek wordt drama

Leo Nucci (Macbeth), Enrico Iori (Banco), Sylvie Valayre (Lady Macbeth), Tiziana Tramonti (Dama di Lady Macbeth), Roberto Iuliano (Macduff), Nicola Pascoli (Malcolm), Enrico Turco (Il medico), Davide Ronzoni (Un araldo), Riccardo di Stefano (Un domestico), Noris Borgogelli (Il sicario)
Compagnia Balletto di Roma
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Bruno Bartoletti
Regie: Liliana Cavani
Opname: Parma, 6, 8, 11, 13, 15 en 17 oktober 2006
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

(klik hier voor achtergrondartikel)

Hoe belangrijk voor Verdi het drama was, bewees hij vóór de première van Macbeth. Hij liet toen de bariton en de sopraan die de hoofdrollen zongen, tot vlak voor de voorstelling hun duet uit de eerste akte repeteren, omdat hij niet helemaal tevreden was over de dramatiek in hun vertolking. Daarmee ontpopte Verdi zich als een van de eerste 'moderne' regisseurs, maar het duurde tot ver in de twintigste eeuw, eer het publiek inzag dat deze Macbeth tot zijn geniaalste composities behoort. Befaamd is zijn brief aan Salvatore Cammarano, die in de toenmalige Italiaanse theatertraditie als librettist ook de zorg had voor de eerste uitvoering. In deze brief stelt Verdi dat Lady Macbeth niet gezongen moet worden door een 'mooie' stem, maar door een zangeres met een desnoods lelijk, rauwe timbre, die haar klank durft te kleuren naar de eisen van dit drama, en tevens geeft ook andere aanwijzingen omtrent de uitvoering die hem voor ogen zweeft:

"Tadolini heeft een mooi en aantrekkelijk uiterlijk, en ik wil dat Lady Macbeth lelijk en boosaardig is. Tadolini heeft een prachtige, heldere, klare en krachtige stem; en ik zou voor de Lady een ruwe, verstikte, donkere stem willen hebben. De stem van Tadolini heeft iets engelachtigs; ik zou willen dat de stem van de Lady iets duivels heeft. Legt u deze overwegingen voor aan de directie, aan maestro Mercadante, die meer dan de anderen deze ideeën van mij zal kunnen billijken, aan Tadolini zelf, en doe er dan mee wat u in uw wijsheid het beste dunkt. Maak hen erop attent dat er in de opera twee stukken het belangrijkst zijn: het duet tussen de Lady en haar echtgenoot en de Slaapwandelscène. Als deze stukken falen, is de opera verloren: en deze stukken mogen absoluut niet gezongen worden:

ze moeten worden geacteerd en gedeclameerd
met een heel donkere en versluierde stem:
anders wordt het effect tenietgedaan.
Het orkest getemperd.

(…) In de derde akte moet de verschijning van de koningen (dit heb ik in Londen gezien) plaatsvinden achter een opening in de coulissen, met een niet te dikke, askleurige sluier ervoor. De koningen moeten geen poppen zijn, maar acht mannen van vlees en bloed: de oppervlakte waar ze overheen moeten lopen moet enigszins oplopen, en het moet duidelijk te zien zijn dat ze naar boven en naar beneden gaan. (…)
De muziek vanonder het toneel zal (voor het grote San Carlo Theater) versterkt moeten worden, maar denk erom, geen trompetten en trombones. Het geluid moet ver weg en gedempt lijken en moet derhalve uit basklarinetten, fagotten, contrafagotten en niets anders bestaan." (Uit een brief van Giuseppe Verdi aan Salvatore Cammarano, 23 november 1848 - vertaling: Yolanda Bloemen)

The Merry Wives of Windsor
De opname die in oktober 2006 in Parma werd gemaakt, begint ietwat verwarrend. Het obligate intro-muziekje gaat over in moderne oorlogsgeluiden en beelden die een actualisering suggereren. Daarop volgt abrupt het voorspel dat door de tv-regie overigens meer gebruikt wordt als begeleiding van de titelrol dan als inleiding op het drama, dat in de regie van Liliana Cavani echter slechts ten dele een actualisering laat zien. Het toneel toont namelijk een verkleind soort Globe Theatre met een publiek in kostuums uit de jaren dertig, terwijl de handeling op het centrale speelvlak Shakespeare's tijd suggereert met renaissancistische kostuums waardoor de toeschouwer zich eerder want bij een voorstelling van Falstaff dan wel The Merry Wives of Windsor.
Van de sfeer die Verdi in zijn onheilszwangere muziek probeert op te roepen, is scenisch weinig te merken en ook het tweede tafereel met een elegante Lady Macbeth op een rustbed, in gezelschap van een nar en tegen een achtergrond van groen en bloemen, toont een andere invalshoek dan gebruikelijk is.

Gaandeweg wordt het 'Globe-effect' iets zwakker, maar de confrontatie tussen Renaissance en negentiende eeuw blijft gehandhaafd, terwijl naar mijn gevoel beide periodes weinig aan Verdi's muziekdrama toevoegen. Mijn grootste bezwaar is echter dat de regie van Cavani te veel huisje-boompje-beestje wordt. Verdi wist bijvoorbeeld heel goed wat hij deed toen hij in zijn brief aan Cammarano stipuleerde dat de verschijningen in het derde bedrijf weliswaar 'levend' moesten zijn, maar tegelijk ook onwezenlijk en ongrijpbaar. Hier zien we echter blozende figuranten in kleurige kledij die op een al even kleurig en helder verlicht toneel om Macbeth heen wandelen.

In de personenregie gebeurt iets soortgelijks. De 'heksen' worden daar tastbare, zeer menselijke, merendeels jeugdige en appetijtelijke vrouwen die op de openbare wasplaats hun werk doen, terwijl Macbeth en Lady Macbeth van hun kant in deze 'naturalistische' aanpak alles verliezen wat hun karakters boven zichzelf doet uitstijgen tot mythische proporties. Aan de andere kant gebeurt in de regie van de hoofdpersonen niets bijzonders. Bij Macbeth en Lady Macbeth maakt het hier absoluut niet uit wat voor kostuum zij dragen of hoe de totale enscenering in elkaar steekt. Zij gedragen zich zoals een doorsnee Macbeth en Lady Macbeth in iedere willekeurige enscenering, maar dat betekent in feite dat Cavani's modernismen en 'regievondsten' overbodig zijn. Haar regie voegt al met al niets aan het drama toe, maar vermindert wel de werking van de muziek.

Veteranen
Muzikaal drijft de voorstelling op twee veteranen. Bruno Bartoletti dirigeert de vrijwel complete Parijse versie, inclusief de balletmuziek. In zijn orkestbehandeling en de opbouw van de ensembles paart hij een vaste hand met veel gevoel voor Verdi's melodische golfbewegingen, maar de koren klinken niet altijd even homogeen. Tot de weinige coupures behoren de herhaling van de cabaletta 'Or tutti sorgete' (door Cavani overigens enigszins merkwaardig geënsceneerd als een spelletje van Lady Macbeth met de nar) en de tweede helft van het muziekje bij de aankomst van koning Duncan, waardoor bovendien de overgang naar de monoloog van Macbeth niet vloeiend verloopt.
In de titelrol horen en zien we de geroutineerde, ook hier weer bijzonder expressieve Leo Nucci, die we hooguit kunnen aanrekenen dat hij soms iets te expressief is, bijvoorbeeld in het openingsduetje met Banco, dat broeierig zou kunnen klinken, meer 'fra sè, sotto voce', zoals Verdi in de partituur noteerde. Zijn autoriteit in deze rol is echter even onmiskenbaar als zijn stijlgevoel, en daarom verbaasde het mij dat hij na zijn aria in het vierde bedrijf uit zijn rol stapt om op het applaus te reageren. Niet echt mooi is meteen daarna de pauze voor een kostuumchangement bij open doek.

Als Lady Macbeth horen we een betrouwbare maar niet echt opwindende Lady Macbeth van Sylvie Valayre. Opvallend is dat zij hier afstandelijker en vocaal voorzichtiger klinkt dan ik van haar gewend ben, maar dat kan natuurlijk samenhangen met het feit dat de regie haar meer behandelt als een edeldame uit hoofser tijden dan als een machtsbeluste kasteelvrouwe uit de middeleeuwen. De bas Enrico Iori (Banco) is een beetje aan de lichte kant, qua stem en qua persoonlijkheid, maar de tenor Roberto Iuliano (Macduff) weet zijn bescheiden middelen uitstekend aan te wenden en vermijdt daarbij de larmoyante ondertonen waartoe de regie hem in zijn aria wel probeert te verleiden.

Ietwat irritant is het begin van de dvd. We kennen de neiging van sommige dvd-producenten om een opera of een concert te laten voorafgaan door een overbodig muziekje, maar meestal kunnen we dan meteen naar de volgende track te gaan. Hier echter niet. Het begint ermee dat de dvd-producent, niet gehinderd door veel gevoel voor muziekdrama, Verdi's duidelijk door Beethoven beïnvloede voorspel gebruikte voor de sfeerloze 'titelrol'. De technicus die uitgave voorbereidde, dacht daarop kennelijk dat dit stukje muziek er niet bij hoorde, en dus plaatste hij de eerste trackmarkering pas bij de overgang naar het heksenkoor.

 

- 11 - I masnadieri

Een opera voor hoogtepunten

Giacomo Prestia (Massimiliano), Aquiles Machado (Carlo), Artur Rucinski (Francesco), Lucrecia Garcia (Amalia), Walter Omaggio (Arminio), Dario Russo (Moser), Massimiliano Chiarolla (Rolla)
Teatro di San Carlo
Dirigent: Nicola Luisotti
Regie: Gabriele Lavia
Opname: Napels, 21, 25, 27, 29 en 31 maart 2012
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Verdi was lastig, eigengereid, en koppig, maar achter die stenen façade scholen een klein hartje, een enorme generositeit en een loyaliteit die zelfs zijn sterk kritische instelling kon verblinden. Zo moeten we waarschijnlijk die loyaliteit ook verantwoordelijk houden voor het zwakke libretto voor I masnadieri, geschreven door een van Verdi's beste vrienden, de vijftien jaar oudere dichter Andrea Maffei die onder meer het complete theater werk van Friedrich Schiller in het Italiaans had vertaald.
Met zijn bewerking van Schiller's Die Räuber had Maffei overigens niet alleen een uitermate zwak en onevenwichtig tekstboek afgeleverd. Heel opmerkelijk is dat deze 'Schiller-specialist' erin slaagde de typische 'Sturm und Drang'-thematiek van het origineel terug te brengen tot een tweedimensionaal melodrama zonder veel logische samenhang en bevolkt door bordpapieren personages.
Nergens in Verdi's correspondentie vinden we echter een indicatie dat de componist dit zelf ook in de gaten had en het merkwaardige is dat hij er zelfs nog in slaagde bij deze tekst goede muziek te schrijven. Niet altijd overigens. Soms komt hij niet veel verder dan ongeïnspireerde stoplappen, maar vooral in de scènes met de hoofdpersoon Carlo lijkt het of zijn kennis van het originele stuk hem meesleept naar het muziekdramatische niveau dat hij inmiddels bereikt had.

Het resultaat is een opera die vooral geschikt lijkt voor een ouderwetse elpee met hoogtepunten en als Carlo daarin gezongen wordt door een tenor van het niveau van Carlo Bergonzi, lijkt I masnadieri zelfs een meesterwerk. Ook die concentratie op de tenorrol is trouwens vreemd, zij het om een andere reden, want toen Verdi dit werk in 1847 voor Londen schreef, waren de sterren die hij daar tot zijn beschikking had de sopraan Jenny Lind en de bas Luigi Lablache. Lind, de fameuze 'Zweedse nachtegaal' kreeg nog wel een paar dankbare bladzijden te zingen, maar de arme Lablache moest (in de woorden van de impresario Benjamin Lumley) 'zo ongeveer alleen maar doen waar hij niet goed in was: een man spelen die bijna doodgehongerd was'.

Teatro di San Carlo
De versie in de reeks Tutto Verdi stamt niet uit Parma, maar is een opname die de RAI in maart 2012 in Napels maakte. Het leuke daarbij is dat we bij deze opera tussen de bedrijven door ook wat beelden zien van een van de fraaiste onder de nog functionerende oudere operatheaters van Italië. Jammer is echter dat de uitvoering niet beantwoordt aan de reputatie van dat legendarische theater, waar Rossini ooit de muzikale scepter zwaaide.
Al in de eerste scène worden we geconfronteerd met een larmoyante, weinig fluwelige Carlo van de tenor Aquiles Machado in een macho-achtige regie die het hoogste onwaarschijnlijk maakt dat dit personage ooit een boek in handen heeft gehad, laat staan dat hij Plutarchus heeft gelezen, wat zijn openingswoorden toch suggereren. Ook bij de sopraan Lucrecia Garcia horen we - behalve vocale onvolkomenheden - weinig vocale warmte en verfijning, wat overigens ten dele op de opname kan worden teruggevoerd. Overtuigender is de Massimiliano Moor van Giacomo Prestia, een ietwat kleurloze maar sympathieke bas die waarschijnlijk veel meer dan Lablache het fragiele van de oude graaf weet over te brengen.
Aan de andere kant kon ik weinig sympathie opbrengen voor de vertolking van Artur Rucinski, een Poolse bariton die niet beschikt over het bronzen geluid dat bij Verdi's muziek past, en die als acteur weinig verder komt dan melodramatisch effectwerk. Dat laatste komt mede op rekening van regisseur Gabriele Lavia die weinig meer met dit werk wist te doen dan het tonen van voor de hand liggende clichés. Het functionele en soms zelfs verrassende toneelbeeld van Alessandro Camera verdiende beter. De solisten trouwens ook.

Aangaande de technische aspecten heb ik eveneens bedenkingen. Beeldkwaliteit en -regie suggereren een goede tv-productie, maar de klank heeft weinig theatersfeer. Waarschijnlijk wreekt zich hier de geavanceerde opnametechniek waarbij iedere solist zijn eigen microfoontje meedraagt. Daardoor ontstaat een klankbeeld waarin alle stemmen afzonderlijk 'ingeregeld' kunnen worden zonder invloed van de theaterakoestiek, en waarbij ook de volumeverschillen kunnen worden weggewerkt. Dat is niet alleen een akoestische verdraaiing van de werkelijkheid, maar het resulteert ook in harde, prominent in een ruimtelijk klankbeeld geplaatste stemmen die soms zelfs tegen elkaar lijken te ketsen. Geef mij maar een wat drogere akoestiek waarin de stemmen natuurlijker doorkomen. Daarvoor is deze muziek ook geschreven.

 

- 12 - Il corsaro

Afgezwakte romantiek in verrassende voorstelling

Bruno Ribeiro (Corrado), Andrea Papi (Giovanni), Irina Lungu (Medora), Silvia Della Benetta (Gulnara), Luca Salsi (Seid), Gregory Bonfatti (Selimo), Angelo Villari (Un eunuco, Uno schiavo)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Carlo Montanaro
Regie: Lamberto Puggelli
Opname: Busseto, 19 en 21 oktober 2008
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Nadat bij het schrijven van de eerste versie van Macbeth Verdi's creativiteit een hoogtepunt had bereikt, leek hij even terug te zakken en zelfs in een psychische dip te komen. Zijn niet altijd blakende gezondheid was daaraan zeker mede debet en hij werd geconfronteerd met het feit dat hij in de jaren ervoor misschien meer halve en hele beloften had gedaan, waarbij het reizen, onder meer naar Parijs voor Jérusalem, de tweede versie van I Lombardi, en naar Londen voor I masnadieri door de toenmalige wegen en verbindingen veel tijd en energie kostte. En ongetwijfeld kwam daarbij het begin van zijn relatie met Giuseppina Strepponi plus alle bemoeienissen die voortvloeiden uit zijn plan zich op een landgoed in of nabij Busseto te vestigen.

