Componisten/werken
Mozart: Requiem KV 626
© Aart van der Wal, mei 2003
Mozart was bepaald niet kwistig met de mineur-toonsoort, behoudens dan in menig langzaam deel en natuurlijk in aria's: we kennen op het instrumentale vlak slechts twee pianoconcerten, twee strijkkwartetten en twee symfonieën van zijn hand in het als 'donker' bekend staande mineur. Het is zeker niet overdreven om te zeggen dat met de keuze voor mineur Mozart daarmee doelbewust koos voor een Bekenntnis-Tonart, en daarmee voor diepe ernst met een soms duidelijk melancholieke inslag, die bovendien dan nog gepaard gaat met dramatiek, rijk contrapunt en indringende modulaties. Kortom: drama in optima forma, waarbij het helaas niet mogelijk is om Mozarts diepste drijfveren, met inachtneming van de daarmee verband houdende subjectiviteit, te achterhalen. Hoe dan ook, we mogen vaststellen dat het dissonantrijke Menuet met de ritmisch tegen de kwartnoten strijdende syncopen uit de symfonie in g KV 550 tot Mozarts schrijnendste uitingen behoort, terwijl in met name de finale een ongehoorde kracht en energie tot de verbeelding spreken. Beethoven moet hierdoor zeer zijn aangesproken, zoals blijkt uit bijvoorbeeld het openingsdeel van zijn 1e pianosonate in f (ook in mineur!), op. 2/1. En om die parallel verder door te trekken: het hoofdthema uit het openingsdeel van Beethovens 3e pianoconcert is rechtstreeks verwant aan dat van Mozarts pianoconcert KV 491 - beide in c-klein! - en als zodanig direct herkenbaar.
Daarmee wil niet gezegd zijn dat we dan maar gemakkelijk Mozarts composities, al naar gelang de toonsoort in majeur of mineur, kunnen indelen in 'vrolijk, lichtvoetig, enz.' in majeur en 'somber, ernstig, of zelfs zum Tode betrübt' in mineur. Over Mozarts werk hangt, los van de gekozen toonsoort, maar al te vaak een korte schaduw, een vluchtige glimlach, is er sprake van zeer snelle, maar soms vrijwel nauwelijks waarneembare stemmingswisselingen, de emotionele expressie op de vierkante millimeter. Wie Mozart dergelijke vaak vluchtig (wat iets anders is dan oppervlakkig) aangeduide gevoelsuitingen in zijn muziek ontzegt, begrijpt weinig van Mozarts grootheid.
Zo'n zeven jaar voordat Mozart de anonieme opdracht tot het componeren van een requiem kreeg, had hij in Wenen een ander groot kerkelijk werk het licht doen zien: de Mis in c KV 427, beter bekend als Grosse C-moll Messe. Ware het Requiem door Mozart voltooid dan zou de mis KV 427 zowel naar muzikale statuur als omvang de pendant van de dodenmis zijn geweest met dan nog als gemeenschappelijke noemer dat beide werken uiteindelijk toch onvoltooid zijn achtergelaten: van KV 427 ontbreken belangrijke episoden in het Credo en moeten wij het zonder het Agnus Dei stellen. Met natuurlijk wel de kanttekening dat van het Requiem van Mozarts hand eigenlijk niet veel meer dan een fragmentarische lappendeken resteert.
Het is overigens niet waarschijnlijk dat de mis KV 427 in de onvoltooide vorm op 26 oktober 1783 in de Peterskerk in Salzburg ten doop werd gehouden: binnen de bestaande liturgie en zeker in die dagen is het ondenkbaar dat men daarmee genoegen had genomen. Het is dus voorstelbaar dat Mozart de compositie - het was overigens geen opdrachtwerk - niet op tijd afkreeg en daarom, eigenlijk uit nood geboren, zijn toevlucht nam tot episoden of zelfs delen uit zijn vroegere kerkmuziek, die met een geringe aanpassing hun plaats in KV 427 konden innemen. Wie zou het toen hebben gemerkt…? En we zien nog een ándere parallel met het Requiem: ook KV 427 is onderworpen geweest aan 'vreemde handen', in dit geval de pogingen van Alois Schmitt op de mis alsnog te voltooien. Ze zijn allemaal terug te vinden in de Mozart-Editie die de Engelse Mozart-kenner Robbins Landon in 1956 voor de uitgeverij Eulenburg bezorgde.
