DVD-recensie

De bekroning met Poppea

© Paul Korenhof, maart 2023

De 450ste geboortedag van Monteverdi werd in 2017 in het Teatro La Fenice gevierd met een semi-concertante uitvoering van zijn drie bewaard gebleven opera's, de eerste geschreven voor Mantua in 1607, de beide andere voor Venetië in respectievelijk 1640 en 1643. De centrale positie daarbij werd ingenomen door John Eliot Gardiner, een specialist waar het deze muziek betreft, en zijn Monteverdi Choir dat inmiddels zodanig met de materie vertrouwd is geraakt, dat het samen met Gardiner de versies voor deze uitvoeringen kon samenstellen.

De instrumentale begeleiding was toevertrouwd aan Gardiner's English Baroque Soloists, die in twee groepen, links en rechts, op het podium waren geplaatst, terwijl de solisten zich daarvoor, daarachter en in de opening ertussen konden bewegen. Na zijn legendarische Mozart-cyclus in de vorige eeuw sprak het bijna vanzelf dat Gardiner, terzijde gestaan door Elsa Rooke, ook nu de verantwoordelijkheid voor de scenische presentatie op zich had genomen. Voor de kostuums was een beroep gedaan op de Nederlandse Patricia Hofstede die daarbij samenwerkte met Gardiner's partner Isabella De Sabata.

Afgezien van een enkeling als de tenor Furio Zanasi, een ervaren Ulisse, had Gardiner een team bijeengebracht van merendeels jonge, nog weinig bekende zangers, die bovendien vrijwel alle meerdere rollen konden vertolken. Dat dit ensemble lang en grondig door hem getraind was, spreekt voor zich, maar ik heb niet alleen met grote bewondering geluisterd naar de precisie waarmee de individuele solisten hun rollen vertolken. Stuk voor stuk stralen zij een hoge graad van inleving uit, terwijl zij zich daarbij ook nog eens met opmerkelijke vrijheid over het speelvlak bewogen. Ensemblespel in optima forma!

Orfeo
Hoewel de drie opera's in het Teatro La Fenice als cyclus werden gepresenteerd, zijn er wel degelijk onderlinge verschillen, ten dele als gevolg van het individuele karakter van elk werk. La favola d'Orfeo, hier weer kortweg L'Orfeo genoemd, mag dan gelden als de eerste echte opera die ons is overgeleverd, maar daar heb ik altijd vraagtekens bij gesteld. Voor mij is het werk juist de perfecte illustratie van de toenmalige zoektocht in de overgang van de muzikale en rijk geïllustreerde vertelling, waarvan we de aanzetten vinden in onder meer de Florentijnse intermedii uit 1589, naar het echte muziekdrama.

Goed beschouwd is het eerste bedrijf niet meer dan een pastorale met zang en dans, en pas halverwege het tweede bedrijf, bij de scène van de Messaggera, gaat dat over in rudimentair muziekdrama. Als we 'opera' echter opvatten als 'drama', beantwoordt eigenlijk alleen het derde bedrijf daaraan enigszins. Het werk als geheel blijft theater waarin vooral verteld wordt, met een minimum aan handeling, psychische conflicten, acties en reacties.

Bij een volledig geënsceneerde voorstelling kan dit manco fraai worden verhuld, al komt zelfs de levendigste en kleurrijkste enscenering vaak niet verder dan illustraties en visuele uitbeeldingen van wat in de muziek en vooral in de tekst verteld wordt. De kracht van een semi-geënsceneerde voorstelling ligt echter in het feit dat een minimale visuele uitbeelding onze fantasie het houvast biedt waarop onze fantasie het drama kan uitbouwen. Dan moet dat drama echter wel duidelijk aanwezig zijn, terwijl La favola d'Orfeo in feite niet verder komt dan een dramatisch oratorium.

Het resultaat is hier een opname waarvan het zeker leuk is om het beeld op de achtergrond te laten meedraaien, maar die eigenlijk alleen muzikaal echt interessant is. Op de eerste plaats is dat te danken aan Gardiner en het levendige, doorzichtige spel van zijn English Baroque Soloists. Daarbij wordt de eerste helft van de uitvoering vocaal gedragen door het vrijwel perfecte en heerlijk enthousiaste aandeel van het Monteverdi Choir (hoewel niet alle leden dat enthousiasme ook op hun gelaat uitstralen).