Il corsaro (De piraat) naar het gedicht The Corsair van Lord Byron kunnen in meerdere opzichten zien als het complement of zelfs de tweelingbroer van I masnadieri. Beide opera's zijn gebaseerd op een typisch 'hoogromantisch' gegeven, in beide gevallen wist de librettist (in dit geval Piave) dat niet waar te maken in een tekstboek dat weinig meer deed dan enkele hoofdlijnen volgen, en beide werken volgen ook dezelfde traditionele structuur, wat helemaal opvalt door de identieke openingsscènes voor de tenor.
Een extra probleem met Il corsaro was dat Verdi zijn belangstelling voor het ooit door hemzelf gekozen gegeven verloren had tegen de tijd dat hij niet meer onder het componeren uit kon. Een grote rol daarbij speelde ongetwijfeld zijn belofte aan de uitgever Francesco Lucca om een werk voor hem te schrijven op voorwaarde dat dit aan een van de grote Italiaanse theaters in première zou gaan en de problemen begonnen toen het tussen Lucca en Verdi steeds minder klikte. Na de uiteindelijke keuze voor het Teatro Grande in Triest hoefde het voor Verdi helemaal niet meer. Hij benutte zijn kwakkelende gezondheid als excuus om niet naar die stad te hoeven afreizen en liet de hele première aan Piave over. Jammer, want de partituur die hij zijn trouwe medewerker stuurde, was in feite niet meer dan een eerste versie waaraan hij zeker het een en ander had veranderd en bijgevijld als hij zelf bij de voorbereiding van de première betrokken was geweest.

Hoewel we Il corsaro muzikaal en dramatisch op hetzelfde niveau kunnen plaatsen als I masnadieri, staat het werk als geheel bij mij hoger aangeschreven, waarschijnlijk omdat hier tegenover de centrale tenorrol niet een ouderwetse schurk staat, maar de merkwaardige constellatie van twee sopranen. Dat geeft niet alleen meer kleur aan het geheel (op voorwaarde natuurlijk dat die rollen goed bezet zijn), maar het maakt de plot ook iets minder clichématig. Het verhaal blijft natuurlijk problematisch met aan het slot twee zelfmoord van twee gelieven die elkaar niet dachten te krijgen pleegt, maar laten we eerlijk zijn: bij Romeo and Juliet vinden we hetzelfde.
Belangrijker is dat we een libretto niet primair moeten beoordelen op dramatische logica of op geloofwaardigheid, maar op de mogelijkheden voor de componist om er passende muziek bij te schrijven. Op dat punt heeft Piave hier zeker geen slecht werk afgeleverd en Verdi heeft er bepaald geen slechte muziek bij geschreven. Om Verdi-kenner John Osborne te parafraseren: in het libretto vinden we bordpapieren karakters en Verdi was te weinig in hen geïnteresseerd om hen muzikaal leven in te blazen, maar louter muzikaal biedt de partituur genoeg om ervan te genieten en als het totaal niet groter is dan de som van afzonderlijke delen, zijn die delen op zich toch zeker het beluisteren waard.

Il corsaro in Busseto
Dat alles wordt zonder meer duidelijk uit deze uitvoering die ik met groot plezier heb beluisterd en bekeken. Ondanks het ontbreken van grote namen is dit bovendien een van de sympathiekste uitvoeringen die ik tot nu toe in de reeks Tutto Verdi ben tegengekomen, een feit waarop zeker ook de intieme zaal in Busseto van invloed is geweest. In zo'n klein theatertje is het niet alleen makkelijker zingen dan in een veel grotere zaal, maar daardoor is er ook meer mogelijkheid tot frasering, zeker voor zangers die nog geen door de wol geverfde routiniers zijn.
Bovendien maak ik mij sterk dat de nabijheid van zo'n klein publiek ook positief kan bijdragen aan de sfeer van een voorstelling. De communicatie is beter en je weet dat het kleinste detail over het voetlicht komt, iets waar regisseur Lamberto Puggelli ook duidelijk op heeft ingespeeld. Natuurlijk is het een tamelijk traditionele voorstelling geworden, maar decors, kostuums en belichting getuigen van smaak en aandacht, en dat is toch de eerste winst.
Als de regisseur er dan ook in slaagt om niet alleen de solisten, maar ook de koorleden tot redelijk gedetailleerde acteerprestaties te laten komen, teken ik voor zo'n voorstelling. Zo'n productie zou vele jaren mee kunnen en dat durf ik niet te zeggen van menige peperdure voorstelling waarop de grote theaters tegenwoordig hun publiek trakteren. En dan is het ook nog eens mogelijk om aan de hand van de toneelbeelden het verhaal te volgen. Zoiets is nog zeldzamer!

Onder de enthousiasmerende leiding van dirigent Carlo Montanaro verzorgde het Teatro Regio di Parma een uitvoering met jonge solisten die muzikaal beslist de moeite waard is. Dat geldt om te beginnen voor de titelrol, bezet met Bruno Ribeiro, een krachtige jonge tenor met gevoel voor stijl en frasering, en zijn tegenspeler Luca Salsi, een krachtige en veelbelovende bariton met het juiste materiaal om zich de komende jaren te ontwikkelen tot een Verdi-bariton van formaat.
Van de beide sopranen maakt Silvia Della Benetta als Gulnara de meeste indruk. Zij toont zich een intens en muzikaal vertolkster met gevoel voor theater en hoewel zij zich op haar website profileert als een lichte coloratuursopraan, zie ik haar in de toekomst toch eerder in het meer dramatische bel-cantorepertoire. De meer lyrische rol van Medora biedt minder mogelijkheden, maar toch is de vertolking door Irina Lungu mij niet minder bijgebleven. Haar vertolking heeft iets van het ontwapenende dat ik mij herinner van de jonge Mirella Freni, evenmin een vertolkster met grote dramatiek, maar wel een zangeres die in de juiste rollen kon overtuigen en ontroeren als weinig anderen.

Volgens het boekwerk werden de opnamen ook gemaakt in het Teatro Regio, maar wat we zien is duidelijk het Teatro Verdi in Busseto, en dat niet alleen: het is ook onmiskenbaar de intieme akoestiek van dat theatertje met ook bescheiden applausgeluiden omdat er nu eenmaal niet zoveel toeschouwers tegelijk in gaan. Via de dvd komt die sfeer prima over in een warme, niet overdadig briljante klank met een rustige beeldregie die aandacht toont voor de voorstelling als geheel.

 

- 13 - La battaglia di Legnano

Problematisch patriottisme

Enrico Giuseppe Iori (Federico Barbarossa), Francesco Musinu (Primo console di Milano), Federico Benetti (Secondo console di Milano), Gabriele Sagona (Terzo console di Milano), Leonardo López Linares (Rolando), Dimitra Theodossiou (Lida), Andrew Richards (Arrigo), Giovanni Guagliardo (Marcovaldo), Sharon Pierfederici (Imelda), Alessandro De Angelis (Un araldo), Nicola Pascoli (Uno scudiero di Arrigo)
Teatro Lirico 'Giuseppe Verdi' di Trieste
Dirigent: Boris Brott
Regie: Ruggero Cappuccio
Opname: Triëst, 23 en 29 februari, 2 maart 2012
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

In de hele Verdi-canon bevindt La battaglia di Legnano uit 1849 zich voor mij overigens in de achterhoede. Het verhaal over een driehoeksverhouding tegen het decor van de nederlaag van de Duitse keizer Barbarossa tegen de Italiaanse legers sluit natuurlijk goed aan bij de sfeer van het 19de-eeuwse 'risorgimento'. Nadat de opstandige Milanezen in 1848 de Oostenrijkers uit hun stad verdreven hadden en Verdi, die overigens rustig in Parijs de ontwikkelingen had afgewacht, was teruggekeerd voor zijn muzikale bijdrage, lag een muzikale reactie ook voor de hand. Het lijkt alleen of noch librettist Salvatore Cammarano noch de componist zelf kon kiezen waar het accent moest komen te liggen.

Dat alles zou niet zo erg zijn, als de belangrijkste elementen overtuigend waren uitgewerkt, maar dramaturgisch blijft het allemaal steken in de goede bedoelingen. Natuurlijk schreef Verdi nooit slechte muziek en het is duidelijk dat deze partituur ontstond op de drempel van zijn 'rijpere periode, maar áls ik bij deze partituur al op de punt van mijn stoel ga zitten, is dat niet op de meer politiek getinte momenten, die soms op mij over als een soort 'déjà vu' - of 'déjà entendu' - waarbij regelmatig reminiscenties aan Nabucco de kop opsteken. Interessanter zijn de meer beschouwende koorfragmenten en vooral de delen waarin de driehoek Arrigo-Lida-Rolando centraal staat. Daar horen we een Verdi die duidelijk op weg is naar zowel Luisa Miller als Il trovatore.

De opname in de collectie Tutto Verdi werd niet gemaakt in Parma, maar in het Teatro 'Giuseppe Verdi' in Triëst, een zaal met een droge, vlakke akoestiek die niet bepaald bijdraagt aan een verhoging van de door dirigent Boris Brott toch al niet ver opgevoerde muzikale spanning. De regie van Ruggero Cappuccio suggereert diepere bedoelingen door de plaatsing van een redelijk moderne aankleding tegen de achtergrond van historische elementen en een schilderes die vermoedelijk historische taferelen vastlegt. Verder dan een suggestie komt de regisseur echter niet, vooral niet doordat koor en solisten voortdurend terugvallen op de oude basishouding van frontaal naar het publiek gewend staan.

Goede vocale momenten komen van de tenor Andrew Richards, zeker zolang hij niet te ver de hoogte in moet, en van de tenoraal getimbreerde bariton Leonardo López Linares, maar de bas Enrico Giuseppe Iori mist de allure voor Barbarossa. Als Lida horen we de Griekse sopraan Dimitra Theodossiou die mij nog steeds niet heeft kunnen overtuigen van haar kwaliteiten als Verdi-sopraan en die hier zowel in het hogere register als door haar intonaties voor diverse minder fraaie momenten zorgt. Deze zwakke en daardoor toch iets te veel ondergewaardeerde opera had al met al een beter pleidooi verdiend.

 

- 14 - Luisa Miller

Verdi's eerste 'rijpe' opera

Giorgio Surian (Il conte di Walter), Marcelo Alvárez (Rodolfo). Francesca Franci (Federica), Rafal Siwek (Wurm), Leo Nucci (Miller), Fiorenza Cedolins (Luisa), Katarina Nikolic (Laura), Angelo Villari (Un contadino)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Donato Renzetti
Regie: Denis Krief
Opname: Parma, 20 en 22 oktober 2007
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar


Misschien wel de opvallendste 'rode draad' in de opera's van Verdi is een lange reeks emotionele vader-dochterduetten, beginnend in Nabucco met het duet Abigaille-Nabucco in het derde bedrijf en eindigend met het duet Aida-Amonasro in de Nijlscène van Aida. Daarbij hoeft het overigens niet altijd om een echte ouder-kindrelatie te gaan, maar wel wordt de 'vaderrol' onveranderlijk vertolkt door Verdi's favoriete stemsoort, de bariton. En waar Verdi in zijn liefdesduetten zijn drang naar dramatische beknoptheid nog wel eens tot het uiterste kan doorvoeren, groeien zijn duetten voor vader en dochter soms uit tot gedetailleerde psychologische portretten.
Een van de opmerkelijkste voorbeelden vinden we in La traviata, waarin de beide protagonisten geen relatie hebben en aanvankelijk zelfs tegenover elkaar staan. Tegelijk is hier echter sprake van wellicht de meest persoonlijke stellingname van de anders zo gereserveerde Verdi, een door autobiografische elementen beïnvloede aanklacht van de componist tegen de burgerlijke moraal halverwege de vorige eeuw. Een sterke inspiratiebron bij het schrijven van de muziek werd immers de zowel openlijk als achterbaks geuite kritiek op ongehuwd samenwonen die hij uit eigen ervaring kende.

Plaatsen we deze materie in het bredere kader, dan lijkt er echter meer aan de hand te zijn en een indicatie daarvoor vinden we in Luisa Miller, een opera die in sfeer min of meer kan gelden als voorloper van La traviata. Verdi componeerde dit werk in 1849 op een libretto van Salvatore Cammarano naar het hyperromantische Kabale und Liebe van Schiller. Kern van het verhaal is de tragisch verlopende liefde tussen een adellijke jongeman en een meisje van eenvoudige afkomst. Enerzijds speelt daarbij dat zo'n affaire in adellijke kringen niet getolereerd wordt, terwijl anderzijds de vader van het meisje de bijna clichématige mening is toegedaan, dat het vertrouwen van zijn dochter misbruikt wordt. Het tragische einde is onvermijdelijk en in de slotscène van de opera zien we, hoe de beide gelieven als slachtoffers van hun milieu in elkaars armen de laatste adem uitblazen.

Luisa Miller is meer dan één opzicht belangrijk binnen het oeuvre van Verdi. Het werk, geschreven in 1849 en dus ruim een jaar ouder dan Rigoletto, vormt als het ware de overgang tussen de 'jonge' en de 'rijpe' Verdi. Het ene moment worden we herinnerd aan Bellini of Donizetti, het volgende moment aan La traviata, Il trovatore of Simon Boccanegra, maar de momenten waarop de latere Verdi zich het duidelijkste aankondigt, zijn weer de vader-dochterduetten, die meer dan de tragische liefdesgeschiedenis het centrum van deze opera lijken te vormen.
De vraag waarom juist dergelijke situaties steeds opnieuw aan Verdi zulke emotionele muziek ontlokten, suggereert een diepere oorzaak, en hoewel de componist zich op dit punt nooit heeft uitgelaten, lijken biografische gegevens een mogelijk antwoord te geven. Zo weten we dat de componist opgroeide met een geestelijk zwak begaafd en vroeg gestorven zusje, en dat ook zijn beide eigen kinderen, onder wie een dochtertje, op zeer jeugdige leeftijd zijn overleden. Vermoedelijk kon het kind Verdi dus met zijn eigen zusje niet het contact krijgen waaraan hij als kind behoefte had, terwijl de man Verdi de kans werd ontzegd dit te compenseren in de relatie tot zijn eigen dochter. Het blijft speculeren, maar het heeft er alle schijn van dat dit alles bij Verdi emoties heeft opgeroepen, die later hun neerslag zouden vinden in zijn muziek.

In hun bewerking van Schiller's drama zijn Verdi en zijn librettist Cammarano er nog niet in geslaagd een muziekdrama te construeren dat tot in de details op hetzelfde niveau staat. Zo komt Rodolfo´s vader komt niet echt uit de verf, ondanks alle mogelijkheden voor een gewetensconflict, en zijn handlanger Wurm is zelfs een bordpapieren operaschurk van het ergste soort. Ook Federica, Rodolfo's gearrangeerde bruid, krijgt weinig kans tot het ontwikkelen van een persoonlijkheid en haar enige functie lijkt bepaald door haar voor het verhaal noodzakelijke aanwezigheid. Ook lijkt zij Verdi muzikaal minder te interesseren, ondanks het feit dat hij van haar aanwezigheid wel gebruik maakt voor een niet helemaal geslaagd experiment met een kwartet dat hij geheel a cappella hield.
Beperken we ons echter tot de drie hoofdpersonen, dan worden we geconfronteerd met muziek die in vrijwel iedere maat memorabel is met uiterst effectieve vader-dochterduetten, sopraan-tenorscènes die in lengte en intensiteit lijken vooruit te lopen op Don Carlos, terwijl hun beider slotscène, de langste scène die Verdi ooit voor sopraan en tenor schreef, in het contrast van heftigheid en intimiteit zelfs al doet denken aan de laatste akte van Otello.

Een door Donato Renzetti geroutineerd geleide uitvoering die de RAI opnam tijdens het Verdi Festival 2007, behoort visueel tot de interessantste uit de serie Tutto Verdi en wordt gedragen door twee Verdi-specialisten van allure. De bariton Leo Nucci, in de nadagen van zijn lange carrière de ster van deze dvd-reeks, zet een stijlbewuste en met veel autoriteit gezongen Miller neer met stemmiddelen waarop jongere baritons nog altijd jaloers kunnen zijn. Als Rodolfo horen we de Argentijnse tenor Marcelo Alvárez in een viriele en evenwichtige vertolking die nergens melodramatisch wordt, iets waartoe de rol toch wel een beetje verleidt. Eerder dan een lyrische tenor is zijn stem een spintotenor van het Manrico-type, met meer metaal dan fluweel, maar het resultaat is alleszins overtuigend.
De sopraan Fiorenza Cedolins heeft even tijd nodig om op gang te komen, lijkt in de luchtige coloraturen van haar eerste aria soms ook ritmische problemen te hebben, maar gaandeweg geeft zij een steeds overtuigender vertolking van de titelrol. Haar benadering ligt daarbij meer in de lijn van de 'dramatische' Verdi-sopraan dan van Violetta in La traviata, de benadering die we zo goed kennen van Anna Moffo, Renata Scotto en Katia Ricciarelli. De mezzosopraan Francesca Franci weet Federica naar behoren in te vullen, maar de bas Giorgio Surian maakt weinig indruk als graaf Walter en het overdreven spel van de dun getimbreerde bas Rafal Siwek zorgt voor een Wurm op het niveau van amateuristisch volkstoneel.