De lotsverbondenheid is duidelijk, de keuze voor de donkere toonsoort ook, terwijl de diepte en omvang van zowel de Messe als het Requiem door Mozarts geestelijke en muzikale rijpheid op een dan nog ongekende wijze vorm worden gegeven. Zo zijn bijvoorbeeld in KV 427 de ostinati in het Qui tollis (in g klein!) van een bijzondere indringendheid, niet in de laatste plaats door de groots aangelegde, almaar voortschrijdende chromatiek, een procédé dat we ook kennen van Bachs Hohe Messe en dat Beethoven in zijn Missa solemnis nog naar ongekende hoogten zou voeren. Niet voor niets noemde Alfred Einstein de Grosse Messe een 'edel torso'.
Het mag toch wel een bijzondere speling van het lot worden genoemd dat Mozart uitgerekend in 1791, zijn sterfjaar, van een onbekende de opdracht ontving om een requiem te componeren. Mozart was toen immers aanbeland in een periode die vooral werd gekenmerkt door chronische geldzorgen, huishoudelijke problemen, gestaag toenemende uitputting en tenslotte het snel naderend levenseinde. Daar komt dan nog Mozarts obsessie bij dat hij werd 'vergiftigd'. Voorwaar geen gebrek aan biografische stof met een hoog dubieus karakter, de arme componist die uiteindelijk op bed belandt en aan zijn eigen Requiem zwoegt om vooral de schoorsteen maar rokende te kunnen houden. En dan de steeds weer terugkerende, met gevoel voor het biografische getal vormgegeven scène van Mozart die de laatste adem uitblaast met een paukenritme uit het Requiem nog op de lippen.
Die onbekende opdrachtgever
In februari 1791 was de welgestelde Oostenrijkse graaf Walsegg von Stuppach in diepe rouw gedompeld door het overlijden van zijn jonge echtgenote. Hij was ontroostbaar en speelde met de gedachte om een monument voor haar op te richten. Hij gaf een Weense beeldhouwer opdracht om een passende grafsteen te ontwerpen, maar niet nadat hij eerst het plan had opgevat om zijn eigen ego kunstmatig op te waarderen!
De graaf had in het verleden meerdere keren aan componisten opdrachten verstrekt, waarna hij de aldus aangeleverde partijen eigenhandig overschreef om daarmee de indruk te vestigen dat hij, de graaf, toch wel een uitzonderlijk goede componist was! In dit licht bezien was het dus geen vreemde gedachte om een bekende componist te vragen een requiem ter nagedachtenis aan de vroegtijdig gestorven geliefde te componeren. Die componist werd…Wolfgang Amadeus Mozart.
Toen de bode zich, waarschijnlijk in juli 1791, met de opdracht aan Mozarts woning vervoegde vroeg Mozart uiteraard naar de naam van de opdrachtgever, maar de donker geklede gezant, volgens de overlevering zijn gezicht goeddeels verborgen, zweeg…als het graf… Mozart moest het stellen met de zak met dukaten en vooral geen vragen stellen.
Een belangrijke vraag is natuurlijk: "is het allemaal waar?" Helaas staat vast dat het beeld van onder andere die bode dat Mozart in een brief oproept en waarin hij ook rept van 'il mio canto funebre' ('mijn treurzang') geheel en al is gefingeerd: die brief bleek namelijk een vervalsing te zijn. Hierdoor viel al een groot deel van het veronderstelde werkelijkheidsgehalte onbarmhartig van het voetstuk. Desalniettemin staat het wel vast dat Mozart de opdracht ontving en dat hij in zijn laatste levensfase met de compositie begon. In die zin, het element van de inspiratie, landde de opdracht op zeer vruchtbare bodem. Er restten hem nog slechts ruim vier maanden…
Opmerkingen bij de tekst
De evangelische kerk kent ondanks de Reformatie niet de liturgische vorm van het requiem waarin om het zielenheil van de overledene wordt gebeden. Het duurde zo ongeveer tot de jaren zestig van de vorige eeuw alvorens die liturgische vorm in de kerken werd toegelaten, wat dus ook betekent dat in Mozarts tijd er geen sprake van kon zijn dat het Requiem een plaats zou kunnen vinden in de toen in gebruik zijnde liturgie.