Het merendeel bevlogen overkomend solistenteam wordt aangevoerd door de heldere, met jeugdig élan neergezette titelrol van de tenor Krystian Adam. Memorabele vertolkingen komen eveneens van de mezzosopraan Lucile Richardot als een ietwat ouwelijke maar mooi beheerste Messaggera, en van de sonore bas Gianluca Buratto die als Caronte en Plutone de warmte en menselijkheid uitstraalt die in hun scènes een tegenwicht moeten vormen voor de wanhoop van Orfeo.

Euridice krijgt in de partituur minder reliëf, maar is in goede handen bij de sopraan Hana Blaziková: in de openingsstrofen van La Musica had ik van haar echter graag meer warmte en persoonlijkheid gehoord. Dat laatste geldt ook voor de wat kleurloze bijdragen van de sopraan Francesca Boncompagni als Proserpina en de countertenor (!) Kangmin Justin Kim als La Speranza. De Apollo van Furio Zanasi en de kleinere rollen in de feest- en dansscènes aan het begin doen de vocale balans echter definitief naar de positieve kant overslaan.

Ulisse
Il ritorno d'Ulisse in patria doet het visueel beter, ook dankzij het contrast tussen de drie hoofdpersonen en Penelope's vrijers, en volkse personages als de herder Eurimaco en de schelmse Iro. Juist dit werk zou echter gebaat zijn bij een meegeleverde synopsis en/of een meer visuele verheldering.
Wie het werk niet kent, zal af en toe misschien worstelen met de vraag waar de handeling zich afspeelt en welke personages aan het woord zijn, al geeft de kostumering hiervoor wel indicaties. Het zou echter prettig zijn om af en toe een blik te kunnen werpen op de tracklist, maar het op dit punt stijfhoofdige Opus Arte weigert die af te drukken. Ook de track-indeling zelf munt niet uit door helderheid en logica, terwijl de vermelding ervan in het dvd-menu evenmin bijdraagt tot veel begrip van wat we zien.

Andermaal blijkt Furio Zanasi een gouden greep voor de titelrol, niet alleen sterk in zijn weergave van 17de-eeuwse zanglijnen, maar ook in de manier waarop hij Monteverdi's getormenteerde held visueel gestalte geeft. Zuiver vocaal beweegt de Penelope van Lucile Richardot zich op hetzelfde niveau, maar in haar lethargisch aandoende spel overtuigt zij minder. Het levert in ieder geval een groot verschil op met de bezielde, bijna onstuimige Telemaco van Krystian Adam, die hier zo mogelijk nog meer overtuigt dan als Orfeo.

Opvallende vertolkingen in de rollen rond dit drietal zijn allereerst de scherp gekarakteriseerde en met veel warmte getekende Erimaco en Eumete van de tenoren Francisco Fernández-Rueda en Zachary Wilder, waarbij de laatste mooi tegenspel krijgt van de sopraan Anna Dennis als Melanto. Met Gianluca Buratto, Michal Czernawski en Gareth Treseder is ook het trio vrijers uitstekend bezet, terwijl Buratto eveneens fraaie bijdragen levert als Tempo (in grijs kostuum) en als Nettuno (in helblauwe frak).

De countertenor Carlo Vistoli en de sopraan Silvia Frigato leveren mooie bijdragen als Umana fragilità en Amore, terwijl Hana Blaziková hier (in twee verschillende japons) als Minerva en Fortuna uitstekend voldoet. Een extra attribuut om beide godinnen duidelijke rte identificeren, had echter geen kwaad gekund. Over Gardiner, zijn koor en zijn orkest daarentegen niets dan lof. Alleen was enige informatie over de gevolgde versie zeker bij deze partituur wel op haar plaats geweest.

Poppea
De grote winnaar in deze trits is echter L'incoronazione di Poppea, misschien wel Monteverdi's sterkste en kleurrijkste partituur (al dan niet met dank aan Cavalli) op een geniaal libretto van Giovanni Francesco Busenello. Zou deze Venetiaan het werk van Shakespeare gekend hebben? Hij was dertig jaar jonger dan de Britse bard en dat maakt het heel goed mogelijk. De overeenkomsten zijn ook opvallend: de nevenintriges, de volkse elementen, de conflicten in en tussen de karakters, de mengeling van drijfveren en het loslaten van de classicistische regels - het is op en top Shakespeare. Bovendien staat zijn libretto literair op een niveau dat het met Da Ponte's Così fan tutte en Boito's Otello en Falstaff tot een van de beste libretti aller tijden maakt.