In zijn eigen toneelbeelden die op fraaie wijze het midden houden tussen strak-abstract en romantisch-concreet zet de Frans-Italiaanse regisseur Denis Krief een effectief geregisseerde voorstelling neer, volledig gericht op de karakters en de verhaallijnen zoals die uit de partituur naar voren komen. Het spel van zowel de solisten als het koor is gedetailleerder dan in Italiaanse theaters veelal het geval is en voortreffelijk camerawerk getuigt eveneens van aandacht voor de partituur. Zoals zo vaak bij opnamen uit Parma is de orkestklank aan de kale kant en ik ben er nog steeds niet achter of dit helemaal aan het theater ligt of ook aan de microfoonopstelling.

 

- 15 - Stiffelio

Verrassingen alom

Roberto Aronica (Stiffelio), Yu Guanqun (Lina), Roberto Frontali (Stankar), Gabriele Mangione (Raffaele), George Andguladze (Jorg), Cosimo Vassallo (Federico di Frengel), Loreley Solis (Dorotea)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Andrea Battistoni
Regie: Guy Montavon
Opname: Parma, 18 en 24 april 2012
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Misschien wel het meest problematische werk in de hele Verdi-canon is Stiffelio, een werk uit 1850, toen een al gerijpte Verdi op de drempel stond naar de trits die hem wereldroem zou bezorgen. Een sterk gevoel voor drama had de componist ertoe gebracht Piave een libretto te laten ontwerpen op basis van het toneelstuk Le Pasteur van Emile Souvestre en Eugène Bourgeois, maar hij had zich vergist in de identificatiebehoefte van zijn publiek. Zijn Italiaanse medeburgers stonden vreemd tegenover een wereld die beheerst werd door de sombere mentaliteit van het Noord-Duitse protestantisme en Verdi maakte het zijn katholieke landgenoten helemaal moeilijk met een getrouwde geestelijke die door zijn vrouw bedrogen werd. Bovendien zullen veel Italianen zeker ook moeite hebben gehad met het feit dat de bedrogen zielenherder nergens blijk gaf van een zuidelijk eergevoel en een daaruit voortvloeiende behoefte aan 'vendetta', maar zich juist liet leiden door christelijke naastenliefde en vergevingsgezindheid. Voor een verdere verzwakking van de dramatiek zorgde de censuur die tegen enkele cruciale elementen bezwaar aantekende, omdat die onwelvoeglijk en zelfs godslasterend zouden kunnen overkomen.

Als gevolg van dat alles verdween Stiffelio snel van het toneel tot verdriet van zijn componist, die heel wel wist dat hij absoluut geen slechte opera had geschreven. Enkele jaren later haalde Verdi de partituur weer uit de kast, bracht een paar wijzigingen aan en liet Piave een nieuw libretto schrijven over een middeleeuwse kruisridder die bij thuiskomst met de ontrouw van zijn vrouw geconfronteerd wordt. In die versie ging het werk in 1857 in première als Aroldo, maar deze nieuwe versie had zo mogelijk nog minder succes had, ten dele doordat het ietwat gekunstelde verhaaltje minder aansloot bij de muzikale directheid van Verdi's partituur, ten dele ook doordat het publiek na Rigoletto, Il trovatore en La traviata niet zat te wachten op een opera die - vooral door dat nieuwe libretto - een stap terug leek naar de gloriedagen van Mercadante en Donizetti.

Hoewel menige Verdi-liefhebber (onder wie schrijver dezes) niet alleen van mening was dat de oorspronkelijke versie van Stiffelio muzikaal en dramatisch beduidend sterker was dan de lichte verwatering in Aroldo, was die overtuiging vooral gebaseerd op indrukken en deducties. Toen Verdi aan zijn bewerking begon, heeft hij alle bladzijden die hij ongewijzigd kon overnemen, uit zijn oorspronkelijke manuscript gescheurd, terwijl hij zijn uitgever Ricordi opdracht gaf al het oude materiaal te vernietigen. In de jaren zestig van de vorige eeuw werden in archieven in Italië en Duitsland echter twee onderling verschillende, met de hand gekopieerde versies gevonden, die een redelijk betrouwbare reconstructie van de originele partituur mogelijk maakten. Deze leidde in 1968 tot de eerste voorstelling na ruim een eeuw en in 1980 tot de verschijning van de eerste complete opname in de Verdi-serie van Philips.
Op basis van dit materiaal prepareerde Edward Downes een nieuwe partituur die in 1993 in Covent Garden in première ging met José Carreras in de titelrol en die ik er later ook nog gehoord heb met Plácido Domingo en José Cura. Precies in die periode kwamen echter opeens Verdi's eigen manuscript en diverse schetsen boven water, en op basis daarvan kon Philip Gossett een kritische uitgave opnemen in de door hem verzorgde complete Verdi-editie, nadat hij tevens de uitgave van Downes daarmee in overeenstemming had gebracht.

Bekijken we Stiffelio met moderne ogen, dan zien we veel meer dan een opera op een in de details misschien ietwat onwaarschijnlijk gegeven. Belangrijker is vooral dat we hier een Verdi ontmoeten die muzikaal op weg was naar Rigoletto, Il trovatore en zelfs al Un ballo in maschera, terwijl hij in de tekening van de personages blijk geeft van het meesterschap dat van de titelrol in Rigoletto via La traviata en Simon Boccanegra naar Otello zou leiden. Die mogelijkheid tot karaktertekening is ook wat Verdi aangetrokken moet hebben, juist omdat deze 'noordelijke' personages in grote lijnen introverter zijn, met meer suggestie van onuitgesproken gewetensconflicten dan veel van de meer extraverte 'zuidelijke' personages in zijn andere opera's.

Dat alles wordt fraai belicht in deze verrassend overtuigende uitvoering in de reeks Tutto Verdi, in 2012 in Parma opgenomen onder de bezielende leiding van de in 1987 in Verona geboren Andrea Battistoni. Opmerkelijk is daarbij dat deze jonge dirigent in zijn tempokeuze voor de cabaletta's en de ensembles een opzwepende italianità weet te vermijden, terwijl hij in zijn accentuering en dankzij een groot gevoel voor de verdiaanse golfbeweging de dramatische polsslag wel tot het uiterste weet op te voeren.
Geheel in balans daarmee is de sobere enscenering van Guy Montavon in strakke en uitstekend belichte decors en kostuums van Francesco Calcagnini. Zijn regie houdt zich strikt aan het verhaal tot de slotscène, als een kennelijk gedesillusioneerde Stiffelio zowel van zijn vrouw als van zijn ambt lijkt weg te lopen. De nadruk bij dit alles ligt op een scherp omlijnde personenregie die de karakters zo modern en geloofwaardig maakt, dat de beelden van een protestantse gemeenschap zoals we die nu kennen van de Amerikaanse Amish-gemeenschap (die ook voor deze enscenering model lijkt te hebben gestaan), geen moment gedateerd of ongeloofwaardig overkomen.

Het solistenteam wordt aangevoerd door Roberto Aronica die met een mooi heldere, bijzonder effectief gehanteerde tenor Stiffelio neerzet als een sympathieke, wat in zichzelf gekeerde man van middelbare leeftijd die gaandeweg de emotionele eenzaamheid leert kennen. Al even overtuigend zijn Roberto Frontali, op zijn 54ste een van de betere baritons van Italië, die de oude, rechtlijnige Stankar meer nuances meegeeft dan ik tot nu toe in de rol gezocht had, en de tenor Gabriele Mangione als de jonge verleider Raffaele.
De grote vocale verrassing komt van Yu Guanqun, een jonge Chinese sopraan die in 2012, het jaar van deze opname, prijswinnares werd bij de Plácido Domingo Operalia. Al enkele maanden later maakte zij haar debuut aan de Met als Leonora in Il trovatore en het ziet er naar uit dat we meer van haar zullen gaan horen. Zij begon haar carrière vijf jaar geleden als Pamina in Die Zauberflöte en Gilda in Rigoletto, maar betoont zich hier al een Verdi-sopraan van formaat, nog zonder het borstregister voor Aida, La forza del destino en de tweede akte van Un ballo in maschera, maar wel al met de kracht en de stralende hoogte voor de meer lyrische Verdi-rollen en voor de Messa da Requiem. Niet gespeend van acteertalent overtuigt zij hier volledig als een Europese vrouw uit een protestants milieu die een misstap heeft begaan.

Bij vorige uitgaven in de reeks Tutto Verdi viel mij soms de wat kale akoestiek van het Teatro Regio op, maar hier zorgt de combinatie van decors, dirigent en microfoonopstelling vorr een mooi, breed geluidsbeeld met de stemmen fraai in balans. Ook in beeldkwaliteit en cameravoering is dit een van de beste uitgaven die ik tot nu toe in deze reeks in mijn speler heb gehad.

 

- 16 - Rigoletto

Triomf van de Italiaanse traditie

Francesco Demuro (Il duca di Mantova), Leo Nucci (Rigoletto), Nino Machaidze (Gilda), Marco Spotti (Sparafucile), Stefanie Irányi (Maddalena), Katarina Nikolic (Giovanna), Roberto Ragliavini (Monterone), Orazio Mori (Marullo), Mauro Buffoli (Borsa), Ezio Maria Tisi (Ceprano), Scilla Cristiano (La contessa di Ceprano/Un paggio), Alessandro Bianchini (Un usciere)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Massimo Zanetti
Regie: Stefano Vizioli
Opname: Parma, 16, 20 en 22 oktober 2008
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Het lijkt of de reeks Tutto Verdi pas halverwege echt op dreef komt. In ieder geval wordt een in alle opzichten verrassende Stiffelio hier gevolgd door een Rigoletto die vanaf de eerste maat alles biedt wat de Verdi-liefhebber zich wensen kan. Cruciaal daarbij is dat het hier gaat om een door en door 'Italiaanse' uitvoering met slechts twee 'gasten', want vooral het Italiaanse ensemblewerk is bij deze opera met zulke belangrijke 'bijrollen' doorslaggevend door de sfeer.
De niet-Italiaanse Nino Machaidze (Gilda) blijkt inmiddels zo doorkneed in het Italiaanse repertoire, dat zij volledig idiomatisch klinkt. En dat niet alleen: zelden heb ik een Gilda met zoveel persoonlijkheid meegemaakt, een dochter die in haar eerste scène met haar vader niet alleen maar liefhebbend en onderdanig is, maar die daar al duidelijk blijk geeft van een eigen wil en de bereidheid om als het moet haar vader te trotseren. Daarbij is Machaidze geknipt voor haar rol: een dramatische coloratuursopraan met een aansprekend warm timbre, die ook vocaal als dochter geloofwaardig overkomt. Helaas mist zij de verfijnde triller aan het slot van 'Caro nome', maar wel bezit zij genoeg kracht om het tegen bariton èn orkest op te nemen in het extatische slot van het tweede bedrijf.

De mij onbekende Sardijnse tenor Francesco Demuro is zowel qua stem als qua persoonlijkheid geknipt voor de lichtzinnige hertog. Hij beschikt over een fraai lyrisch timbre dat ook voor Mozart geschikt lijkt, toont smaak en muzikaliteit, fraseert opvallend mooi met en weet dynamische nuances in te bouwen die zelfs doen denken aan Alfredo Kraus, die deze opera overigens in 1987 in Parma opnam, eveneens met Leo Nucci in de titelrol (sic!). In de climax van het kwartet valt hij even weg (tekst kwijt?) en zijn tremolo baart mij af en toe wel enige zorgen, maar over het geheel ontplooit hij fysiek en vocaal een enorme charme en hij overtreft hier zelfs de jonge Joseph Calleja bij diens onvergetelijke Nederlandse debuut in deze rol in het Rotterdamse Luxor Theater in september 2001.

En wat kan ik verder nog over Leo Nucci zeggen? De toen 'pas' 66 jaar oude bariton is hier nog beter bij stem dan in de door mij al bijzonder positief beoordeelde Rigoletto uit Zürich (klik hier), klinkt door alle registers heen krachtig en bijzonder expressief, en gooit zich duidelijk met hart en ziel in zijn rol. Zelden heb ik een Rigoletto in het eerste tafereel overtuigender en minder karikaturaal gezien, in zijn scènes met Sparafucile en Gilda in het tweede tafereel gaat hij emotioneel 'in de diepte', zijn tweede akte wordt een ware tour-de-force waarin hij zich op één lijn plaatst met zijn grootste voorgangers, ook als die misschien 'meer stem' hadden, en de laatste akte is aangrijpend in zowel de combinatie van verdriet en wraakzucht aan het begin als in zijn wanhoop aan het slot.
Daarbij beschikt Nucci na al die jaren over een uitstraling die op het huidige operatoneel zeldzaam is en in de kleurrijke, bijzonder gedetailleerde regie van Stefano Vizioli maakt hij van de gebochelde hofnar zelfs een opvallend boeiend karakter, waarbij de 'bochel' bovendien drastisch werd gereduceerd. Hij is er wel, maar dat verhindert deze Rigoletto niet om normaal rechtop te lopen, zodat we hier nu eens niet onthaald worden op een onaanzienlijke, mismaakt rondschuifelende hofnar, maar op een 'gewoon mens' die zich in zijn relatie met zijn dochter ook als 'normaal mens' kan gedragen.

Vrijwel alle ondersteunende rollen zijn voortreffelijk bezet en al even voortreffelijk geregisseerd en de enige die het hoge algemene niveau niet helemaal haalt, is de vocaal weke en daarbij net iets te sterk acterende Duitse mezzosopraan Stefanie Irányi. Verder ziet het er in deze productie allemaal heel traditioneel uit, maar dat wil nog lang niet zeggen dat ook de personenregie clichématig is. Voor moderne regisseurs telt vaak vooral de 'setting', de decors en de kostuums, maar opera is drama, drama gaat over mensen, en veel belangrijker dan een rigide personenregie die 'in het concept past' is een regie die aandacht heeft voor de personages en de karakters, ongeacht wat voor kostuums zij dragen. Daarbij is de regie van Stefano Vizioli een en al dramaturgische logica waarbij ook alle hovelingen tot individuen uitgroeien, en dat op zich is al heel wat waard!

Cruciaal in dit alles is natuurlijk de dirigent. Ik draaide deze opname na een ontstellend slordig en ongeïnspireerd gedirigeerde Il trovatore in het Concertgebouw en nadat ik ook nog eens een Meistersinger op BBC3 had uitgezet, omdat het plompe en on-idiomatische Wagner-gedoe van Daniele Gatti mij evenmin kon bekoren. Geen ideaal uitgangspunt, maar bij de eerste maten zat op de punt van mijn stoel en daar ben ik niet meer af gekomen. De precisie, de frasering, het stijlgevoel, de muzikale dramatiek en het 'echte Verdi-gevoel' van Massimo Zanetti deden mij denken aan grote Verdi-dirigenten uit het verleden, in het bijzonder aan Ettore Panizza en Tullio Serafin. Bovendien had ik bij wijze van uitzondering nu eens niet het gevoel dat moderne zangers constant te hard zongen. Hier werd teruggenomen, gewerkt op verstaanbaarheid en intimiteit gesuggereerd waar dat nodig was, iets wat op het moderne operatoneel steeds zeldzamer wordt.

De klank van orkest en solisten behoort tot het beste wat ik tot nu toe in de reeks Tutto Verdi ben tegengekomen en het beeld wordt gekenmerkt door een opmerkelijke dieptewerking en een breed kleurenspectrum. Ondanks een voorkeur voor halftotalen en close-ups doet de cameravoering daarbij precies wat de bedoeling is: de kijker in het drama trekken zonder afleiding in de richting van overbodige details (of trillende huigen). Dankzij de cameraregie kan ik ook concluderen dat ik nooit eerder een Italiaanse koor zo goed op dreef heb gezien, alsof ieder koorlid individueel door een regisseur als Harry Kupfer geregisseerd was - het grootste compliment dat ik regisseur Stefano Vizioli maken kan.
Dat het publiek in Parma eveneens onder de indruk was, is overduidelijk. Na zijn 'Cortigiani' kan Nucci het dan ook niet laten om even 'uit zijn rol te stappen' en na afloop van die tweede akte geeft hij met Machaidze ongegeneerd vóór het gesloten doek een bissering van 'Sì, vendetta!' Ik kan daarvan niet wakker liggen. Sterker nog: dit is een voorstelling waar ik bij had willen zijn!

