Componisten/werken

Rondom Rimski-Korsakovs Shéhérazade

 

© Gerard Scheltens, januari 2008

 

 
  Rimski-Korsakov geschilderd door Ilja Repin
   

De beeldschone prinses Sjehrazad - Shéhérazade - is de zoveelste vrouw in het harem van de beruch­te sultan Sjehrijar, een despotische bruut. Leer hem de vrouwen kennen: ze zijn allemaal door en door vals en ontrouw. Vandaar zijn onbeschaafde gewoonte zijn dames na de huwe­lijksnacht te laten terecht­stel­len. Hoe kan Shéhérazade daaraan ontko­men? Zij is slim. Ze betovert hem met de ultieme vorm van ver­lei­dings­kunst: ze vertelt verhalen die de sultan zo boeien dat hij er elke nacht weer eentje wil horen. Zo houdt zij hem 1001 nach­ten vast. Ten slotte mag ze blijven leven...

We zijn allemaal opgegroeid met Alladin en de wonderlamp, Sindbad de Zeeman en Ali Baba en de veertig rovers. Al die kindersprookjes zijn geba­seerd op de mooie nachtelijke vertellin­gen waarmee de sensue­le Shéhér­azade haar bloeddor­stige sultan aan het lijntje hield. Ze zijn overgeleverd in de beroem­de verzameling Sprook­jes van Duizend-en-een-nacht , die al sinds de middeleeu­wen in heel Europa bekend was. De oor­sprong van deze verhalen, verzen en liedtek­st­en is divers. De oudste komen uit India en werden rond het begin van onze jaartelling uitge­breid met Perzi­sche sproo­kjes. Ver­volgens verspreidden ze zich over de gehele islamiti­sche wereld. Zo werd het mogelijk dat er Arabi­sche en Egypti­sche elemen­ten werden toegevoegd. De struc­tuur - als een raam­ver­tel­ling van '1001 nachten' - is ver­moedelijk een Turkse vondst, maar de vorm waarin wij de verha­len kennen stamt uit Egypte. Er kwam dus steeds wat bij.

Nikolaj Andrejevitsj Rimski-Korsakov, de componist van één van de twee beroemdste muzikale uitbeeldingen van Shéhérazade's verhalen (de andere is van Ravel), leerde die waarschijn­lijk kennen door een Russi­sche verta­ling van Arabian Nights enter­tainments van E.W. Lane (1841). Op zijn beurt baseerde die zich op de flink gekuiste Franse bewerking die de arabist Antoine Galland begin 18de eeuw gemaakt had. De verhalen sloten perfect aan bij de belangstelling voor het mysterieuze oosten die voor Rimski en zijn vrienden naadloos thuishoorde bij hun streven naar een nationale Russische muziek. Tenslot­te bevond een groot deel van het uitgestrekte Russische rijk zich in Azië. Het oosten was dus een onderdeel van de eigen identi­teit.

Maar tegelijk voelden ze zich verbonden met Europa en was het 'oosterse' voor hen net zo exotisch en mysterieus als voor de gemiddelde westerling. 'oosters' of 'oriëntaals' waren daarbij containerbegrip­pen die konden slaan op Arabië, Perzië, India of welk exotisch land dan ook. Dat componisten als Rimski zo'n voor­keur hadden voor deze thematiek, was omdat ze onder de indruk waren van de bedwel­mende sfeer van sensualiteit, ero­tiek en mysterie die om deze wereld heen hing. Maar verder zagen ze die als onbeschaafd en primi­tief: zij hoorden er in elk geval zelf niet bij.

Wie was eigenlijk Rimski-Korsakov? Zijn positie is nog steeds lichte­lijk omstre­den vanwege zijn 'geknoei' aan de werken van zijn vrienden Modest Moesorgski en Aleksandr Borodin. Samen met Mili Balakirev (de infor­me­le lei­der) en César Cui (de minst getalenteerde van het vijftal) vorm­den ze 'Het Machtige Hoopje' dat zich - met Vladimir Stassov als ideo­loog - hartstochtelijk inzette voor een eigen, Russische-nationale muziek. Een - in hun ogen - te westerse ingestelde Rus als Tsjaikovski hoorde daar uitdrukkelijk niet bij.