Het lijkt of het werk ook bij Gardiner, het Monteverdi Choir en de English Baroque Soloists heeft gezorgd voor een stimulans die het toch al hoge muzikale niveau verrijkte met een extra dosis dramatiek en humor. Dat leidde kennelijk ook bij de solisten tot (nog) meer zelfvertrouwen en een groter gevoel van vrijheid, en ik zag details die mij van een uitvoering onder Gardiner verrasten. Bijvoorbeeld als Arnalta na haar aria over leeftijd en aanzien bij het weglopen Gardiner een bijna onmerkbaar klopje op de schouder geeft wat door hem met een nauwelijks merkbare, duidelijk spontane glimlach wordt beantwoord.

De Arnalta van Lucile Richardot was trouwens op zich al een verrassing. Ik had er na haar Penelope eerst niet zoveel vertrouwen in, nog afgezien van het feit dat de traditionele travestie het komische effect meestal flink versterkt. Vergissing! Om te beginnen leidt deze bezetting in de scènes met Poppea minder af van de drijfveren en machinaties van de hoofdpersoon, maar ook de hierboven al genoemde soloscène, een paradepaardje van countertenors met acteertalent, kreeg hier opeens een andere allure: niet minder komisch, maar wel minder kluchtig en daardoor met nog meer aandacht voor Busenello's sublieme tekst. En de vocaal uitmuntende Richardot blijkt hier een fenomenaal actrice!

Tweede verrassing: de titelrol van Hana Blaziková, niet de ster van de beide andere opera's, maar hier het centrum van de handeling. Zij lijkt een geboren Poppea, een en al sexappeal, maar met de listen en bewegingen van een slang haar verleiderskunsten presenterend op een manier die constant haar machinaties en geïntrigeer laat doorschemeren. Aan de toeschouwer wel te verstaan, maar niet aan de Nero van Kangmin Justin Kim, die in een knappe vertolking de zwakke Nero in de handen van Poppea combineert met een scherp omlijnde despoot zodra hij voor heerser moet spelen. (Maar een vertolking als die van Philip Langridge, Salzburg 1993, kan hij mij toch niet doen vergeten!)

Geen verrassing meer zijn de nobele, vocaal imponerende Seneca van Gianluca Buratto, de fraai gezongen, vooral in zijn smart en twijfels geloofwaardige Ottone van Carlo Vistoli en de in haar opoffering ontroerende Drusilla van Anna Dennis. Ook bij de kleinere rollen is hier geen zwakke plek te ontdekken en na haar Amore in Ulisse was het leuk dat Silvia Frigato dezelfde rol hier kon combineren met een speelse Valletto. Alleen had ik misschien de Ottavia van Marianna Pizzolato in haar 'Addio Roma' iets meer allure toegewenst.

De drie producties werden niet alleen cyclisch uitgevoerd, maar worden ook als cyclus gepresenteerd, zij het in drie aparte maar bijna identieke doosjes. Voor de zogenaamde 'intro' van de afzonderlijke registraties wordt ook hetzelfde filmpje van een deels nachtelijk en heimwee oproepend Venetië gebruikt. Het camerawerk met prachtige beelden van zowel Venetië als het interieur van het Teatro La Fenice, is een lust voor het oog, terwijl bij alle drie de opera's een stereokanaal van 2.3 Mbps wordt gecombineerd met een surroundkanaal van 4.5 Mbps. De bijgevoegde boekjes zijn echter niet meer dan brochures van elk acht pagina's met alleen de hoogst noodzakelijke informatie. Zelfs een synopsis is nergens te vinden, laat staan een toelichting.

Vooral dat laatste is een gemis. Toelichtingen van Gardiner op enkele gemaakte keuzes zouden zeker welkom zijn geweest. Ik denk onder meer aan de beslissing om in Poppea de scène van Seneca en Ottavia meteen te laten volgden door de waarschuwing van Pallas Athene aan Seneca dat diens einde nabij is, zonder diens overpeinzing (scena settima) over het dubbelleven dat een heerser moet leiden. Misschien dat - volgens Gardiner - Bussenello en Monteverdi daar alleen maar een korte overgang nodig hadden met het oog op een scènewisseling. Dat neemt echter niet weg dat het precies op die plaats, vlak voor Seneca's confronterende scène met Nero, een belangrijk en zelfs lichtelijk navrant moment is. (Voor de volledigheid: in zijn nu precies dertig jaar oude opname voor de Archiv-reeks van DG is die scene wel aanwezig.)

index