O ja. één punt van kritiek: een lelijke overgang van de ene dvd-laag naar de andere, precies op het moment waarop Rigoletto zijn 'Cortigiani' moet beginnen.

 

- 17 - Il trovatore

Een 'moeilijke' opera

Claudio Sgura (Il conte di Luna), Teresa Romano (Leonora), Mzia Nioradze (Azucena), Marcelo Álvarez (Manrico), Deyan Vatchkov (Ferrando), Cristina Giannelli (Ines), Roberto Jachini Virgili (Ruiz), Enrico Rinaldo (Un vecchio zingaro), Seung Hwa Peak (Un messo)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Yuri Temirkanov
Regie: Lorenzo Mariani
Opname: Parma, 5 en 9 oktober 2010
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

In Amsterdam…
Met Rigoletto en La traviata behoorde Il trovatore honderd jaar lang tot Verdi's populairste opera's. Die status heeft het werk inmiddels moeten afstaan aan Aida, een werk dat pas echt populair werd toen talloze bus- en vliegtuigladingen met 'operaliefhebbers' werden vervoerd naar arena's en andere gigaruimtes waar deze 'Egyptische opera' wordt opgevoerd met piramides, olifanten en andere attributen die in de Egyptische hoofdstad Luxor nooit te zien zijn geweest. (En waar de partituur van de derde en vierde akte, vol pianissimo-markeringen en subtiele nuances ook helemaal niet optimaal tot zijn recht kan komen…)
Het zij zo, maar een bijkomend probleem is wel dat Il trovatore in deze tijd een bijzonder 'moeilijke' opera is geworden. Niet vanwege het zogenaamd onbegrijpelijke libretto: dat grapje van de tenor Leo Slezak was best wel leuk, maar er zijn heel wat opera's met een heel wat ingewikkelder libretto en daar hebben we tegenwoordig heel wat minder moeite mee, zeker niet als het 'barokopera's' zijn. Het grote probleem is dat voor dit werk vier topzangers nodig zijn die doorkneed zijn in het Italiaanse repertoire, en die zijn momenteel zeldzaam.

 

Dat laatste bleek 14 september weer eens tijdens een Matinee op de Vrije Zaterdag. Aan de vraag waarom dat werk geprogrammeerd was, ga ik voorbij, al kan ik zo een paar Verdi-opera´s noemen die veel beter passen in de door Hans Kerkhof geïnitieerde matineefilosofie om vooral onbekend werk onder de aandacht te brengen. Belangrijker was dat het niveau van de bijeengebrachte solisten de uitvoering zeker niet kon rechtvaardigen.
De sopraan Maria Agresta was mooi lyrisch met fraaie topnoten, maar Verdi-rollen als de beide Leonora's, Aida en de Ballo-Amelia vragen ook om een stevig borstregister en daarover beschikte Agresta in mindere mate. Toch was zij in zekere zin de 'vocale ster' van deze uitvoering en haar optreden was zonder meer een bezoek aan het Concertgebouw waard. Dat laatste kan zeker niet gezegd worden van de veel te zwakke mezzosopraan Renata Lamanda die noch de stem noch de techniek noch de persoonlijkheid bezat om de centrale rol van Azucena enige allure te verlenen. Haar tekst was daarbij nauwelijks verstaanbaar en haar noten waren dat helemaal niet, met als gevolg dat het beroemde 'Stride la vampa' meteen al letterlijk een 'notenbrij' werd. Regelmatig schrijft Verdi daar maten voor die na de aanzet van een triller moeten overgaan in vier duidelijk gerealiseerde 16den. Bij Lamanda was noch van een triller noch van zestienden iets te merken. Zij wiebelde maar wat met haar stem (ik schreef dat in het weekeinde aan een NTR-medewerker en toevallig zag ik de maandag erna Biëlla Luttmer in de Volkskrant hetzelfde woord gebruiken...) in de hoop dat iedereen het slikte. En ja hoor, het publiek slikte het, allang blij dat er weer een bekende melodie te horen was!

Helaas moest de aangekondigde Manrico verstek laten gaan en in zijn plaats kregen we Piero Pretti, een sympathieke maar te lyrische tenor die ook heel sympathiek zijn best deed om van deze beruchte partij te maken wat ervan te maken valt. Hij paste bovendien wonderwel bij de ook niet al te 'dramatische' sopraan en uiteindelijk zorgde hij na Agresta zelfs voor de meest acceptabele vocale prestatie. De door menigeen bejubelde bariton Nicola Alaimo deed dat beslist niet. Ik kan me voorstellen dat mensen onder de indruk zijn van zijn kernachtige, donkere borsttonen, maar die passen meer bij de Guillaume Tell die hij onlangs bij De Nederlandse Opera zong dan bij graaf Luna. Een echte Verdi-bariton is over de hele linie tenoraler, maar behoudt in de hogere regionen wel zijn bronzen timbre en daar werd Alaimo dun van stem - bijna een tenorino - en bovendien klonk hij meer dan eens ook niet bepaald zuiver.
Luna's rechterhand Ferrando werd vertolkt door de bas Mirco Palazzi en het is altijd zo leuk om over dat soort zangers in programmaboekjes te lezen dat zij optraden 'in de grootste Italiaanse operahuizen'. In welke rol en onder wiens leiding staat er nooit bij, en al helemaal niet of zij er ooit werden teruggevraagd… Laat ik het erop houden dat hij niet onsympathiek overkwam, maar dat het wel jammer was dat zijn laagte niet echt imposant was en zijn hoogte nog minder.

Voor de grootste teleurstelling zorgde echter de dirigent Giancarlo Andretta. Hij hield er flink het tempo in en dan lijkt het al heel wat, zeker bij zo'n aaneenschakeling van populaire melodieën, maar wie goed luisterde hoorde toch weinig om enthousiast over te raken. Regelmatig stonden zaken niet exact onder elkaar, het koor heb ik nooit eerder zo grof en ongenuanceerd gehoord (en in slecht verstaanbaar Italiaans), zijn frasering was beter geschikt voor een veristische opera dan voor Verdi, zijn dynamiek was gekunsteld en van stijlgevoel of nuancering was weinig te merken. Het begon al met de eerste maten: de openingsscène is een soort griezelverhaal en dat moet meteen al hoorbaar zijn met een mysterieus, bijna uit het niets opdoemend crescendo van de pauken, waarna de kleuring en de dynamische nuancering van de pizzicati en de andere strijkerspassages verderop in de openingsscène daarop moeten aansluiten. En - om een ander voorbeeld te noemen - het vrouwenkoor dat de finale I inzet, wordt gevormd door de stemmen van nonnen in het nabij gelegen klooster ('achter het toneel') met een etherisch gezang over onthechting, en dat moest dus ook bijna hemels klinken, met een ietwat ijle klank waarin een dirigent met gevoel voor sfeer de eerste sopranen licht laat domineren.
Zelfs een 'draaiorgelopera' als Il trovatore is geen verzameling populaire melodieën, maar drama, volwassen muziekdrama, en bij Verdi speelt ook het orkest een rol in die dramatiek, maar niet bij Giancarlo Andretta. Ik kreeg het gevoel dat deze dirigent niet verder kwam dan het redelijk recht-toe recht-aan spelen van een partituur waarvan hij de dramatische strekking onvoldoende begreep, zoals hij bijvoorbeeld ook niet begreep dat hij die dramatiek met lichte rubati en af en toe een goed gedoseerde fermate had kunnen accentueren. De samenzang van sopraan en tenor in de finale I vraagt daar gewoon om, zoals die finale I ook vraagt om een opzwepende accentuering die je niet bereikt door alleen maar 'de maat te volgen'. Zo zijn er in deze geniale - en terecht 'populaire' - partituur talloze momenten aan te wijzen waar Andretta het door Verdi beoogde effect niet wist te bereiken. Heel jammer. Maar eigenlijk was het allerergste dat hij kennelijk geen flauw idee had hoe hij in deze 'zangersopera' bij uitstek met de zangers moest mee-ademen!

...en in Parma
Dat het huidige gebrek aan goede stemmen voor het 19de-eeuwse repertoire niet alleen de juist op vocaal gebied legendarische VARA-matinee parten speelt, blijkt uit de registratie uit Parma in de reeks Tutto Verdi. Dirigent Yuri Temirkanov is evenmin een echte 'verdiaan' maar hij weet wel wat theater is en hij zette tijdens het Verdi Festival 2010 een muzikaal gedegen uitvoering neer die het theatrale element voldoende tot zijn recht deed komen. Aan het maximaal uitspinnen van de wel degelijk in deze partituur aanwezige subtiliteiten komt ook Temirkanov niet toe, maar al met al zet hij een solide uitvoering neer die met vier goede solisten zeker tot een opwindend resultaat had kunnen leiden.
Helaas lukte het in Parma evenmin om de solisten bij elkaar te krijgen die de partituur volledig tot zijn recht konden laten komen. Natuurlijk had ik mijn hoop gevestigd op de tenor Marcelo Álvarez, een van de beste spinto-tenoren van dit moment en daarbij een zanger die ook de meer lyrische momenten het volle pond kan geven. Dat laatste lukt hem over het algemeen prima - afgezien van een bijna lachwekkend 'ah-ah-ah-ah' in het liefduetje - maar op de meer dramatische momenten ontbreekt het hem aan zowel straling als vocale persoonlijkheid.

De bariton Claudio Sgura klinkt iets meer als een Verdi-bariton dan Alaimo in Amsterdam, maar hij heeft de neiging de noten met kracht uit zijn strot te duwen en wappert daarbij dat het een lieve lust is, terwijl hij bovendien van Luna geen jeugdige medeminnaar maar een ordinaire operaschurk maakt. Om de een of andere reden lijkt het publiek in Parma dat allemaal prachtig te vinden. Tja, smaken verschillen (en gelukkig maar, denk ik dan...).
Gelukkig maakte de mezzosopraan Mzia Nioradze aanmerkelijk meer van Azucena dan haar collega in Amsterdam, maar ook bij haar mis ik kern en vocale afwerking (Verdi schreef Il trovatore nog geen twintig jaar na de dood van Bellini en dat moet toch in de zangpartijen te horen zijn!), terwijl de sopraan Teresa Romano zelfs op mij overkwam als de saaiste en de meest kleurloze Leonora die ik mij kan herinneren.

Ondanks veelbelovende 'open' toneelbeelden van William Orlandi kwam regisseur Lorenzo Mariani in zijn regie niet veel verder dan de clichématige standjes en bewegingen die in Italiaanse operatheaters nog steeds gebruikelijk zijn. Dat zou niet zo'n groot probleem zijn, als de solisten op een niveau stonden dat alle bezwaren kon overwinnen, maar helaas, Caruso's befaamde uitspraak dat voor een goede uitvoering van Il trovatore 'alleen maar' de vier beste stemmen ter wereld nodig zijn, kan zeker in de Italiaanse theaters niet meer worden waargemaakt. Bijkomend probleem is dat de zang in deze opname weer opvallend droog klinkt, zeker in vergelijking met Stiffelio en Rigoletto, de vorige uitgaven uit deze serie die ik beluisterde.

 

- 18 - La traviata

Brusselse La traviata in Parma

Svetla Vassileva (Violetta Valéry), Daniela Pini (Flora Bervoix), Antonella Trevisan (Annina), Massimo Giordano (Alfredo Germont), Vladimir Stoyanov (Giorgio Germont), Gianluca Floris (Gastone), Armando Gabba (Barone Douphol), Filippo Polinelli (Marchese d'Obigny), Roberto Tagliavini (Dottore Grenvil), Iorio Zennaro (Giuseppe), Roberto Scandura (Un domestico di Flora), Matteo Mazzoli (Un commissionario)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Yuri Temirkanov
Regie: Karl-Ernst Herrmann en Ursul Herrmann
Opname: Parma, 9, 13 en 15 oktober 2007
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Voor velen een oude bekende is ongetwijfeld de voorstelling van La traviata die Karl-Ernst en Ursul Herrmann in 1987 in Brussel op het toneel zetten, en die toen binnen de intieme sfeer van de Muntschouwburg een visueel wondertje leek. Het was een vooral scenisch onvergetelijke voorstelling die later ook in Düsseldorf te zien was en die uiteindelijk in 2007 in het Verdi Festival van Parma werd geprogrammeerd. Ondanks een paar details in de koorscènes tijdens het eerste en derde tafereel, waari de handeling een beetje over de top gaat, blijft het een prachtige productie, en dat zeker niet alleen dankzij de fraaie toneelbeelden. Evenals in hun Brusselse Mozart-ensceneringen zien we hier een minutieus uitgewerkte regie (zeker naar Italiaanse begrippen!) die meteen al tijdens de eerste minuten de personages meer reliëf geeft dan ik me van enige andere voorstelling kan herinneren. Het bijzondere is dat dit niet beperkt blijft tot de drie hoofdrollen, maar dat ook Flora en andere bijrollen werden uitgewerkt tot geloofwaardige personages met een interactie die hun rollen heel wat interessanter maakte dan meestal het geval is.

Muzikaal is de drijvende kracht hier de directie van Yuri Temirkanov, die een breed en kleurrijk orkestraal tapijt uitrolt waarop de solisten naar hartelust kunnen dansen, feesten en liefhebben, en dat tegelijk de emotionele ondergrond biedt voor de dramatiek in het tweede bedrijf en de sterfscène van Violetta. Hoewel Svetla Vassileva in deze context soms wat al te fors klinkt voor de broze Violetta Valéry, is zij hier aanmerkelijk beter op dreef dan in de Giovanna d'Arco, die zij een jaar later zou opnemen. Zij lijkt daarbij volledig in de productie op te gaan en creëert een in alle opzichten overtuigend beeld van een vrouw die voortdurend heen en weer wordt geslingerd tussen twee uitersten, tot zij uiteindelijk met zichzelf geconfronteerd wordt.
Als Alfredo klinkt Massimo Giordano ietwat monochroom. Er zijn tenoren die meer wisten te maken van deze toch een beetje oninteressante rol, die Verdi waarschijnlijk doelbewust enigszins clichématig heeft gehouden in de trant van 'ik houd van je' (1ste tafereel), 'ik ben zo gelukkig' (2de tafereel), 'ik ben zo kwaad' (3de tafereel) en 'ik heb zo'n spijt' (4de tafereel), maar Giordani levert een alleszins positieve bijdrage. Meer moeite heb ik met de starre, onverbiddelijke en daardoor misschien ook muzikaal weinig genuanceerde Germont père van Vladimir Stoyanov, die hier overigens zijn cabaletta niet te zingen krijgt. Mijn herinnering zegt mij dat ik ook in Brussel naar buiten kwam met het gevoel dat die rol naar mijn smaak iets te stug en te nors was neergezet en daarom durf ik de zanger deze benadering niet al te zeer aan te rekenen, temeer daar hij binnen dit concept tot een zeer acceptabele vertolking komt.

In de beeldregistratie (ditmaal niet van de RAI) had ik af en toe wederom iets meer van het totaal willen proeven, maar tegelijk heb ik bewondering voor de manier waarop bijvoorbeeld de sfeer van het laatste bedrijf door de camera werd vastgelegd. Ook de geluidsregistratie doet de partituur eer aan met slechts hier en daar wat akoestische oneffenheden doordat een solist in zijn beweging niet goed 'gevangen' werd.

 

- 19 - I vespri siciliani

Verdi in pure Verdi-stijl

Leo Nucci (Guido di Monforte), Dario Russo (Il sire de Bethune), Andrea Mostrone (Il conte Vaudemont), Fabio Armiliato (Arrigo), Giacomo Prestia (Giovanni da Procida), Daniela Dessì (La duchessa Elena), Adriana Di Paola (Ninetta), Raoul d'Eramo (Danieli), Roberto Jachini Virgili (Tebaldo), Alessandro Battiato (Roberto), Camillo Facchino (Manfredo)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Massimo Zanetti
Regie: Pier Luigi Pizzi
Opname: Parma, 13 en 17 oktober 2010
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Het blijft een raadsel waarom Verdi, op een moment waarop hij al lang niet meer te klagen had over goedbetaalde aanbiedingen, zich liet afschepen met een tweedehands libretto van een librettist die niet echt bereid was tot enige vorm van samenwerking. Natuurlijk, Verdi wilde zich eindelijk in de Parijse Opéra presenteren met een origineel, speciaal voor die stad geschreven werk, en hij moet zeker ook het verlangen hebben gehad zich daar met Meyerbeer te meten in het genre waarin de Duitse componist zo ongeveer de onbetwiste alleenheerser was. Dat de zo gewiekste Verdi, de gewiekste van alle componisten als het ging om het opstellen van contracten en het stellen van zakelijke voorwaarden, zo kritiekloos een contract ondertekende, is onvoorstelbaar.