Na de dood van Moesorgski en Borodin in 1881 en 1887 voelde Rimski zich verplicht het werk van zijn vrienden toegankelijk te maken. De vergelijking dringt zich op met de 19de-eeuwse schrijver Jacob van Lennep, die de uitgave van Multatuli's grote roman Max Havelaar mogelijk maakte maar daarvoor wel ingrepen in de tekst noodzakelijk achtte. Het boek werd er onschadelijker door en Multa­tuli nam hem dat niet in dank af. Beide schrij­vers raakten ernstig ge­bro­uil­leerd. Toch zou Max Havelaar zonder Van Lenneps bemoeienis op dat moment helemaal niet verschenen zijn.

Op dezelf­de manier zag Rimski het als zijn plicht Moesorgski's onvoltooide Khovansjtsjina en later ook Boris Godoenov aan het nage­slacht bekend te maken. Hij maakte ze geschikt voor uitvoe­ring door ze te knippen en te sche­ren. De muziek werd wat meer gestroomlijnd, de stoutmoedi­ge harmo­nieën werden aangepast aan de algemene smaak. En zo maakte het publiek dankzij Rimski-Korsakov kennis met deze meesterwerken.   Toen Borodin stierf was het opnieuw Rimski-Korsakov die zich over diens opera Vorst Igor ontfermde. Van orkestratie hoefde niemand hem iets te leren en hij voltooide het werk in de geest van Borodin, althans zoals hij die zag.

Tot de beroemdste onderdelen van Vorst Igor behoren de Polo­vetskische Dansen, die vaak apart worden uitgevoerd. Er zit in de melodiek en harmoniek een zekere oriëntaalse invloed en het is goed mogelijk dat Rimski erdoor werd geïnspireerd om zelf iets in die richting te beproeven.   In feite bevond zijn compositorische ontwikkeling zich in de jaren 80 van de 19de eeuw in een impasse. Hij had zich in dienst gesteld van de nalatenschap van twee andere componisten en zich tot taak gesteld hun muziek zo netjes mogelijk af te leveren. Daardoor was zijn eigen werk er nogal bij blij­ven liggen. Of andersom: he is ook goed mogelijk dat hij zich onledig hield met andermans werk omdat hij als componist niet verder kon. Rimski was nooit al te zeker van zichzelf.

Toch had hij op dat moment al het nodige gecomponeerd. In feite was hij evenmin als zijn vrienden van het Machtige Hoopje een professioneel componist. Hij was beroepsmilitair, net als Moesorgski en Cui; Borodin was chemicus. Een dege­lijke compositorische opleiding hadden ze niet genoten.   Maar ze leerden snel. Rimski-Korsakov had rond 1880 al drie opera's op zijn naam staan. Er zouden er nog twaalf volgen. Vooral over de derde - Sneegoerotjska (Sneeuwmeisje) - was hij zelf zeer tevreden. En terecht, want deze opera laat horen dat Rimski dan wel niet op het niveau stond van de geniale en altijd verrassende Moesorgski, maar in staat was tot het schrijven van zeer aantrekkelijke en beeldende muziek en dat hij kon orkestreren als weinig anderen.   

Toen Rimski de sprookjes van Duizend-en-één-nacht gele­zen had, was hij ervan overtuigd dat er voor een Russische compo­nist wat mee te doen viel. Nu het werk aan Vorst Igor klaar was, was de impasse voorbij. In 1888 ontstonden achter elkaar drie van zijn meest gespeelde orkestwerken: Shéhérazade, het Capriccio Espagnol en de ouverture Groot Russisch Paasfeest. Een kosmopolitisme op z'n Russisch. Arabisch, Spaans of Russisch: het draagt allemaal het stempel van Rimski-Korsakov, die nu duidelijk zijn eigen stijl gevonden had: effectief, melodieus en uiterst geraffineerd geïnstrumenteerd.

Men heeft vaak geprobeerd Shéhérazade te zien als de verklank­ing van een verhaal, waarvan je het programma zou kunnen meele­zen. Toch is dit geen programmamuziek. Rimski zelf was bijzonder stellig in het uitbannen van dit misverstand: "Ver­geefs zoeken mensen in mijn suite leidende motieven die vast verbonden zijn met steeds weer zelfde poëtische ideeën en concepten. Integen­deel: in de meerderheid van de gevallen zijn deze Leitmotive niets anders dan zuiver muzikaal materiaal of motieven voor symfon­ische ontwikkelinhg. Deze gegeven motieven vertakken en verspreiden zich over alle delen van de suite, afwisselend en onderling verknoopt. Omdat zij iedere keer onder verschil­lende belichting verschijnen, steeds andere taferelen uitbeel­den en steeds andere stemmingen uid­rukken, corresponderen dezelfde motie­ven steeds met andere beelden, handelingen en voorstel­lingen". Met andere woorden: wie lood­zware Wagneriaan­se symbo­liek zoekt, zal die hier niet vinden: het gaat Rimski vooral om het uitbeelden van tafere­len en het oproepen van sfeer.

