Herbert von Karajan is uit, dacht ik. Om met het eerste zinsdeel te beginnen: sinds zijn dood in 1989 is over zijn vertolkingen weinig vernomen. Er kwamen amper opnamen uit die nog op de plank lagen, in publicaties over dirigenten is hij niet afwezig, maar wordt geen poging gedaan het beeld dat in de laatste decennia over hem bestond te heroverwegen: hij was autoritair, hield van macht en show en was geobsedeerd door een volle klank. Vroeg of laat kwam ook zijn oorlogsverleden ter sprake. Zijn grootsheid stond buiten kijf, maar zijn stijl gold als passé, zeker sinds de opkomst van de historiserende uitvoeringspraktijk. Ook al dirigeerde hij zelden oude muziek, zijn aanpak vloekte met alles waar deze praktijk voor stond.

Aan de juistheid van het eerste zinsdeel begon ik twijfelen toen ik over hem sprak met Niek Nelissen, groot kenner van het dirigentendom. Een groot thema onder dirigenten en ook bij andere musici de laatste jaren is de aandacht voor klank, meer dan dertig veertig jaar geleden en ook meer dan voor andere parameters. Is Karajan voor de jongere musici een voorbeeld zonder dat ze hem daarbij met name noemen? Karajans obsessie voor de klank van zowel de uitvoering als de opname wordt zeker gedeeld door veel jonge musici. In veel recente opnamen hoor ik een grote aandacht voor de klank van details en het bijzondere van het moment, meer dan voor de grote lijn.

In die houding is Karajan misschien geen inspiratiebron, maar zeker wel een ouder voorbeeld. Dat geldt met name voor zijn latere opnamen, vooral die uit zijn Berlijnse jaren (hij was chef-dirigent van de Berliner Philharmoniker van 1956 tot 1989). Zijn eerdere opnamen, onder meer met de Philharmonia Orchestra, vallen op door een grote ritmische energie, aandacht voor de structuur en een volle soms zware klank zonder dat die meteen vet en voluptueus wordt, tenzij de muziek zich daar toe leent, zoals enkele laatromantische en impressionistische stukken.

In de periode dat zijn klank voller en sensueler werd, ontstonden ook zijn opnamen met muziek van Mahler. Tussen begin jaren zeventig en begin jaren tachtig maakte hij opnamen van vier symfonieën (de Vierde, Vijfde, Zesde en Negende) en drie liedcycli (Kindertotenlieder, Rückertlieder en Das Lied von der Erde), alle voor Deutsche Grammophon (DG). Solisten waren Edith Mathis (in de Vierde), Christa Ludwig (alle liedcycli) en René Kollo (Das Lied von der Erde). Van de Negende onder zijn leiding bestaan twee opnamen: een concert- en een studio-opname die slechts marginaal van elkander verschillen.

Of er een verband bestaat tussen zijn ontwikkeling als dirigent en zijn keuze voor deze muziek, kan men betwijfelen. In een gesprek met Richard Osborne verklaarde hij dat hij tijdens zijn studietijd (in Oostenrijk in de jaren twintig) veelvuldig in aanraking kwam met Mahlers muziek, Wat hij destijds daarvan vond, vertelde hij niet. Wel wilde hij tegen Osborne kwijt dat hem kort na de oorlog gevraagd werd alle symfonieën te dirigeren. Dat weigerde hij, niet omdat hij geen of onvoldoende affiniteit met de muziek had, maar omdat hij zijns inziens onvoldoende repetitietijd kreeg; op dit punt stelde hij Mahler op één lijn met de drie componisten van de Tweede Weense School. ‘The difficulty [in Mahler] is great, and the greatest danger is that if it is not well performed the music can seem banal.' (p. 117) Daarom wilde hij voor de Vijfde, de eerste die hij opnam, in 1973, zestig uur repetitietijd. De Berliner was inmiddels vertrouwd met deze symfonie want het had bijna alle symfonieën van Mahler in de jaren zestig uitgevoerd onder Barbirolli.

Afgaande op de website met het overzicht van zijn uitvoeringen dirigeerde hij Mahlers muziek voor het eerst in 1960: Das Lied von der Erde bij de Wiener Philharmoniker in het kader van de festiviteiten ter gelegenheid van Mahlers honderdste geboortejaar. Daarna verschijnt Mahler op zijn lessenaars pas weer begin jaren zeventig. In het decennium daarop dirigeert hij diverse werken, voor zover na te gaan alleen de stukken die hij ook opnam.

Waarom juist deze en waarom niet de andere heeft hij nooit verklaard. In zijn gesprekken met Osborne, merendeels gevoerd vlak voor zijn dood, wilde hij over Mahlers oeuvre als geheel wel kwijt dat het staat voor de ondergang van de cultuur en het vooruitzicht op iets nieuws. De Zesde noemde hij de grootste. ‘(…) in the Ninth there is great beauty and a sense of harmony with death. Coming to the end of this symphony is one of the hardest tasks in all conducting.' (p. 118) Over die cultuur wilde hij verder niet uitweiden, maar door de biografie die Osborne enkele jaren later wijdde aan zijn held, weten we dat dit ook de cultuur is waarin Karajan was grootgebracht. Voor die cultuur stond Mahler op één lijn met Schönberg, Berg en Webern.