In de afgelopen halve eeuw is Les Vêpres siciliennes, eerst in de Italiaanse vertaling, daarna met het originele Franse libretto, bij De Nederlandse Opera ongeveer even vaak te zien geweest als Macbeth of Un ballo in maschera en vaker dan Otello,Il trovatore of de totaal verwaarloosde La forza del destino, dus over gebrek aan belangstelling heeft het werk bij ons niet te klagen. Het blijft echter een problematische opera, om te beginnen door het gegeven dat zijn carrière begon als Le Duc d'Albe ('De hertog van Alva'), een opera die Donizetti voor Parijs schreef in 1848, maar die pas in 1882 voor het eerst werd opgevoerd. Veelschrijver Eugène Scribe zag er daarom geen been in zijn toch al niet meesterlijke tekst om te werken tot het nog zwakkere libretto Les Vêpres siciliennes en dat Verdi voor te schotelen.
Nog afgezien van het feit dat de historische slachtpartij waarbij in 1282 de Franse overheersers van Sicilië rigoureus werden uitgemoord, in de door nationalisme gekenmerkte 19de eeuw voor het Parijs operatoneel een wel heel erg on-Frans gegeven vormde, rammelde de tekst bovendien aan alle kanten. Binnen de opzet van een grand opéra (inclusief een groot ballet) geven het eerst en derde bedrijf nog enig reliëf aan drie van de hoofdpersonen, Hélène (Elena, sopraan), Henri (Arrigo, tenor) en Guy de Montfort (Guido di Monforte, bariton), maar het tweede en vierde bedrijf missen iedere geloofwaardigheid en het laatste bedrijf vormt hooguit een mislukte poging veel drama in weinig tijd samen te ballen. Het zwakste element in de opera is bovendien de tweedimensionale, nietszeggende tekening van het belangrijkste historische personage, de (72 jaar oude!) geneesheer Jean de Procida, lijfarts van keizer Frederik II en volgens de overlevering de grondlegger van de Siciliaanse maffia.

Vreemd genoeg mocht dit 'anti-Franse' in Parijs gewoon worden opgevoerd, maar in Italië is het werk onder ten minste vier verschillende titels over het toneel gegaan eer het in 1861 voor het eerst als I vespri siciliani kon worden opgevoerd. Ook tijdens het Verdi Festival 2010 in Parma stond het werk natuurlijk onder die titel op de affiches en hoewel ik de originele taal van het libretto prefereer, heb ik met deze uitvoering in het Italiaans geen problemen. Vroeger werden opera's altijd uitgevoerd in de landstaal - of de taal van het operagezelschap - en in de Londense ENO gaat nog steeds iedere opera in het Engels, dus waarom zouden Italianen in Parma niet voor hun eigen taal kiezen? Als de gezongen teksten maar verstaanbaar zijn!

Over dat laatste hoeven we ons hier overigens geen zorgen te maken in een uitvoering met louter Italiaanse solisten die nog aan het einde van de vorige eeuw in kleinere of middelgrote theaters carrière hebben gemaakt. Primus inter pares is wederom de bariton Leo Nucci met een tekstbehandeling en een gevoel voor de Verdi-stijl die exemplarisch genoemd kunnen worden. Met zijn van huis uit lyrische bariton zingt hij hier in de half lyrische half dramatische Monforte bovendien een rol die hem vocaal past als een handschoen, terwijl zijn spel een momenteel zeldzame autoriteit uitstraalt.
In de tenor Fabio Armiliato heeft hij ditmaal een tegenspeler die in de duetten aan hem gewaagd is, een heldere spintotenor, stilistisch een en al 'italianità' en technisch geroutineerd met een doeltreffend gebrek van zijn kopregister waardoor ons de ongemakkelijke hoge tonen bespaard blijven waarmee jongere tenoren soms onze oren teisteren. Bovendien is hij als toneelfiguur volkomen geloof waardig - zolang de camera althans niet te dicht bij hem komt, want zijn mimiek is niet altijd even overtuigend.

Met de Elena van de sopraan Daniela Dessì heb ik een beetje moeite: een vertolking vol autoriteit met bijzonder fraaie momenten, vooral in de tweede, derde en vierde akte (vooral haar scène met Arrigo in IV is bijzonder overtuigend), maar in de beide hoekdelen met haar twee bekende soli mis ik de precisie en het vuurwerk van Scotto of Deutekom, en dat heeft de muziek daar toch echt wel nodig. Haar eerste aria met daarin prominent het doodsmotief waarmee ook de ouverture opent, moet min of meer de toon zetten voor de hele opera, met noten die als werpmessen op het publiek worden afgevuurd.
Verder horen we de bas Giacomo Prestia als een vocaal betrouwbare Procida, terwijl de vertolking van de kleinere rollen door louter Italianen precies de juiste sfeer oproept. De muzikale leiding van Massimo Zanetti munt uit door degelijkheid, maar ik vraag mij af of hij de partituur echt goed kent. Ook bij hem miste ik aandacht voor dramatische details als het doodsmotief, waarmee Verdi heel bewust zijn opera geopend heeft.

De productie van Pier Luigi Pizzi, gesitueerd in de 19de eeuw, doet het werk tot zijn recht komen zonder afleidende modernismen en is een verademing na de baarlijke nonsens die we een paar jaar geleden bij De Nederlandse Opera te zien kregen. Zijn poging de ruimte van de zaal als 'speelvlak' te benutten pakt hier bij wijze van uitzondering eens goed uit - althans op het beeldscherm, want ik kan niet beoordelen hoe het in de zaal overkwam. De cameraregie werkt daarbij positief, maar in het geluidsbeeld had het orkest van mij iets meer helderheid mogen krijgen. Alleen jammer dat we het zonder Verdi's uitgebreide ballet moeten doen, maar wie het betrekkelijk kleine theater van Parma kent, zal die coupure kunnen begrijpen, al was het maar vanuit economisch oogpunt.

 

- 20 - Simon Boccanegra

Verdiaanse voltreffer

Leo Nucci (Simon Boccanegra), Roberto Scandiuzzi (Jacopo Fiesco), Simone Piazzola (Paolo), Paolo Pecchioli (Pietro), Tamar Iveri (Amelia Grimaldi/Maria Boccanegra), Francesco Meli (Gabriele Adorno), Luca Casalin (Un capitano del balestrieri), Olena Kharachko (Un ancella di Amelia)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Daniele Callegari
Regie: Giorgio Gallione
Opname: Parma, 23, 25 en 28 maart 2010
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Nog meer dan een eerbetoon aan Giuseppe Verdi lijkt de reeks Tutto Verdi een persoonlijke triomf voor de bariton Leo Nucci. Na indrukwekkende vertolkingen in Nabucco, I due Foscari, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto en I vespri siciliani rondt de onverwoestbare veteraan hier zijn bijdrage af met een titelrol in Simon Boccanegra die mij soms naar adem deed snakken. Zijn van oorsprong lyrische bariton heeft zich in de loop der jaren voldoende in de dramatische richting ontwikkeld om deze fenomenale partij - wellicht Verdi's meest driedimensionale rol voor die stemsoort - vocaal tot in de kleinste details weer te geven, maar de autoriteit waarmee de 68 jaar oude Nucci dat in maart 2010 in Parma gedaan heeft, is ongelooflijk. Letterlijk: voordat ik aan deze uitvoering begon had ik het niet voor mogelijk gehouden.

Mijn favoriete vertolkingen waren die van Lawrence Tibbett in zijn Met-opname uit 1939, Tito Gobbi in zijn Salzburger opname uit 1961 en Piero Cappuccilli in de DG-opname onder Claudio Abbado, maar Nucci heeft zich nu overtuigend in dat rijtje geschaard. Vocaal blijft Tibbett de grootste, op de voet gevolgd door Cappuccilli, Gobbi geeft de beste allround-vertolking, maar Nucci overtuigt vooral door zijn betrokkenheid, de manier waarop hij zich in zijn rol gooit en die tot leven brengt met een breed palet aan emoties zonder die overigens zijn zang te laten overheersen. Zijn vertwijfeling tijdens de proloog en de warmte en de climaxwerking in het duet met Amelia/Maria zijn nog maar voorboden van wat ons te wachten staat in de raadzaalscène en dat prachtig vertwijfelde recitatief in het tweede bedrijf, vlak voordat hij zonder het te weten zijn gifbeker aan de mond zet.
Alleen het derde bedrijf vind ik minder geslaagd met een extraverte en mij te volumineuze aanroeping van de zee in de scène voorafgaand aan het duet met Fiesco, dat ook het niveau mist van Tibbett-Pinza, Gobbi-Christoff, Cappuccilli-Ghiaurov of ooit bij de Nederlandse Opera de combinatie Oppicelli-Hoekman. Het lijkt te veel een treffen van twee oudere zangers die even laten horen hoeveel stem zij nog hebben en ik denk dat het probleem vooral ligt bij de bas Roberto Scandiuzzi. In de proloog, tTijdens zijn aria 'Il lacerato spirito', hoorde ik vooral een ooit heel fraaie bas die flink aan klank had ingeboet. In zijn scène met Gabriele Adorno in het eerste bedrijf trok dat behoorlijk bij, maar in zijn duet met Boccanegra zingt hij te veel op een (te hoog) niveau, waarschijnlijk omdat hij zich daar veilig voelt, maar dat betekent dat Nucci mee moet. Jammer. Het kan zo'n mooie scène zijn!

Een andere verrassing is de door Ileana Cotrubas gecoachte Georgische zangeres Tamar Iveri, een mooi ronde (nu nog) lyrische sopraan met mogelijkheden om uit te groeien naar het 'grote' Verdi-repertoire. Behalve een fraaie stem brengt zij daarbij een grote dosis muzikaliteit mee, een opmerkelijk stijlgevoel (zo te horen ook taalgevoel) en een opmerkelijk acteertalent met een opvallend natuurlijke gelaatsexpressie.
De tenor Francesco Meli hebben we in deze reeks eerder ontmoet, maar toen heb ik hem niet zo evenwichtig gehoord en met zoveel smaak horen fraseren. Hij blijkt uitermate geknipt voor de rol van Adorno en komt met zijn karakteristiek Italiaanse spintotenor zelfs door de gevaarlijke tweede akte heen zonder enig moment dat naar het larmoyante neigt. Een verrassing van de eerste orde is de jonge Veronese bariton Simone Piazzola, hier pas 25 jaar oud (als ik internet mag geloven), maar nu al een Paolo van allure en een belofte voor de toekomst, vocaal, maar zeker ook als toneelpersoonlijkheid. Hij moet alleen nog leren dat je als acteur beter te weinig dan te veel kunt doen, want zijn reageren aan het slot van de raadzaalscène doet ietwat amateuristisch aan.

De muzikale leiding ligt in de vertrouwde handen van Daniele Callegari die met het ensemble uit Parma een solide muziekdrama neerzet, vol vaart en dramatische nuances, en met een kleurrijke orkestklank die ook uitstekend werd vastgelegd. Op dat laatste kan in deze reeks trouwens moeilijk peil worden getrokken. Het tamelijk droge, en akoestisch onevenwichtige Teatro Regio in Parma is niet de ideale plaats voor een optimale geluidsregistratie, maar de akoestische verschillen tussen de diverse opnamen zijn opmerkelijk en deze Simon Boccanegra behoort zonder meer tot de beste.

De productie van Giorgio Gallione kenden we al van een voorstelling die enkele jaren eerder in Bologna werd vastgelegd met Roberto Frontali en Carmen Giannattasio in de hoofdrollen. De aankleding is aan de veilige kant, licht gestileerd maar traditioneel, en de regie concentreert zich op een herkenbare invulling van de hoofdpersonen met ensemblescènes die een gemiddeld Italiaans operakoor met een minimum aan repetities bijgebracht kan worden. In ieder geval is aan de personages duidelijk aandacht besteed en bovendien leidt zo'n regie niet af van de muziek, en dat is tegenwoordig al heel wat.

Eigenlijk is het onvoorstelbaar dat Simon Boccanegra nog maar een halve eeuw geleden tot de minder bekende opera's van Verdi behoorde. De Nederlandse première in februari 1961 met herhalingen tijdens het Holland Festival van dat jaar, alle gedirigeerd door Antal Dorati in toneelbeelden van diens dochter Tonina, gold als een evenement van de eerste orde. Inmiddels hebben we het werk hier vaker gezien dan diverse toen veel bekendere werken en niet helemaal ten onrechte. Dankzij de bijdrage van librettist Arrigo Boito behoort de definitieve versie van eerste akte misschien zelf tot het beste wat Verdi geschreven heeft en in ieder geval kan dat bedrijf in meerdere opzichten als Verdi's artistieke testament worden gezien. Als er geen Otello en Falstaff gevolgd waren, zou deze revisie een imposante afsluiting van zijn carrière hebben gevormd!

 

- 21 - Un ballo in maschera

Terug naar Boston

Francesco Meli (Riccardo), Vladimir Stoyanov (Renato), Kristin Lewis (Amelia), Elisabetta Fiorillo (Ulrica), Serena Gamberoni (Oscar), Filippo Polinelli (Silvano), Antonio Barbagallo (Sam), Enrico Rinaldo (Tom), Cosimo Vassallo (Un giudice), Enrico Paolillo (Un servo di Amelia)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Gianluigi Gelmetti
Regie: Massimo Gasparon op basis van de regie van Pierluigi Samaritani
Opname: Parma, 1, 5, 9, 13, 20 en 23 oktober 2011
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Na enkele voorzichtige probeersels, zelfs al van de Met in 1940 met de Zweedse tenor Jussi Björling, werd het in het laatste kwart van de vorige eeuw de gewoonte om voor een enscenering van Un ballo in maschera terug te gaan naar tijd en plaats van de gebeurtenis waarop de opera gebaseerd was: de moord op de Zweedse koning Gustaaf III in 1792. Dat maakt het libretto een stuk logischer, want laten we eerlijk zijn: de inderhaast bedachte noodoplossing toen de Romeinse censuur in 1859 een koningsmoord op het toneel verbood, kwam de dramatische logica niet ten goede. Niet alleen passen de personages absoluut niet in het vroeg 18de-eeuwse Boston, maar bij de puriteinse kolonialen die zich daar vanuit Engeland hadden gevestigd, was een gemaskerd bal helemaal ondenkbaar!
Niet alleen de personages en de gebeurtenissen passen veel beter in het laat 18de-eeuwse Stockholm, maar ook Verdi's muziek komt daar beter tot zijn recht, hoewel men misschien zou kunnen aanvoeren dat de sfeer in de partituur toch iets te zuidelijk is voor noordelijke contreien. Voor sommigen is zo'n Zweedse regie onlogisch omdat Gustaaf III waarschijnlijk meer aandacht zou hebben gehad voor zijn page dan voor Amelia, maar zo'n benadering is natuurlijk onzin. Als we de inhoud van opera's en toneelstukken moeten gaan beoordelen op historische juistheid, moeten we onmiddellijk de helft van het hele repertoire schrappen, te beginnen met zo ongeveer alle tragedies van Shakespeare en zeker alle opera's op een historisch gegeven. Het enige waar ik bij een 'Zweedse enscenering' soms moeite mee heb, is het gewrongen aanpassen van het libretto, zeker in het derde bedrijf als Amelia het papiertje met de naam van haar echtgenoot: ritmisch past de naam Anckarstroem immers op geen enkele manier bij de drie noten - zelfs niet als we er vier van maken - waarop Verdi de naam Renato zette. Ik heb totaal geen bezwaar tegen de naam Anckarstroem heten, maar geef hem dan alsjeblieft wel de voornaam René (Renato)!