Het 'verhaal' van Shéhérazade

Rimski zelf heeft ons geleerd voorzichtig te zijn met het inplanten van een verhalend programma. Zoals ook Mahler programmatische ti­tels van symfoniedelen schrapte - die toch een rol bleven spelen in musicologische exegeses - zo zag ook Rimski bij nader inzien af van een expli­ciet programma dat je zou kunnen nalezen bij het beluisteren van de muziek. "Mijn afkeer om een al te duidelijk programma na te streven voor mijn compositie bracht me er uiteindelijk toe (in de nieuwe druk) om korte metten te maken met zelfs de kleinste hints" , schreef hij aan Glazoenov. De vier delen van zijn suite hebben dan ook nog wel titels, maar daar blijft het bij. De muziek is zuiver illustratief bedoeld. De eenheid wordt verzekerd door allerlei motivische verwijzingen tussen de vier delen zonder dat er van een verhalend verband sprake is. "Het hoofdthema van het Kalender-verhaal en dat van de Prinses in het derde deel verschijnen als neventhema's in het feest van Bagdad - toch staat nergens in 1001 Nacht dat deze personen deelnamen aan de feestelijkheden" , aldus Rimski's eigen memoires.

In het eerste deel (De zee en het schip van Sindbad) geven de thema's al direct de tegenstel­ling aan tussen sultan Shakhriar - een martiaal thema van de koperblazers - en de verlei­delijke Shéhérazade - een flemende, wulpse soloviool met wat harpakkoorden. Deze thema's worden vele malen herhaald, maar verschijnen door de wisselende instrumentatie steeds in een andere belichting. Zo krijgen alle instrumenten van het orkest een kans hun eigen kleur toe te voegen. Alleen in een deinend motief in 6/4 maat is een verwijzing naar Sindbad de Zeeman te horen. Het montere tweede deel heeft een elegant hoofdthema dat verwijst naar het verhaal van Prins Kalender, maar het wordt onderbroken door onheilspellende verwijzingen naar de despotische sultan. Het fanfaremotief voor gestopte trombone en trompet zal terugkeren in het laatste deel. In zijn eigen memoires benadrukte Rimski dat zulke verwijzingen, waarmee het hele werk vol zit, dienen om de eenheid   te versterken zonder dat er van een narratief verband sprake is. Het verhaal van de jonge Prins en de Prinses is het derde deel: een lieflijk andantino. In deel vier horen we eerst weer een geagiteerde herhaling van het Sultan-thema uit het eerste deel, beantwoord door Shéhérazade. Na een feest in Bagdad, een storm en een schipbreuk is het tijd voor de verzoening   tussen de hoofdpersonen. Razend knap is de onderlinge verwevenheid   tussen de thema's en toespelingen erop door alle delen heen. En dat voor een componist die de term Leitmotive afwees...

Opnamen

Doordat de instrumentatie voortdurend verandert zijn het steeds andere spelers en in­stru­mentgroepen die de aandacht krijgen, ook op momenten waarop er ogenschijn­lij­k weinig in de muziek gebeurt. Van uitvoeren­den mag worden verwacht dat ze het aller­bes­te laten horen wat ze in zich hebben: dan krijgt dit werk de kleur en de vaart die het zo meeslepend kan maken. Ook voor de concertmeester zijn mooie vioolsolo's weggelegd. Degene die voor het orkest staat heeft de mooie taak de structuur te bewaken en tegelijk alle fraaie belichtingen rustig tot hun recht te laten komen. Maar 'rustig' mag niet 'slepend' betekenen, dan verwordt de muziek tot een verzameling tafereeltjes zonder duidelijke samenhang.

Een dirigent moet dus van goeden huize en een toporkest tot zijn beschikking hebben. Maar zelfs dan zijn we er nog niet. Niet ieder toporkest heeft affiniteit met de sprookjesachtige klankwereld van Rimski-Korsakov. Je moet dus niet de Berli­ner Philharmoniker hebben (met Karajan of Maazel op DG) of de Wiener (met Ozawa op Philips). En ook Amerikaanse orkesten (Chicago met Barenboim op Erato of alweer Ozawa op DG), hoe briljant ook, missen vaak net even de finesses van dat specifieke Russische idioom met oosterse trekjes.