Dit alles neemt niet weg dat de tekst van het Requiem menige componist niet alleen diep bewoog maar hem ook inspireerde tot orkestrale extravaganza, tot meerdere eer en glorie van het maximale effect. De vooral orkestrale en vocale verlokkingen die de tekst van met name het Dies irae en het Tuba mirum bood bleken voor Berlioz en Verdi onweerstaanbaar. Berlioz laat de koperfanfares uit de vier hoeken van de zaal schallen en niet zonder enige grond betitelt menigeen Verdi's Messa da Requiem als zijn 'beste opera'.
Dat het ook anders kan bewezen Fauré en Duruflé, die de devotie en zielenrust juist sterk lieten uitkomen, wars van effectbejag. Wellicht onvermoed heeft Bruckner weliswaar een requiem gecomponeerd, maar het kan toch niet de schaduw kan staan van de rijkdom van zijn laatste twee missen. Nee, Bruckners Requiem lijkt eerder verdacht veel op dat van Mozart, wat toch op zijn minst bijzonder mag heten. Het moet echter worden gezegd dat het met enige overdrijving als Bruckners onvolgroeid jeugdwerk kan worden bestempeld.
Constructie en reconstructie
Het Requiem dat Mozart in zijn woning in de Weense Rauhensteingasse nr. 970 niet meer wist te voltooien - ondanks de moeite die de bijna wanhopige Constanze zich getroostte omdat zij vreesde dat de beloofde dukaten bij aflevering zouden uitblijven als het werk niet meer af kon worden gemaakt - beslaat slechts een onderbroken scheppingsperiode van maximaal ongeveer zeven weken, tussen 8 oktober en 20 november. Dat is althans de goed gefundeerde conclusie van Robbins Landon, befaamd Mozart-biograaf, die vier dagen heeft ingeruimd voor de Kleine Freymauer-Kantate KV 623, een autograaf met een omvang van niet minder dan 36 pagina's. Dan zijn er nog twee dagen die nodig waren om Constantze op 16 oktober in Baden op te halen. Mozart schreef in die periode bovendien in een beduidend langzamer tempo en dus lijkt het gerechtvaardigd dat het Requiem niet meer dan in totaal ongeveer een maand in beslag kan hebben genomen.
Het is goed om te weten dat slechts de introïtus (Requiem aeternam) volledig door Mozart werd geïnstrumenteerd. Al het overige tot aan het slot van Hostias is alleen in schetsvorm, het zogenaamde particella, voorhanden, met als kanttekening dat van het Kyrie alleen de colla parte begeleiding ontbreekt. De Weense componist Freystädtler nam de instrumentatie van het Kyrie ter hand, maar originaliteit kan hem niet worden aangewreven want hij volstond vrijwel uitsluitend met de verdubbeling van de partijen. Van de trompet- en paukenpartij bleef hij af: die vinden we terug in Süssmayers handschrift. Terecht spreekt Landon zijn bewondering uit voor het feit dat er niet minder dan 99 pagina's in particella van Mozart voorhanden zijn, wat eigenlijk ongelooflijk is in een dergelijke korte periode en onder de moeilijke omstandigheden waarin de componist verkeerde. Hier mag ook niet onvermeld blijven dat Mozart het Requiem niet in de bekende liturgische volgorde componeerde, hetgeen bijvoorbeeld blijkt uit het Lacrymosa - dat normaliter vóór het Offertorium komt - dat onvoltooid is gebleven, met slechts acht geschetste maten. Waarschijnlijk is dit daarmee dus de laatste muziek die Mozart nog heeft gecomponeerd.
Vanaf medio november 1791 ging het snel bergafwaarts, in de loop van zondag 4 december nam de nierfunctie zienderogen af en in de nacht van dinsdag op woensdag, op 5 december, om vijf minuten voor één overleed de componist, 35 jaar oud. In het overlijdensregister van de stad Wenen wordt als doodsoorzaak Frieselfieber (letterlijk: vurige huidkoorts, een nogal algemene omschrijving) vermeld, maar er zijn in de loop der jaren over de ziekten en de uiteindelijke doodsoorzaak zoveel afwijkende theorieën in omloop gebracht dat feitelijk slechts twijfels resteren.