Bij deze opname uit Parma is van dat alles geen sprake. De hier aangeboden voorstelling is gebaseerd op een enscenering uit de jaren tachtig van de vorige eeuw in decors, kostuums en een regie van Pierluigi Samaritani en het is niet moeilijk te begrijpen waarom deze voorstelling lange tijd grote faam genoot. De eerste akte geeft een heerlijk groots en geromantiseerd beeld van Boston, de tweede akte is op en top Midden/Europese romantiek met een decor dat vrijwel een kopie is van het in 1945 helaas vernietigde Klosterfriedhof im Schnee uit 1819 van Caspar David Friedrich, de derde akte is een imposante maar wel voor Boston veel te grootse paleiszaal en voor het laatste bedrijf verhuizen we naar een Frans-Italiaans baroktheater, alles met de bijbehorende kostuums.
Wel hoop ik - al maakt dat voor ons nu niets meer uit - dat Samaritani een betere regisseur was dan zijn opvolger Massimo Gasparon die voor deze voorstelling verantwoordelijk was. De personenregie is van dien aard dat ik de indruk krijg dat aan de hoofdrolsolisten werd gevraagd hun rol op basis van hun eigen ervaring in te vullen, en dat de zangers van de kleinere partijen alleen een paar instructies kregen omtrent opkomsten en afgangen.
Aan de andere kant lijkt het erop dat juist aandacht werd besteed aan het 'verlevendigen' van het toneelbeeld met koorleden en figuranten, maar dat daarbij vaak genoegen werd genomen met beweging op zich, zonder dat al te veel eisen werden gesteld aan logica en theatrale discipline. Jammer. Het had in deze toneelbeelden nog altijd een uitstekende voorstelling kunnen zijn, want mooie beelden zijn het vaak wel, zelfs in deze tamelijk onrustige cameraregie van een regisseur die ook nog eens een voorkeur lijkt te hebben voor close ups van jonge vrouwelijke musici, zelfs tijdens dat prachtige laatste duetje van Riccardo en Amelia.

Ook muzikaal komt de voorstelling niet optimaal van de grond, waarschijnlijk vooral doordat dirigent Gianluigi Gelmetti te weinig oog heeft voor het chiaroscuro in deze subliem genuanceerde partituur, de meest rembrandteske die Verdi geschreven heeft. Het drama wordt al vanaf het voorspel sterk en sombere aangezet, een effect dat door de donkere opnameklank met erg veel bassen nog eens versterkt lijkt te worden, en daardoor krijgen de luchtigere momenten te weinig kansen.
Door die aanpak wordt de Riccardo's page hier bepaald niet de muzikale lichtstraal op het totale canvas van de opera en de scène van de samenzweerders op het galgenveld lijkt vrijwel geheel ontdaan van ironie. Als gevolg daarvan komen zowel Sam en Tom als de page Oscar onvoldoende uit de verf en dat is vooral jammer voor Serena Gamberoni. Deze jonge Italiaanse sopraan lijkt een ontdekking van de eerste orde en overrompelt met zowel haar prachtig lyrisch timbre als met de exactheid van haar zang. Aan het slotvallen haar ook de luidste toejuichingen ten deel, maar door de omstandigheden komt zij toch onvoldoende uit de verf. Iedere keer als Oscar optreedt, moet de muziek opleven en dat gebeurt hier niet, terwijl de regie kennelijk ook weinig aandacht voor hem/haar had. Gamberoni speelt uitstekend, maar zij blijft een vrouw in mannenkleren en nergens zie ik ook maar een suggestie van een jonge page.

De overige hoofdrollen worden uiteenlopend vertolkt met als meest positieve uitschieter de tenor Francesco Meli. Hij begint ietwat onzeker en ongenuanceerd, blijft ook daarna een beetje monochroom, maar weet vanaf het tweede tafereel zijn rol wel uitstekend neer te zetten, waarbij hij overigens meer overtuigt met zijn luchtigheid in de confrontatie met Ulrica en de autoriteit van het laatste tafereel dan in zijn scènes met Amelia. Dat zou mogelijk anders zijn geweest met een iets warmer getimbreerde tegenspeelster met ook iets meer persoonlijkheid dan waarover Kristin Lewis beschikt. Deze jonge Amerikaanse schijnt momenteel carrière te maken als Verdi-sopraan, maar op basis van deze Amelia lijkt zij beter op haar plaats in Rossini en Donizetti, misschien zelfs Mozart.

Ook de Renato van Vladimir Stoyanov kan mij niet helemaal bekoren. Zijn zang is solide en welluidend, maar in een van Verdi's mooiste karakterschilderingen blijft deze Bulgaarse (lyrische!) bariton hier weer steken aan de buitenkant van een interpretatie. Aan het slot van zijn 'Eri tu' gooit hij zijn laatste noten bovendien de zaal in op een manier die toch niet meer in deze tijd past, en als het publiek daarop 'echt Italiaans' reageert, stapt hij ook nog even uit zijn rol voor een ijdel bedankje. Op dat punt kan hij nog wat leren van Elisabetta Fiorillo, die een zo bezielde Ulrica neerzet, dat ik haar ietwat onvaste toonvorming bijna vergeet.

 

- 22 - La forza del destino

De regie van het noodlot

Ziyan Atfeh (Il marchese di Calatrava), Dimitra Theodossiou (Leonora), Vladimir Stoyanov (Don Carlo di Vargas), Aquiles Machado (Don Alvaro), Mariana Pentcheva (Preziosilla), Roberto Scandiuzzi (Padre Guardiano), Carlo Lepore (Fra Melitone), Adriana Di Paola (Curra), Alessandro Bianchini (Un alcalde), Myung Ho Kim (Mastro Trabuco), Gabriele Bolletta (Un chirurgo)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Gianluigi Gelmetti
Regie: Stefano Poda
Opname: Parma, 2 en 5 februari 2011
C Major (2 dvd's): in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Als iets deze uitvoering bijzonder maakt, is het de Fra Melitone van Carlo Lepore. Voor deze opmerkelijke komische rol, in feite de schakel tussen Un giorno di regno en Falstaff, wilde Verdi een 'baritono brillante', een heldere, slank getimbreerde bariton met hoogte en beslist niet de buffo-bas die we tegenwoordig meestal in die rol horen. Een zelfbenoemde Nederlandse operakenner die ooit op zijn eigen website José van Dam als buffo-bas (sic!) in deze rol de hemel in prees, ontkende zelfs het bestaan van die stemsoort, maar Verdi zelf dacht daar kennelijk anders over. Hier horen we in Carlo Lepore een Melitone die niet alleen aan Verdi's wensen voldoet, maar die daarbij ook een flink zang- en acteertalent ten toon spreidt. Het is geen stemsoort waarmee een zanger geschiedenis maakt en in het populaire repertoire heeft hij als enige andere rol met duidelijke individualiteit eigenlijk alleen de koster in Puccini's Tosca, maar als we in La forza del destino zo'n stemtype vinden, ontstaat in de beide kloosterscènes wel opeens een bijzondere vocale balans. Verdi wist wat hij wilde!

De drie echte hoofdrollen in deze opname worden vertolkt op een alleszins degelijk niveau dat echter zelden de middelmaat overstijgt. De Griekse sopraan Dimitra Theodossiou zingt een degelijke Leonora niet altijd met de straling en de trefzekerheid waar de rol om vraagt, terwijl de Venezolaan Aquiles Machado met redelijk succes alle zeilen bijzet om zonder kleerscheuren door een van Verdi's lastigste tenorpartijen heen te komen. De meest evenwichtige en stijlbewuste van de hoofdrolvertolkers is Vladimir Stoyanov als een niet bepaald kleurrijke maar wel betrouwbare Don Carlo, al blijft het een teken aan de wand dat voor het Verdi-festival voor deze opera geen goede Italiaanse solisten gevonden konden worden. De enige naast Carlo Lepore in een belangrijke rol is Roberto Scandiuzzi, een helaas versleten en uitgeholde bas die Padre Guardiano nauwelijks nog allure weet te verlenen.

De minste italianità vinden we echter in de wollige Preziosilla van de Bulgaarse alt Mariana Pentcheva, maar dat haar vertolking iedere speelsheid mist, kan ook aan de regie geweten worden. Meer dan eens hebben goede ontwerpers zich in de operawereld ontpopt als opmerkelijke regisseurs. Jean-Pierre Ponnelle blijft het beste voorbeeld, op de voet gevolgd door het echtpaar Karl-Ernst en Ursul Herrmann, maar het kan ook finaal mis gaan. Dat laatste zien we bij deze registratie van La forza del destino uit Parma waar een regie van de Italiaanse ontwerper Stefano Poda niet alleen visueel onbevredigend werkt, maar ook een van de meest onmuzikale voorstellingen oplevert die ik ooit gezien heb.

Wat Poda bij zijn enscenering voor ogen staat, wordt al heel snel duidelijk: La forza del destino speelt in oorlogstijd en dus wil hij in ieder tafereel zo duidelijk mogelijk de verschrikkingen van de oorlog schilderen. Dat contrasten juist versterkend kunnen werken, ontgaat hem echter volledig, dus niet alleen dendert hij als een losgeslagen rinoceros over de liefdesgeschiedenis van Leonora en Alvaro heen. Ook de door Verdi bewust als amusant divertissement opgebouwde scènes in de herberg van Hornachuelos en het legerkamp bij Velletri worden in zijn handen loodzware taferelen waaraan iedere humor ontbreekt.
In de partituur wordt de herbergscène geopend met een van Verdi's meest speelse danswijsjes, maar Posa's verzameling heren met hoge hoed, opgesteld in strakke rijen, is volledig tegengesteld aan de luchthartige dansmuziek die uit de bak opklinkt. Wat iedereen doet, blijft verder een raadsel en dat geldt nog meer voor wie of wat Preziosilla, een majestueuze dame in een al even majestueuze avondjapon en daarmee niet bepaald de uitbundige zigeunerin en waarzegster die Verdi ons voorschotelt. Wie de tekst blijft meelezen. ziet trouwens dat haar opkomst met daarna het rataplankoor na de scène van Fra Melitone in deze voorstelling werkelijk van alle betekenis beroofd is. Waarom alle soldaten aan het einde van dat koortje in elkaar zakken, is mij trouwens ook een raadsel, maar ja, modern regietheater hoeft nu eenmaal niet 'logisch' te zijn, als het concept maar overkomt. De opera zelf doet er minder toe.

Zo kan ik nog even doorgaan, maar uit zo ongeveer alle beelden blijkt wel dat Poda weinig affiniteit heeft met opera, en nog meer uit zijn akoestisch uiterst ongunstige decors. Zij verhinderden iedere homogeniteit in de samenklank en zorgen ook voor allerlei ongewenste ruimtelijke effecten. Men hoeft alleen maar het monnikenkoor aan het slot van de tweede akte te vergelijken met willekeurig welke plaat/cd-opname, terwijl daarna in 'La vergine degl'angeli' de stem van Leonora totaal niet met het koor tot een eenheid kan versmelten.
Nog erger is dat het decor uit overwegend hard materiaal (metaal?) is opgebouwd, wat de stemmen van de solisten vrijwel constant een onaangenaam penetrante, harde of resonerende karakter verleent. Zelden heb ik een opname gehoord die zo onaangenaam klinkt en de vocale prestaties zo slecht laat uitkomen. Sterker nog: zelfs het applaus van het publiek na een aria klinkt door de weerkaatsing onnatuurlijk dun. De door deze decors opgeroepen totaalklank kan ik eigenlijk het beste vergelijken met die in een akoestisch matig openluchttheater.

Dat dirigent Gianluigi Gelmetti onder deze omstandigheden met solisten, koor en orkest toch nog een voorstelling weet op te bouwen waarvan bij vlagen de muzikale vonken afspatten, getuigt van daadkracht en toewijding. Verdi's moeilijkste, in Nederland ten onrechte verwaarloosde opera verdient echter wel een beter lot dan het werk hier ten deel valt.

 

- 23 - Don Carlo

Ensembletheater uit Modena

Giacomo Prestia (Filippo II), Mario Malagnini (Don Carlo), Somine Piazzola (Rodrigo), Luciano Montanaro (Il Grande Inquisitore), Paolo Buttol (Un frate), Cellia Costea (Elisasbetta di Valois), Alla Pozniak (La principessa Eboli), Irène Candelier (Tebaldo, Una voce dal cielo), Giulio Pelligra (Il conte di Lerma), Marco Gaspari (Un araldo reale)
Coro Lirico Amadeus
Fondazione Teatro Comunale di Modena
Orchestra Regionale dell'Emilia Romagna
Dirigent: Fabrizio Ventura
Regie: Joseph Franconi Lee
Opname: Parma, 15, 17, 19 & 21 oktober 2012
C Major (2 dvd's): in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

In 1863 bereikte Verdi een uitnodiging van de Opéra in Parijs voor een nieuw werk, dat een van de muzikale trekpleisters zou moeten worden tijdens de grote wereldtentoonstelling van 1867. Voor het libretto werd een beroep gedaan op de ervaren Joseph Méry en de jongere Camille du Locle, die na de dood van Méry in 1866 alleen verantwoordelijk werd voor de definitieve versie. Beiden waren duidelijk meer bereid tot samenwerking dan indertijd Scribe bij Les Vêpres siciliennes en van het begin van de herfst 1885 en april 1886 bracht Verdi een groot deel van zijn tijd in Parijs door om samen met hen het tekstboek vorm te geven. Helaas, want dat heeft ons beroofd van een briefwisseling die nader licht zou kunnen werpen op een cruciale fase in het ontstaan van Verdi's meest complexe opera.

In de zomer van 1866 keerde Verdi naar Parijs terug voor een intensieve repetitieperiode, maar de partituur die daaraan ten grondslag lag, zou nooit compleet worden uitgevoerd. Al tijdens de repetities volgde een aantal wijzigingen, waaronder enkele ingrijpende bekortingen, maar bij de generale repetitie op 24 februari 1867 bleek de partituur nog altijd te lang. Overleg tussen directie en componist leidde tot een nieuwe reeks coupures, waarbij sommige bladzijden letterlijk uit de partituur werden gesneden en daarna een eeuw lang onvindbaar bleven. Ondanks het succes was Verdi zelf niet tevreden en al een dag na de première vertrok hij naar Italië, nadat hij nogmaals een flink brok muziek had geschrapt.

Wat van Don Carlos overbleef, was niet meer dan een verminkte versie van wat Verdi voor ogen had gestaan, maar voor Italië, waar een voorstelling pas halverwege de avond begon, was de partituur nog steeds te lang. Bovendien was - in Verdi's eigen woorden - in de meeste Italiaanse theaters "niet één element voorhanden dat noodzakelijk is voor een grand opéra". Toch werd de eerste voorstelling in Bologna op 27 oktober 1867 een groot succes, ondanks het feit dat de dirigent het had aangedurfd het werk compromisloos in de originele versie uit te voeren.
Andere theaters waren minder moedig en ook Verdi zelf neigde steeds meer naar een nog sterker bekorte 'Italiaanse versie'. In 1882-1883 verzorgde hij daarom een nieuwe partituur in vier bedrijven, waarbij meer dan de helft van de voor Parijs geschreven muziek werd geschrapt of vervangen door nieuwe muziek. Deze versie, die op 10 januari 1884 in Milaan in première ging als Don Carlo, zou bijna een eeuw lang als basis dienen voor vrijwel alle voorstellingen van dit werk. Op instigatie van vrienden van de componist ging in 1886 echter in Modena een versie in vijf bedrijven in première, waarbij de 'Milanese versie' werd uitgebreid met het eerste bedrijf uit de 'Parijse versie'.

Halverwege de vorige eeuw begon de belangstelling voor de originele versie en sindsdien groeide het besef dat Verdi in feite twee opera's had geschreven. De eerste was de complexe, bijna zes uur durende 'grand-opéra' die alleen onder ideale omstandigheden uitgevoerd kon worden, maar ook daarvan bestaan in feite drie verschillende versies. Daarnaast schreef de componist zelf de veel kortere 'Milanese versie', een veel compacter melodrama dat past in de traditie van een componist die eerder met werken als Il trovatore en Un ballo in maschera het grote publiek aan zijn voeten had gekregen. De zogenaamde 'Modena-versie' is in feite geen echte versie, omdat de componist hiervoor geen noot aan zijn partituur gewijzigd heeft en de samenstelling zelfs ten dele aan anderen heeft overgelaten.