Wie dan wel? De gedachte dat alleen Russische orkesten en dirigenten de juiste toon te pakken hebben, is aantoonbaar onjuist. Luister maar de geweldige Thomas Beecham die met het Royal Philharmonic in 1957 verantwoordelijk was voor één van de kleurrijkste verklankingen ooit (EMI CDM 5669832). Datzelfde orkest diende Leopold Stokowski in 1975 bij de laatste van zijn vijf opnamen (RCA 82876-65843-2). Een abso­luut monument voor een toen 93-jarige levende legende.

Ook bij de recentere opnamen in onze minivergelijking vinden we een aantal nu al beroemde opnamen. Het is boeiend die met elkaar te confronteren. Op Shéhérazade ben ik nog lang niet uitgeluisterd.


Rimski-Korsakov: Shéhérazade, op. 35 - Ouverture Groot Rus­sisch Paasfeest op.36.
Borodin: In de steppen van Centraal­ Azië - Vorst Igor: Polovetskische Dansen.

Midori Seiler (viool), Anima Eterna o.l.v. Jos van Immerseel.

Zig Zag Territoires ZZT050502 • 76' •

Voor deze gloednieuwe opname heeft Van Immer­seel ernstig nage­dacht over de klankbalans. Om de rijke blazers­kleu­ren meer tot hun recht te laten komen, brengt hij de strij­kersgroep terug tot 19de-eeuwse propor­ties, omdat het spelen met weinig vibrato "de klank ver­groot". Maar het klin­kende resul­taat? De opname is onbe­rispe­lijk, helaas, want daar­door valt de brave bene­penheid van deze uitvoering des te meer op. De omvang van een orkes­t en de klankbalans doen er minder toe dan het vermogen van een diri­gent om sfeer op te roepen en span­ning te creëren. Het eerste deel wordt in deze spannings­lo­ze aanpak een einde­loos getut met herhalin­gen. Wat meesle­pend zou moeten zijn, sleept zich voort. De solovio­lis­te had haar gedachten waar­schijn­lijk bij Tele­mann. De zeurde­rige solo­cellist in dit deel doet naar vibra­to snak­ken. De andere delen vergaat het niet anders. Niet meer doen, zou ik zeg­gen.

Rimski­Korsakov: Shéhérazade op. 35.
Borodin: In de steppen van Centraal ­Azië.
Balakirev: Islamey.

Sergej Levitin (viool), Kirov Orkest St.-Petersburg o.l.v. Valery Gergiev.

Philips 470 840-2 • 63' •

Wat Van Immerseel mist (althans in dit repertoire), is Gergiev op het lijf geschreven. Hij heeft een totaalvisie op het werk, tovert met klank en kleur en trekt grote spanningsbogen waardoor de samenhang nooit verloren gaat. Schitterend zijn vooral de houtblazers. Zo'n klarinete­cho staat niet in de partituur, maar wat mooi! De opnameklank is aan de ruime kant en zou van mij een fractie helderder mogen.

Rimski-Korsakov: Shéhérazade op. 35 - Capriccio Espagnol op.34.
Moesorgski: Schilderijen van een tentoonstelling (orkestratie Ravel) - Nacht op de kale berg (orkestratie Rimski-Korsakov.) - Khovansjtsjina: Voorspel (orkestratie Rimski-Korsakov.)

Joakim Svenheden (viool), Oslo's Phiharmonisch Orkest, London Philharmonic Orchestra o.l.v. Mariss Jansons.

EMI CZS 5751722 (2) • 1.51' •

Jansons lijkt lijziger te beginnen dan Gergiev en de opnamebalans is wat onevenwichtig, waar­door solo's soms ondergesneeuwd raken. Bij elk volgend deel wint deze uitvoe­ring aan kracht. Prinses en Prins zijn eleganter dan bij Gergiev en het feest in Bagdad zindert van alle kan­ten. Als geheel een aanbevelenswaardige uitvoering.

Rimski-Korsakov: Shéhérazade op. 35.
Arensky: Tsjaikovski-variaties.
Glazoenov: De Jaargetijden op.67 - Concertwalsen nr.1 op.47 - nr. 2 op.51.

John Georgiadis (viool), London Symphony Orchstra o.l.v. Jevgeni Svetlanov & Sir John Barbirolli, Philharmonia Orchestra o.l.v. Jevgeni Svetlanov.

EMI CSZ 5693612 (2) • 2.10' •

Svetlanov kan beslist niet verdacht worden van een gebrek aan affiniteit met Rimski, maar deze loodzware uitvoering met het London SO is een tegenval­ler. De tempi zijn traag. Spanning is er wel, maar de bloedserieuze accentuering van elke emotie alles doet geen recht aan Rim­ski's geraf­fi­neerde vraag-ant­woordspel: nadruk op alles betekent uiteinde­lijk nadruk op niets. De jonge prinses en prins lijken ver­zijld in een Symp­ho­nie P­athétique. Met de opname­klank, mooi helder doortekend, is niets mis.  