De dood boezemde Mozart geen angst in, zoals hij eens in een brief aan zijn vader schreef. Integendeel, hij beschouwde de dood zelfs als een goede vriend, en niet ontkend kan worden dat zijn Requiem weliswaar een diepe ernst uitstraalt maar tevens wordt gekenmerkt door een vertrouwdheid met de dood. Er zijn geen sporen van vrees of opstandigheid, maar eerder van muzikaal en spiritueel vormgegeven berusting, resignatie, waarin zelfs het Dies irae slechts een bescheiden rol mag vervullen: de Dag des Oordeels heeft weliswaar een harde kern, maar het lijkt wel alsof Mozart er niet te lang bij stil wenst te staan: er zijn ándere verten die verkend moeten worden. In het transparante Tuba mirum treffen de zeer fraaie modulaties zoals we die ook kennen uit het langzame deel van de symfonie KV 551. Het Rex tremendae is majesteitelijk bevestigend en is in dat opzicht evenzo ongenaakbaar als het Credo in Beethovens Missa solemnis. En wat had Mozart niet van het Lacrymosa kunnen maken, op grond van slechts die acht maten die we van zijn hand kennen! De zetting van het werk is die van een berustende droefheid met objectiverende, afstandelijke trekken, zoals uitt Introïtus al zo onmiskenbaar blijkt.
De steeds weer opdoemende vraag is: "wat is van Mozarts hand, en wat niet?" Hierin speelde Constanze een belangrijke rol want zij was het die jegens de opdrachtgever, graaf Walsegg, de schijn wilde wekken dat haar echtgenoot het werk tóch had kunnen voltooien. Haar financiële zorgen waren groot en de dukaten lonkten... De tot dan door zowel Freystädtler als Süssmayer verrichte ingrepen waren volstrekt onvoldoende om die schijn te kunnen wekken. Er kwam een derde man in het spel, Joseph Eybler, een goede vriend van zowel Mozart als Haydn. In januari 1792 ging het trio met het Requiem aan de slag, waarbij Süßmayr in eerste aanleg ook de in dit geval dubieuze rol van 'Kopist' kreeg toebedeeld omdat zijn handschrift sterk op dat van Mozart leek... Hij was het ook die op de eerste pagina van het manuscript in vervalst handschrift noteerde: 'di me W: A: Mozart mpria.792'. Het duurde echter niet lang of Freystädtler gooide de handdoek in de ring, wat later gevolgd door Eybler. Daarmee was het trio tot Franz Xaver Süssmayer gereduceerd en hij zou het zijn die voor Constanze de nog resterende dukaten in het laatje moest brengen.
De graaf ontving uiteindelijk het manuscript met de volgende echte en onechte ingrediënten, bestaande uit het door Mozart gecomponeerd en geïnstrumenteerde Introïtus (Requiem aeternam), het Kyrie naar Mozarts schetsen en aangevuld door Freystädtlers en Süssmayers instrumentatie, en dan het restant bestaande uit een mengeling van Mozart-schetsen (t/m Hostias), aangevuld door compositorische arbeid van Süssmayer, waarbij aan het slot (Communio) wordt teruggegrepen op het begin van het werk, Requiem aeternam met inbegrip van de Kyrie-fuga.
Van Süssmayer is bekend dat hij later pochte dat het Sanctus, Benedictus en Agnus Dei door hem was gecomponeerd, maar dat valt toch - de kwaliteit van de drie delen in aanmerking nemende - eigenlijk nauwelijks aan te nemen. Süssmayer had de reputatie slechts een matige componist te zijn, maar helaas is dit aspect nimmer opgehelderd. Wel schept Constanze - wel of niet in dit opzicht betrouwbaar - in een brief van 31 mei 1827 hier enig licht in de duisternis: "Laten we aannemen dat Süssmayer enige restanten van Mozarts compositie (Sanctus, enz.) vindt, dan zou dit betekenen dat het Requiem uiteindelijk toch Mozarts werk is..." Ja, het kan verkeren.