Herbert von Karajan (foto: Siegfried Lauterwasser)

Wat de culturele motieven ook geweest mogen zijn om Mahler pas laat in zijn carrière te dirigeren, feit is dat hij Mahler kneedde naar de muzikale persoonlijkheid die hij op dat moment was. De aandacht voor structuur en ritmische energie, reeds volop aanwezig in zijn vroegste opnamen, zijn gebleven. Omdat Mahler in zijn ritmiek vaak dicht bij klassieke stramienen blijft, hoefde Karajan zich op dit punt nauwelijks te conformeren.

Karajans liefde voor een volle klank toont hij vooral door langzame delen langzamer te nemen dan veel van zijn collega's. De duidelijkste voorbeelden zijn het Adagietto uit de Vijfde (12 minuten), het derde deel uit de Vierde (23 minuten), de hoekdelen uit de Negende (ieder meer dan 26 minuten) en de meeste liederen uit de korte liedcycli. Het voordeel van deze delen, vanuit zijn perspectief, is dat hij het basistempo laag kan nemen en dus gemakkelijker een voluptueuze klank kan realiseren. Anders is dat bij tijdelijke tempovertragingen en grote tempofluctuaties binnen één deel, zoals in de slotepisode van de finale van de Vierde. Wat dit betreft is bij hem geen verschil tussen werken met en zonder solist. De zangeressen zijn duidelijk zijn spreekstem.

Een consequentie van zijn obsessie met klank is dat transparantie en zeker polyfonie op de tweede plaats komen. Daarbij maakte Karajan geen onderscheid tussen de stijlperioden van Mahler. De Vierde behandelt hij net zozeer op harmonie en klank gericht als alle latere werken. Die aanpak is in één opzicht verfrissend. De texturen mogen dan vanaf de Vijfde veel polyfoner ogen, in de klank is bijna altijd duidelijk sprake van een hiërarchie die sterk lijkt op melodie en begeleiding. Karajan laat vaak de verschillende stemmen samenvloeien tot één akkoord of laat de ene partij duidelijk zachter spelen dan de andere. Het contrast tussen de stemmen smoort hij bij voorkeur in schoonheid.

Die hang naar schoonheid maakt ook dat onder zijn handen de karakterverschillen tussen de symfoniedelen vervagen. De volkse kant van Mahler, in de opgenomen werken het sterkst in de Vierde en in episoden uit het tweede deel uit de Negende, hoeft men bij hem nauwelijks te verwachten. Ernst voert bij hem de boventoon. In de Vierde klinken de delen zonder zangstem onschuldiger dan de finale. De korte liederencycli krijgen door de langzame tempi een zwaarte alsof de wereld dreigt te vergaan onder een lawine van levensgrote eikenhouten kasten. Humor en lichtvoetigheid zijn bij hem niet te verwachten. De muziekencyclopedie The New Grove noemde zijn opname van de Zesde een van zijn beste en meest persoonlijke. Het is ieder geval onvervalst Karajan in die zin dat hij de luisteraar voortdurend ervan zal doordringen dat hier zeer ernstige dingen aan de orde zijn. Tegen Osborne noemde hij het een van de grootste symfonieën ooit en één met ‘een complete catastrofe'. Karajan behandelt de symfonie niet als een reis die eindigt met de dood en daarmee dus ook met meer hoopvolle perioden onderweg, maar als een catastrofe van begin tot eind. Dat effect ontstaat ook doordat hij niet bereid is een onderscheid te maken tussen tempo en gevoel voor tempo. Bijna altijd is het breed, ernstig, ondubbelzinnig en gedreven door de behoefte dramatiek te brengen in de vorm van een katholieke mêlee van gevoel voor theater en protserigheid, voor een deel de kenmerken van de cultuur waaruit hij en gedeeltelijk ook Mengelberg voortkwam.

Als Karajan vanwege zijn klankobsessie inderdaad een inspiratiebron is voor musici van tegenwoordig, dan krijgt die inspiratie thans een geheel andere vorm. Tegelijk zegt Karajans obsessie met klank en Karajans status binnen de muziekwereld veel over Mahlers omgang met klank. Mahler kende het orkest door en door, maar stelde de klank in dienst van de dramatiek en maakte daarbij veel gebruik van middelen die Karajan ongetwijfeld bewust veronachtzaamt zoals melodiestijl (behalve in de Vierde en de korte liederen), meerstemmigheid en volksmuziek.

_________________
Geraadpleegde literatuur:
R. Osborne, Conversations with Karajan. Oxford: Oxford University Press, 1989.
R. Osborne, Herbert von Karajan, A Life in Music. Londen: Chatto & Windus, 1998.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links