Rimski-Korsakov: Shéhérazade op. 35 - Capriccio Espagnol op.34.

Kees Hulsmann, Rudolf Gaehler (viool), London Symphony Orchestra o.l.v. Sir Charles Mackerras.

Telarc CD-80208 • 60' •

Nog mooier is de opname bij Mackerras, waar ieder detail hoorbaar is (slagwerk! piccolo's!) en toch onder­deel blijft van een mooi globaal klankbeeld. De uitvoering bouwt veel spanning op, legt het accent naar behoren op een rijkdom aan kleuren, maar zou soms wat minder serieus mogen zijn. Iets meer speelsheid is welkom. De vioolsoli van Kees Hulsmann zijn heel sensueel en de koperblazers klinken fantas­tisch.

Rimski-Korsakov: Shéhérazade op. 35.
Borodin: Symfonie nr.2 in b.

Herman Krebbers (viool), Concertgebouworkest o.l.v. Kirill Kondrashin.

Philips 464 735-2 • 72' •

Speelsheid vind ik op de geëigende momen­ten wel bij Kondrashin, van oudsher één van mijn favorie­ten. Hij hield van deze partituur en kreeg het Concert­ge­bouw­orkest moeiteloos mee in een zinderende uitvoering die weinig te wensen overlaat. Dit is idiomatisch muziek maken. En mag ik even chauvinis­tisch zijn: Kreb­bers wint de prijs voor de beste violist. Dat is pas cadenzen spelen.

Rimski-Korsakov: Shéhérazade op. 35 - Ouverture Russisch Paasfeest op.36.

Erich Gruenberg (viool), Royal Philharmonic Orchestra, Chicago Symphony Orchestra o.l.v. Leopold Stokow­ski.

RCA 82876-65843-2 • 59' •

Stokowski's vijfde en laatste Shéhéraza­de is een monument. Zijn rubati zijn niet altijd te volgen en er zijn vreemde wisselingen in tempo en dynamiek. Soms is het verloop zelfs uitgesproken rommelig, maar de 93-jarige had nog niets van zijn charisma ingeboet en het Royal Philharmonic aten uit zijn hand. Van begin tot eind een spannende en spetterende luister­erva­ring.

De 'andere' Shéhérazade

Natuurlijk was Rimski niet de enige componist die zich door het pakkende gegeven van prinses Shéhérazade liet inspireren. De bekendste 'andere versie' is die van Ravel, die de Russische componisten van het Machtige Hoopje zeer bewon­derde - hoor zijn briljante orkestratie van Moesorgski's Schilderijententoonstelling.

Weinig bekend is zijn poging tot een opera Shéhérazade, waarvan de ouverture in 1899 bij de première in Parijs werd weggefloten. Een criticus fulmineerde zelfs tegen de "excessieve, tot in het perverse doorgevoerde in­vloed van Rimski en Balakirev." Volgens Ravels synop­sis zou de opera beginnen door Shéhéra­za­de, omringd door de lijken van vorige sulta­na's, het verhaal van Sindbad te laten vertellen. De sultan knikt met het hoofd, en daar naderen de beu­len al... Het was een gru­welsprookje waar Ravel al snel genoeg van kreeg. De opera kwam er nooit.

Een deel van het materiaal ge­bruikte hij in 1903 opnieuw voor één van de meest sensuele, ongrijpbare liedcycli ooit geschreven. 'Shéhérazade' op drie gedichten van Tristan Klingsor bestond eerst alleen voor zang en piano, maar werd later georkestreerd. Asie roept, met de steeds herhaalde woorden 'Je voudrais voir...' het verlangen op naar het exotische werelddeel. In La flute enchantée luistert de vrouw verlangend naar de fluitspeler buiten, terwijl haar harem­heer slaapt. L'indifferent beschrijft de onverschillige voorbijganger die zich niet laat lokken door een smachtende vrouw. Het is een totaal ander werk dan Rimski's orkestfanta­sie, maar net zo fascinerend. Met alle respect voor vele fantastische zangeressen die deze liederen hebben gezongen: de standaard is, misschien wel voor altijd, bepaald door de EMI-opname van Régine Crespin met Ernest Ansermet . Een fraaier staaltje van vereenzevliging met Shéhérzade is nooit gevonden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links