Het veelgebruikte onderscheid tussen een 'Franse versie' met de titel Don Carlos en een 'Italiaanse versie' met de titel Don Carlo is volledig onjuist, omdat Verdi nooit een Don Carlo geschreven heeft. Afgezien van enkele maten voor de eerste voorstelling in Napels in 1972 heeft hij iedere maat van de muziek geschreven op Franse librettoteksten en zelf heeft hij het werk uitsluitend als een Franse opera willen zien. De première van de 'Milanese versie' moest zelfs worden uitgesteld omdat het door de Frans-Duitse oorlog onmogelijk was de nieuwe Franse teksten van Du Locle eerder in Italië te krijgen.
Het dikwijls gebruikte argument dat Verdi zelf heeft meegewerkt aan voorstellingen in Italië die in het Italiaans werden gezongen, snijdt geen hout. In de 19de eeuw - en nog lang daarna - was het algemeen gebruikelijk, zelfs in de grootste theaters, om opera's in de landstaal uit te voeren. Alle Franse en Duitse opera's, ook die van Wagner, werden in Italië in het Italiaans gezongen, en dat gold dus ook voor de Franse opera's van Verdi. Logisch. In die tijd vond men het nog belangrijk om de tekst te verstaan. En zangers articuleerden dus ook zo duidelijk, dat de tekst inderdaad verstaanbaar was!

Hoezeer ik dus ook een voorstander ben van een in het Frans gezongen Don Carlos, toch heeft het Teatro Comunale in Modena voor mij het volste recht het werk voor zijn eigen Italiaanse publiek in het Italiaans te brengen. Het moet dan natuurlijk wel verstaanbaar gezongen worden, maar met een vrijwel volledig Italiaanse bezetting in een theater van die omvang is dat geen probleem. Misschien hadden meer 'grote namen' een opwindender resultaat opgeleverd, maar dat had ook wel eens ten koste van die verstaanbaarheid kunnen gaan. Momenteel moeten we helaas constateren dat die achteruitgaat naarmate zangers vaker op grote internationale tonelen als dat van de Met staan.
Daarmee heb ik het vocale aandeel meteen in grote lijnen gekarakteriseerd. Hier horen we een degelijke Italiaanse ensemblevoorstelling, aangevoerd door een goed gezongen, fraai gekarakteriseerde, door en door menselijke Filips II van de bas Giacompo Prestia, die ook als acteur boven alle anderen uitsteekt. In de hoogte verliest hij iets van zijn vocale zekerheid, maar dat vergeef ik hem graag en zijn monoloog met de daarop volgende scène met de Grootinquisiteur van Luciano Montanaro behoren vocaal en scènisch tot de overtuigendste momenten van deze uitvoering.
De overige hoofdrolsolisten brengen fraai stemmateriaal mee dat zij kundig hanteren zolang hun stemmen niet te zeer onder druk worden gezet. De tenor Mario Malagnini beschikt over een sympathiek en expressief middenregister waarmee hij Verdi's muziek overtuigend over het voetlicht breng. Hetzelfde kan ik zeggen van de sopraan Cellia Costea, die daarbij een mooi 'breed' timbre laat horen, dat helaas in de hoogte een beetje aan kleur inboet. Verder zet de bariton Simone Piazzola een solide Rodrigo neer en zingt de Alla Pozniak een gezonde maar ietwat ouwelijke Eboli met een niet helemaal toereikende hoogte, meer een alt voor La Cieca in La Gioconda dan een mezzosopraan die jeugd en verleiding suggereert.

Alla Pozniak zorgt met Giacomo Prestia overigens wel voor de paar momenten waarop het drama tot leven komt, want de anderen blinken niet uit door aangrijpend en doorvoeld toneelspel. Soms vraag ik me zelfs af of zij wel weten waar de opera over gaat, zeker in duetten waarbij je toch enige interactie zou verwachten. Het lijkt of zij zonder enige andere aanwijzing dan 'hier kom je op', 'daar ga je staan' en 'daar ga je af' het toneel op zijn gestuurd door een regisseur die zich verder nauwelijks bekommerde om de invulling van de karakters.
Een goed voorbeeld biedt het terzet in de tuinscène: uiterst links staat Rodrigo met steeds hetzelfde armgebaar de zaal in te zingen, uiterst rechts deelt Carlo zijn leed met het publiek en daarachter loopt Eboli van de een naar de ander heen en weer, aandacht gevend, maar beslist niet krijgend. Dan lijkt er iets te gebeuren en is er even contact tussen Carlo en Eboli, maar vlak daarna staan tenor en bariton weer enthousiast de zaal in te zingen, alleen nu Carlo links en Rodrigo rechts. In het duetje daarna probeert Carlo weer een beetje leven in de brouwerij te brengen, maar Rodrigo blijft zich volledig op de zaal richten, linkerarm half geheven en rechterarm aan zijn middel of ook half geheven, een pose waarin hij zich bijzonder prettig schijnt te voelen.

De toneelbeelden zijn verder een beetje rommelig met enkele fraaie, Visconti-achtige doorkijkjes maar ook heel wat kale houten stellages, terwijl de belichting in Modena ook niet bepaald meewerkt. Ook op dat punt lijkt de voorstelling op een schoen en een slof in elkaar gezet, maar onder de gedegen leiding van Fabrizio Ventura zorgt het orkest van Emilia Romagna samen met de solisten dat deze opname muzikaal in ieder geval niet misstaat in de reeks Tutto Verdi . Voor wie echt in Don Carlo(s) geïnteresseerd is, zijn er echter betere alternatieven.

 

- 24 - Aida

Onderhoudend plaatjesboek

Carlo Malinverno (Il re d'Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Sasanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), George Andguladze (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Una sacerdotessa), Cosimo Vassallo (Un messaggero)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Antonino Fogliani
Regie: Joseph Franconi Lee
Opname: Parma, 1 & 5 februari 2012
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Voor Aida, Verdi's laatste opera vóór het illustere duo Otello-Falstaff, zwenkte de camera in februari 2012 weer naar Parma. Voor de reprise van de sfeerrijke productie van Alberto Fassini uit 2005 was helaas echter een beroep gedaan op dezelfde Joseph Franconi Lee die verantwoordelijk was voor de hierboven besproken voorstelling van Don Carlo. Een groot verschil was echter dat de kleurrijke, met smaak ontworpen toneelbeelden van Mauro Carosi, al even deskundig belicht door Guido Levi, in ieder geval zorgden voor een fraai plaatjesboek. En dat niet alleen. Zij maakten duidelijk dat Aida in een middelgroot theater uitstekend tot haar recht kan komen, wat ook heel logisch is. Verdi schreef het werk voor zo'n theater en niet voor Verona of een gigantische voetbalarena.
In de ´regie´ van Joseph Franconi Lee blijft het echter een plaatjesboek, statisch, zonder emotionele kracht en zonder een spoor van bezieling. Het resultaat is minder stuntelig dan bij Don Carlo, maar dat kan voor een deel ook aan de routine van de solisten of aan andere omstandigheden te danken zijn. Van de emotionele hoogten die Aida in het derde en vierde bedrijf kan bereiken, blijft deze voorstelling echter ver verwijderd. Verder van het invullen van de fraaie toneelbeelden totdat er 'bewegende plaatjes' ontstaan, komt deze regie niet.

Helaas is in dit geval de bezetting niet helemaal opgewassen tegen Verdi's partituur die - dat moet gezegd worden - behoorlijk hoge eisen stelt. Sinds Aida op grond van twee of drie scènes in de eerste twee bedrijven is uitgegroeid tot een populaire spektakelopera, is een groot deel van het publiek al snel tevreden zolang er visueel het nodige te beleven valt, maar daarmee zijn we er niet. Voor een ook vocaal bevredigende uitvoering van Aida zijn ten minste vijf behoorlijke solisten nodig, maar die ontbraken helaas toe deze voorstelling vorig jaar in Parma werd vastgelegd.
Als we beginnen bij de sopraan Susanna Branchini, zien we een sopraan die geboren lijkt voor Aida (dat schijnt de cameraregie met mij eens te zijn) met een stem die beslist aantrekkelijk is, maar technisch ligt de partij toch net boven haar macht. Al met al maakt zij echter meer indruk dan de provinciaalse Amneris van Mariana Pentcheva en de blikkerige Radamès van Walter Fraccaro.

Aantrekkelijker van klank en beter van techniek is de bariton Alberto Gazale. Alleen zou ik hem liever horen in een rol als Dulcamara in L'elisir d'amore ; het kostuum van Amonasro is hem echt een paar maten te groot. Ook de weinig autoritaire Ramfis van de bas George Andguladze kon mij maar matig niet bekoren en eigenlijk komt de enige vocale prestatie op het voor dit werk vereiste niveau van de comprimario Cosimo Vassalla als de bode in het eerste tafereel.
Onder leiding van Antonino Fogliano komt het orkest van het Teatro Reggio tot een bevredigende verklanking, maar het koor klinkt rommelig en onevenwichtig, mogelijk ook door de regie, die weinig rekening houdt met de akoestische effecten van het decor.

 

- 25 - Otello

Met 'Parijse finale'

Aleksandrs Antonenko (Otello), Marina Poplovskaya (Desdemona), Carlos Álvarez (Jago), Barbara Di Castri (Emilia), Stephan Costello (Cassio), Antonello Ceron (Roderigo), Mikhail Petrenko (Lodovico), Simone Del Savio (Montano), Andrea Porta (Un araldo)
Salzburger Festspiele Kinderchor
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Mozarteum Orchester Salzburg
Wiener Philharmoniker
Dirigent: Riccardo Muti
Regie: Stephen Langridge
Opname: Salzburg, 5-10 augustus 2008
C Major (2 dvd's): in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Meer dan het drama van de jaloezie is Otello het drama van de menselijke zwakheid en de desillusie. Jaloezie is alleen maar het wapen dat door Jago gehanteerd wordt om zijn doel te bereiken, maar dat hij daarin slaagt, vloeit helemaal voort uit de zwakheid, het gebrek aan inzicht, het gebrek aan mensenkennis en de onstuimigheid van Otello. Het is niet zonder reden dat deze succesrijke legerleider meteen na zijn overwinning op de Turken door de Venetiaanse senaat weer van zijn functie ontheven wordt. In oorlogssituaties is hij onbetaalbaar, maar voor gouverneur van Cyprus mist hij de kwaliteiten. Zijn reacties op het oproer in het eerste bedrijf en daarna op Jago's eerste insinuaties spreken boekdelen. Zo'n man hoort Cyprus niet te besturen.
Het is dan ook niet in zijn scènes met Jago in het tweede bedrijf, dat Otello als personage zijn tragische hoogtepunt bereikt. Sterker nog: daar is - zeker in de opera van Verdi - de rol van de intrigerende vaandrig zo sterk aanwezig, dat we weliswaar met onze sympathie bij Otello zijn, maar dat onze aandacht veel meer gericht is op de schurk die vóór onze ogen zo'n listig spelletje speelt, dan op zijn slachtoffer.

Pas als Jago zijn doel bereikt heeft, laat hij het centrum van de handeling over aan Otello, die in het derde bedrijf in al zijn tragiek voor ons oprijst. Na een min of meer door Jago geënsceneerd onderhoud met Desdemona, die hij - verblind door Jago's intriges en zijn eigen jaloezie - haar vermeende ontrouw voor de voeten werpt, blijft hij vertwijfeld achter. Dan onthult hij ons heel zijn menselijke zwakheid in de monoloog 'Dio mi potevi scagliar', een van de geniaalste invallen van de librettist Arrigo Boito, die zich hiervoor liet inspireren door een fragment uit het vierde bedrijf van Shakespeares toneelstuk (IV,2 r. 48-65).
Door een lichte wijziging van de situatie gaf Boito de tekst echter een sterkere lading mee dan Otello's woorden bij Shakespeare hebben. In het oorspronkelijke stuk richt Otello zich rechtstreeks tot Desdemona en daar zou men hem er zelfs van kunnen verdenken, dat hij toneel speelt tegenover een echtgenote die hij van overspel verdenkt. Niets daarvan in de opera, waar we Otello in al zijn eenzaamheid en vertwijfeling voor ons zien, wat de draagwijdte van zijn woorden aanzienlijk vergroot. Het is het enige moment in de hele opera, waarin we medelijden met hem kunnen voelen. Door de machinaties van Jago, maar ook door het onvermogen van Desdemona om inzicht te krijgen in een realiteit die niet de hare is, komt Otello op tragische wijze ten val. Niet omdat zijn liefde 'onecht' zou zijn, maar omdat zijn liefde een illusie is. De tekst van het liefdesduet in de eerste akte spreekt op dat punt boekdelen: Desdemona is van Otello gaan houden omdat zij begaan was met zijn lot, en omgekeerd zette haar medeleven zijn gevoelens weer in beweging. Ware liefde is uit ander hout gesneden.

De eisen die Verdi aan de Otello-vertolkers gesteld heeft, hebben in combinatie met het etiket 'heldentenor' overigens een beeld gecreëerd dat niet overeenkomt met het karakter van de hoofdpersoon. Inderdaad moet hij beschikken over een heldere, klaroen-achtige tenor die ook met grote vocale kracht gehanteerd wordt, maar dat maakt hem nog geen 'held'. Juist het feit dat deze meer dan levensgrote figuur het slachtoffer wordt van zijn innerlijke zwakte, is wat hem zo tragisch maakt.
Als we ons beperken tot de belangrijkste vertolkers uit de tijd van de complete opnamen, moeten we stellen dat de vertolkingen van Mario Del Monaco daaraan volledig voorbijgingen, dat Ramon Vinay het wel waar maakte maar met een te baritonaal geluid, en dat Plácido Domingo pas na enige jaren in staat was tot het wezen van de rol door te dringen. Degene die van meet af aan het beste met de rol vergroeid raakte, doordat hij het juiste vocale postuur wist te verbinden met de tragiek van de rol, was Jon Vickers. In zijn stem weerklonk de combinatie van oerkracht met het gevaar dat hij bij het minste geringste zijn zelfbeheersing volledig kon verliezen, terwijl hij tegelijk het inzicht in zijn eigen tragiek hoorbaar kon maken.

Met Jon Vickers kan de nog tamelijk jonge Letse tenor Aleksandrs Antonenko zich nog lang niet meten. Zijn stem is lichter, zowel in kracht als in timbre, en ook in persoonlijkheid en inzicht in de rol heeft hij nog een weg te gaan. Aan de andere kant zitten er al heel wat pluspunten aan zijn vertolking en dat begint er al mee dat hij in ieder geval niet vervalt in het misplaatst soort verisme waarin Del Monaco excelleerde. Het maakt zijn vertolking nu al heel sympathiek, ook als hij de diepte van de tragische afgronden nog niet helemaal voelbaar kan maken. Al met al een sympathieke vertolking die hoop schept voor de toekomst - en bovendien: erg veel betere vertolkers kan ik op dit moment ook niet opnoemen. . .
Ook de Jago van Carlos Álvarez blijft een beetje aan de oppervlakte, maar van zo'n ervaren zanger had ik toch meer verwacht. Puur vocaal geeft hij de rol prima gestalte, maar hij is hier toch meer de gladde opportunist die we bij Shakespeare zien dan de verpersoonlijking van het kwaad die Boito en Verdi van hem gemaakt hebben. Daarbij werkt mee dat de regie hem ook laat optreden als een soort regisseur die niet alleen intrigeert, maar de situaties ook letterlijk naar zijn hand zet.
Ontroerend mooi, ook door de constante suggestie van onbegrip, is daarentegen de Desdemona van Marina Poplavskaya en haar confrontatie met een uitstekend acterende Otello in de scène die voorafgaat aan het ensemble 'A terra' in het derde bedrijf, is bloedstollend. Deze Otello werpt Desdemona niet tegen de grond, maar dwingt haar met zijn blikken tot die vernedering - een aangrijpend moment!
Jammer genoeg zijn dergelijke momenten in deze productie zeldzaam. De regie van Stephen Langridge doet denken aan de werking met ruimte en symboliek die Willy Decker in Brussel en Barcelona wist te bereiken, maar mist de intensiteit die daarin doorwerkte. Ieder detail is echter wel doordacht, de beelden in fraaie, ruimtelijke decors van George Souglides stralen na de openingsscènes grote rust uit en dat alles maakt op het beeldscherm een optimale concentratie op de hoofpersonen mogelijk.