Ook het door Mozart gebruikte muziekpapier kan enig licht op de kwestie werpen. Aan de hand van o.a. de watermerken kon worden vastgesteld dat voor het Requiem twee verschillende papiersoorten werden gebruikt. Type 1: Introïtus (Requiem aeternam), Kyrie (tot maat 45), Dies irae tot Recordare (maat 10). Type 2: de rest van het Kyrie (vanaf maat 46), Recordare (vanaf maat 11), Confutatis en Lacrymosa (8 maten) het tweede type werd gebruikt. Aan het slot van Hostias schreef Mozart: "Quam olim da capo" (herhaling van Quam olim Abrahe uit Offertorium.)
Het slagveld van origineel, aanvulling en uitbreiding overziende kan uiteindelijk de volgende balans worden opgemaakt:
Introïtus (Requiem aeternam) - volledig (dus inclusief orkestratie) van Mozarts hand.
Kyrie - met uitzondering van de colla parte begeleiding (voltooid door Freystadtler) van Mozarts hand. (zie afbeelding hieronder)
Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis - vocale partijen (vierstemmig), contrabas en fragmentarische instrumentatie van Mozarts hand. Eybler voltooide de instrumentatie, later gekopieerd en enigszins gewijzigd door Süssmayer.
Lacrymosa - deel van het particel van Mozarts hand. (zie afbeelding hieronder)
Eybler instrumenteerde de maten 9-10; Süssmayer instrumenteerde de eerste 8 maten en componeerde de maten 9-30
Domine Jesu - vocale partijen (vierstemmig), contrabas en fragmentarische instrumentatie van Mozarts hand. Instrumentatie in Süssmayers handschrift.
Hostias - alleen in particel van Mozarts hand. Door Süssmayer georkestreerd.
Sanctus, Benedictus en Agnus Dei - door Süssmayer geheel gecomponeerd.
Communio - samengesteld uit reeds bestaande delen van Introïtus en Kyrie, met geringe aanpassing op grond van de andere tekst.
Er zijn geen concrete aanwijzingen waaruit blijkt dat Süssmayer aan de hand van door Mozart achtergelaten schetsmateriaal (inclusief losse notities, op velletjes neergekrabbelde invallen en instrumentatieaanwijzingen e.d.) het Sanctus, Benedictus en Agnus Dei daadwerkelijk heeft gecomponeerd, maar waarschijnlijk is dit wel. Althans, als we de imposante muzikale kwaliteiten en spirituele inslag van deze delen in aanmerking nemen lijken ze voor de compositorische capaciteiten van Süssmayer toch duidelijk een brug te ver te zijn.
Het zal niet opzienbarend zijn dat in de loop der eeuwen nog velen zich musicologisch met het Requiem hebben beziggehouden, waaronder ook de Nederlandse Mozart-kenner Marius Flothuis. Echt nieuwe of verfrissende gezichtspunten leverden al die pogingen echter niet op en zijn ze in de context van het bovenstaande daarom niet echt van belang.
Vreemde benadering
Het hoge fragmentarische karakter van Mozarts Requiem heeft de grote populariteit van het werk niet in de weg gestaan. Integendeel, vrijwel overal op de wereld is het een wezenlijk onderdeel van de dagelijkse orkestpraktijk. Vrijwel alle dirigenten van naam hebben het Requiem op het repertoire en daartoe behoren ook diegenen die er nu juist niets voor voelen om ook de échte finale (dus niet het Adagio!) van Bruckners Negende in de reconstructie van William Carragan of het door met name Deryck Cooke voltooide torso van Mahlers Tiende op het programma te zetten. Die lijn verder doortrekkende betekent dit ook dat Bergs Lulu en het slot van Puccini's Turandot, en natuurlijk de door Newbould bewerkte Schubert-fragmenten buiten die wat gekunsteld aandoende marge moeten blijven...
Laten we in ieder geval nuchter vaststellen dat het Requiem heel wat fragmentarischer is dan die finale van Bruckners Negende! En dat het particel van Mahlers Tiende (met het Adagio in toch wel volledige staat) aanzienlijk meer aanknopingspunten biedt voor een volwaardige concertuitvoering dan de uiteindelijke lappendeken die met Mozarts Requiem wordt aangeduid. Daarover later misschien meer.