Als er iets is wat deze uitgave tot een 'must' maakt, is het echter de samenwerking van Riccardo Muti met een subliem klinkend en uiterst gedisciplineerd orkestapparaat als de Wiener Philharmoniker. In alle rust en met een overvloed aan details ontrafelt hij twee bedrijven lang de partituur om dan in het derde bedrijf de toppen van de muzikale Olympus te beklimmen. De opeenvolging van het duet Otello-Desdemona, de monoloog van Otello en het terzet Otello-Jago-Cassio, laat hij uiteindelijk volgen met de indrukwekkendste finale III die ik ooit gehoord heb. Hooguit mis ik daarbij iets van het psychologisch inzicht dat Verdi in de orkestpartij laat doorklinken. Met iets meer drama in de muziek was dit misschien een echt grote vertolking op het niveau van Toscanini of Carlos Kleiber geworden.
De grootste verrassing staat ons dan echter nog te wachten. Het schijnt indertijd maar weinig mensen opgevallen te zijn, maar Muti maakt hier gebruik van de zogenaamde 'Parijse finale' en zelfs nog met meer effect dan indertijd Riccardo Chailly bij De Nederlandsde Opera. Na de Milanese première in 1887 was Verdi tot de conclusie gekomen dat het dramatisch beter was om twee dialogen die in het ensemblegeweld onverstaanbaar waren, meer uit te lichten. Hij zag in dat het publiek moest kunnen horen hoe Otello en Jago de dood van Desdemona beramen en hoe Jago daarna Roderigo aanzet tot de moord op Cassio.
Op dat moment had Ricordi de partituur echter al gedrukt en was er geen wijziging meer mogelijk. In Frankrijk had Verdi echter een andere uitgever en voor de Parijse première in 1894 werkte hij de finale dusdanig om dat die momenten er voor het publiek wel duidelijk uit kwamen. Bovendien besloot hij de muzikale golfbeweging in dat ensemble nog verder af te zwakken; de oorspronkelijke en op dit punt door sommige dirigenten ook bekritiseerde 'Milanese versie' vraagt min of meer om 'meedeinen' en dat vermindert toch de concentratie op het toneelgebeuren.

Helaas hield iedereen zich echter slaafs aan de Ricordi-partituur en waren slechts weinigen zich ervan bewust dat de Parijse versie niet zomaar een alternatief was, maar Verdi's weloverwogen 'laatste woord'. Mijn eerste kennismaking met die tweede finale vond plaats via een EMI-opname van een uitvoering door de English National Opera onder Mark Ermler en tot mijn vreugde wist ik later Chailly ervan te overtuigen dat het de moeite waard was om bij De Nederlandse Opera op de Parijse partituur terug te grijpen.
Ook Muti volgde in 2008 in Salzburg Verdi's laatste wens aangaande deze echter de meest authentieke 'Parijse versie' en dirigeert die hier met zoveel overtuigingskracht, dat anderen hopelijk zijn voorbeeld zullen gaan volgen. Vreemd vind ik wel dat op de betreffende pagina's in het boekwerk van de reeks Tutto Verdi met geen woord over deze kwestie gerept wordt. Dat de meeste critici in Salzburg het niet opmerkten, kan ik mij voorstellen (critici zijn helaas niet per definitie 'kenners'. . .), maar ik mag toch aannemen dat de samenstellers van deze uitgave op dit punt enige deskundigheid bezaten.

De opname, gemaakt in het Grosses Festspielhaus in Salzburg als een co-productie van ZDF, 3sat, Unitel Calssica en de Salzburger Festspiele, verscheen eerder als zelfstandige uitgave en behoort in klank en beeld tot de beste in de hele reeks Tutto Verdi. Iets te veel zorg is daarbij echter besteed aan de cameraregie. Juist bij zo'n groot toneel is het belangrijk rust te houden in de cameravoering, die nu bovendien wel erg vaak overschakelt op close-ups, toch altijd een heikel punt bij operazangers.

 

- 26 - Falstaff

Opera in het Teatro Farnese

Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Luca Salsi (Ford), Antonio Gandia (Fenton), Luca Casalin (Dr. Cajus), Patrizio Saudelli (Bardolfo), Mattia Denti (Pistola), Svetla Vassileva (Mrs. Alice Ford), Barbara Bargnesi (Nannetta), Romina Tomasoni (Mrs. Quickly), Daniela Pini (Mrs. Meg Page)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Andrea Battistoni
Regie: Stephen Medcalf
Opname: Parma, 10, 12, 15, 22 & 25 oktober 2011
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

Voor Falstaff gaan we terug naar Parma, maar niet naar het Teatro Reggio. Een paar honderd meter verderop ligt het enorme Palazzo Pilotta met daarin het als privétheater opgezette Teatro Farnese, het grootste Renaissance-theater van Italië. Na een desastreus bombardement in 1944 werd de zaal weer in de oorspronkelijke staat gereconstrueerd met dien verstande dat de 'nieuwe' delen niet werden voorzien van replica van de oude versieringen om het onderscheid tussen oud en nieuw duidelijk aan te geven. Het theater bood indertijd plaats aan enkele duizenden toeschouwers (het was wel een tijd waarin er nauwelijks of zelfs helemaal geen stoelen in de zaal stonden!) en het was het eerste theater met zowel een prosceniumboog als met zij- en achtertonelen die decorwisselingen mogelijk maakten. Bovendien bestaat de hele, rijkelijk versierde binnenconstructie vrijwel uitsluitend uit hout en zachte materialen, waardoor een ideale akoestiek ontstaan is.

Toen ik dit najaar in Parma was, kon ik daar helaas geen Falstaff in het Teatro Farnese meemaken, maar in plaats daarvan zag ik Verdi's laatste opera in het piepkleine Teatro Verdi in Busseto en ook dat was een belevenis. De essentie was echter dezelfde: de optimale verstaanbaarheid van de tekst was gegarandeerd. Wordt aan die voorwaarde niet voldaan, dan schiet iedere uitvoering van Falstaff zijn doel voorbij. Hoe sterk dat werkte, heb ik onlangs zelf ervaren met een live-opname uit Zweden uit de jaren zestig met Ingvar Wixell en Elisabeth Söderström, en gezongen in het Zweeds waar ik echt geen woord van versta. Dictie en articulatie waren echter zo helder dat ik bij wij van spreken het hele libretto moeiteloos fonetisch kon uitschrijven en ik heb me met die uitvoering meer geamuseerd dan met het merendeel van wat ik de afgelopen twintig jaar via de radio aan opnamen van Falstaff heb binnengekregen!

Met die verstaanbaarheid is het hier, met merendeels Italiaanse solisten die zingen voor een Italiaans publiek, natuurlijk redelijk goed gesteld, hoewel ook hier toch de kaasschaaf al een beetje over de medeklinkers is gegaan. Maar goed, het resultaat is altijd nog heilig vergeleken met wat we soms meemaken buiten Italië en met een geheel internationale bezetting.
Iets minder goed is het gesteld het de acteerkwaliteiten. Op dat punt valt buiten Italië meestal meer te beleven en dat geeft een opera als Falstaff toch wel nodig. De bas Mattia Denti lijkt als Pistola zelfs niet verder te komen dan een welwillende amateuracteur die door een even welwillende amateurregisseur is voorbereid op een voorstelling in het dorpshuis.

Aan de andere kant zien we hier wel een sfeerrijke ensemblevoorstelling waarin de partituur (en dan bedoel ik de combinatie van tekst en muziek) vooropstaat en waarin het ieders grootste zorg is het verhaal van de opera, de karakters en Verdi´s muzikale behandeling van dat alles zo goed mogelijk op het publiek over te brengen. Dat gebeurt traditioneel maar niet slaafs en op sommige punten zelfs verfrissend, bijvoorbeeld door Mrs Quickly hier niet voor te stellen als een oudere kwebbeltante maar als een leeftijdgenote van Alce en Meg. Dat past ook beter bij de mezzosopraan Romina Tomasoni die een lichter timbre combineert met een jeugdigere verschijning dan we in die rol gewend zijn.
Het hele dameskwartet is hier trouwens een homogeen geheel, misschien zelfs iets te veel, want Nannetta mag best iets lichter klinken en jeugdiger spelen dan Barbara Bargnesi hier doet, maar de sopraan Svetla Vassileva en de mezzosopraan Daniela Pini zijn aan elkaar gewaagd als Alice en Meg, waarbij Meg soms zelfs lichter klinkt dan Alice. Vassileva mag daarbij misschien niet de ironie in haar stem hebben die af en toe nodig is (Verdi vraagt er zelfs om), maar zij amuseert zich merkbaar met haar rol en dat verhoogt de sfeer niet weinig.

Erg grappig werkt bovendien het lengteverschil tussen haar en Ambrogio Maestri, die momenteel zo ongeveer het monopolie op de rol van Falstaff schijnt te hebben (dit is bijvoorbeeld al zijn derde of vierde opname op dvd). Het was mij al lang bekend dat hij het ideale figuur heeft voor de dikke ridder, die hij ook met zijn gelaatsexpressie volkomen waar kan maken, maar ik realiseerde me nu pas goed dat hij daarnaast ook een halve reus is, die in ieder geval in deze enscenering boven alle anderen uitsteekt, waar het de dames betreft zelfs letterlijk met kop en schouders.
Bij dat alles is Maestri inderdaad een Falstaff van niveau, nu eens broedend met een donker timbre, dan weer met de lichtheid van Mariano Stabile, en altijd vol begrip van zowel de tekst als het karakter, dat onder zijn handen zo sympathiek overkomt als een knuffelbeer. Wie zo met een personage vergroeid is geraakt, heeft automatisch een voorsprong op zijn omgeving en daarom is het jammer dat het Teatro Reggio voor deze gelegenheid niet gezorgd heeft voor een Ford en twee knechten die iets meer tegen deze Falstaff opgewassen zijn.
De bariton Luca Salsi is met zijn lyrische bariton volkomen op zijn plaats tegenover Maestri, maar mist op het toneel de allure om dat ook in zijn spel waar te maken en de beide knechten Bardolfo en Pistola zijn gewoon onderbezet. Dit zijn geen 'bijrollen' en er zijn gewoon twee karakterzangers van de eerste garnituur voor nodig. Verder maken we hier kennis met de jonge tenor Antonio Gandia als een niet bepaald opvallende Fenton en met de comprimario Luca Casalin die Dr. Cajus zo overdreven neerzet, dat het zelfs voor een komedie ongeloofwaardig wordt dat Ford in dit ridicule oude mannetje een toekomstige schoonzoon ziet.

Het Teatro Farnese beschikt dan wel over zij- en achtertonelen, maar de bescheiden afmetingen maken dat door regisseur Stephen Medcalf en ontwerper Jamie Vartan voor het decor toch de nodige compromissen moesten worden gesloten. Van die taak hebben zij zich voortreffelijk gekweten. Beter nog: zij hebben van de nood een deugd gemaakt en een voorstelling neergezet met zo min mogelijk opsmuk en overbodige elementen. Bijkomend voordeel is dat de visuele rust de aandacht helemaal op de handeling richt en alleen in het laatste tafereel lijkt er even iets mis te gaan met de boom, maar dat kan ook het gevolg zijn van het feit dat daar mogelijk opnamen van verschillende dagen gecombineerd werden.

Akoestisch werkt het Teatro Farnese weldadig warm, wat soms overigens wel wennen is in deze tijd van digitale (analytische) helderheid, maar het is wel jammer dat we zo weinig van de zaal zien. Dat wordt hopelijk anders op de volgende dvd met een in diezelfde zaal gemaakte opname van de Messa da Requiem.

 

- 27 - Messa da Requiem

Nogmaals het Teatro Farnese

Dimitra Theodossiou (sopraan), Sonia Ganassi (mezzosopraan), Francesco Meli (tenor), Riccardo Zanellato (bas)
Teatro Regio di Parma
Dirigent: Yuri Temirkanov
Opname: Parma, Teatro Farnese, 8 oktober 2011
C-Major: in Tutto Verdi en los verkrijgbaar

En inderdaad, in de eerder diezelfde maand gemaakte opname van Verdi's Messa da Requiem krijgen we het prachtige Teatro Farnese regelmatig in volle glorie te zien. Alleen daarom is deze dvd al bijna een 'must' voor de liefhebber. Akoestisch werkt de binnen het Palazzo Pitti voornamelijk uit hout opgetrokken zaal weer bijzonder warm en vol en dat onderstreept de warmbloedige lezing van Yuri Temirkanov, die wederom het maximale uit het koor en het orkest van het Teatro Reggio weet te halen. Zijn lezing werkt ook theatraler dan de onlangs verschenen, monumentale versie van Barenboim met het ensemble van de Scala waarin meer details en nuances te horen waren.
Beide benaderingen zijn legitiem en appreciatie is gewoon een kwestie van smaak. Het orkest uit Parma doet hier in ieder geval niet veel onder voor het ensemble uit Milaan en het koor stelt een grotere dosis theatrale hartstocht tegenover de grotere discipline en de helderheid van hun collega's uit Milaan, hoewel bij dat laatste natuurlijk ook de akoestiek en de opname een woordje meespreken.

Winst boekt de uitvoering in Parma bij de solisten, althans bij de heren. De Italianità die ik bij Josef Kaufmann en vooral bij René Pape een beetje miste, is hier in overvloed aanwezig bij Francesco Meli en Riccardo Zanellato, waarbij de laatste het ook van veel van zijn collega's in andere opnamen wint door zijn prachtige, kernachtige en typisch Italiaanse timbre. Toen hij een paar jaar geleden bij De Nederlandse Opera debuteerde in I puritani, overtuigde hij mij al helemaal en inmiddels blijkt hij nog aanmerkelijk gegroeid en vanaf zijn 'Mors stupebit' beheerst hij met zijn zwarte klank en zijn gevoel voor de Italiaanse stijl in feite het vocale deel van de uitvoering.
Ook het aandeel van de tenor Francesco Meli kon mij bekoren, nog meer zelfs dan eerdere vertolkingen in de reeks Tutto Verdi. Ik kan mij levendig voorstellen dat velen uiteindelijk de stem van Kaufmann prefereren, maar Meli bezit precies de naar het lyrische neigende spintotenor die voor dit soort Verdi-partijen nodig is, is een uitstekend zanger en zijn vanuit een fraai mezza voce opgebouwd 'Ingemisco' kan de vergelijking met de opname van menige bekendere collega doorstaan.
Bij de dames heb ik helaas wat reserves. Zoals altijd is Sonia Ganassi een betrouwbare mezzosopraan die zich in een lyrische Verdi-partij uitstekend weet te weren, maar zij bezit nich de straling noch de persoonlijkheid van Elina Garanca of vroegere landgenoten als Fiorenza Cossotto of Ebe Stignani. Dat ik de uitvoering niet zonder voorbehoud kan aanbevelen heeft echter te maken met de Griekse sopraan Dimitra Theodossiou, een ouwelijke stem met een toenemend vibrato, een ademsteun die het soms laat afweten als lijnen doorgetrokken moeten worden en ook een gebrek aan precisie waarbij zelfs een aangehouden toon nog wel eens van hoogte wil veranderen. Dat is in een opera al niet ideaal, maar zeker niet in deze muziek. Bovendien lijkt zij zich bijzonder bewust van de camera, waarvoor zij soms (en zeker in haar 'Libera me') een klein toneelstukje lijkt op te voeren.

De dertigste en laatste dvd in deze reeks wordt besloten met de documentaire Verdi's Backyard, waarin de band van Verdi met zijn geboortestreek centraal staat. Het eerste deel is vooral gewijd aan Parma en zijn directie omgeving. Fraaie beelden van die stad maar ook van Busseto en de streek eromheen worden gecombineerd met wetenswaardigheden en anekdotes, waarbij de toon van de hagiografie stelselmatig vermeden wordt. Verdi en zijn muziek worden beschouwd als een cultuur die met het volk en het volkskarakter vergroeid is en dat wordt bevestigd door de bariton Leo Nucci, die we nog even in enkele van zijn rollen zien en die hier verklaart dat hij de laatste fase van zijn indrukwekkende carrière geheel gewijd heeft aan Verdi, en in het bijzonder aan diens vaderrollen.
De tweede helft van de documentaire gaat dieper in op Verdi als persoon in relatie tot zijn wortels in die streek, maar ook zijn gehechtheid aan Busseto en omgeving, ondanks minder prettige momenten doen hij met zijn 'vriendin' Giuseppina Strepponi het Palazzo Orlandi in het centrum van het stadje betrok. Daarna zwenkt de camera naar Sant'Agata en pas aan het slot komt Le Roncole aan de beurt met de voorbereidingen voor een feestelijk herdenkingsconcert op het plein tussen de kerk en het zogenaamde geboortehuis. En ook dat ziet er leuk uit, leuker dan het echte geboortehuis, waarvan de huidige bewoner mij nog onlangs liet merken dat hij blij was dat hij niet al die bussen met toeristen voor zijn deur had. . .


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links