Componisten/werken

Mozart: de pianoconcerten

 

© Aart van der Wal, juli 2003

 

"Mozart is te gemakkelijk voor amateurs en te moeilijk voor professionals," verzuchtte de grote pianist Vladimir Horowitz (of was het de even grote pianist Arthur Schnabel?) eens. Hij raakte daarmee tevens de kern van een van de hoekstenen van iedere basisdiscotheek: de pianoconcerten, die wonderlijke inventieve juwelen die alle tijden trotserend zich in een ongebroken populariteit mogen verheugen. Vrijwel geen pianist die ze niet op zijn repertoire heeft staan en er gaat geen dag voorbij dat de concerten niet ergens op de lessenaars staan. Deels vonden ze ook hun weg als filmmuziek of fungeerden ze als 'passende begeleiding' bij vrolijke of juist van kommer en kwel doortrokken documentaires. Ook menige 'marketing yup' wist ze te vinden en - meestal smakeloos - voor de een of andere reclameuiting in te zetten. Kortom, Mozarts pianoconcerten zijn er voor iedereen die wel of niet luisteren wil. Trouwens, wie herinnert zich niet het Lacrimosa uit het Requiem in de smakeloze STER-spot van saladesmaakmaker Johma? Nee, eruditie trek je niet zomaar uit de winkelschappen.

Achtergronden

Van iedere vertolker van dit 'standaardrepertoire' wordt minstens verwacht dat hij (of zij) niet alleen begrijpt maar ook aanvoelt dat het expressieve bereik in deze concerten in omvang weliswaar beperkt maar meer naar zijn aard dan naar zijn omvang van grote variëteit is, en dat bovendien ook in een oogwenk volledig tot gelding moet kunnen komen. Licht en donker wisselen elkaar in een oogwenk af, schaduwen flitsen voorbij en wie denkt dat vooral de dynamische nuancering het grootste deel van het verhaal moet vertellen, heeft het danig mis. Contrastwerking is trouwens meer dan dynamiek: het gaat er in de concerten juist om dat solist én dirigent zich bewust zijn van de contrasten die het potentieel van de menselijke stem in zich dragen, wat ook zoveel wil zeggen dat de articulatie zich beweegt tussen sotto voce, cantabile en fors aangezette declamatie, dit alles ingekapseld in die onafgebroken ritmische onder- óf bovenstroom die nooit en te nimmer in Mozarts muziek afwezig is; hoe fijnzinnig de componist ook zijn innigste uitingen muzikaal vorm heeft gegeven. De rijkdom van de 'gewoon' voorhanden zijnde expressie in de partijen voor de houtblazers blijft voor de toehoorder merendeels onbereikbaar als de articulatie zich beperkt tot legato en non legato, piano en forte. Het komt er in de concerten écht op aan: er dient vooral duidelijk te worden 'gesproken', óók in de subtiele passages. Een van de consequenties daarvan is dat er voor epaterende koketterie of aan de noten vastgekoekt gezwijmel geen enkele plaats is.

Zoals Bruno Walter dat in de repetitie van Mozarts Linzer symfonie zo fraai wist aan te duiden, geldt onverminderd ook voor de pianoconcerten: "Zing!" Dat heeft niets met een 'gracieuze' benadering te maken, alsof het vooral om de ongenaakbare schoonheid zou moeten gaan die in de concerten ligt opgetast. Dat kan en mag niet het op zich zelf staand object of doel zijn, maar 'slechts' de uitkomst van vooral niet bewust aangezette kracht, die op een natuurlijke manier voortvloeit uit de kunstzinnige exploratie van die vele gemoedsgesteldheden die zich op het vlak van de ironie, de poëtische innigheid, het drama en de passie bewegen, onwrikbaar gevat in transparantie en aan structuur gebonden vrijheid. De vele stemmingsbeelden mogen dan voorbijflitsen: uiteindelijk is het altijd weer een lange weg van die pulserende nerveuze rusteloosheid naar de uiteindelijke bedwingende, vrijwel volmaakte rust in de slotmaten van de afsluitende rondi.

Vanuit die optiek getuigt het niet van een ruim inzicht om de 'donker' gestemde of zo u wilt 'sombere', ja zelfs 'demonische' Mozart vooral te zoeken in de zogenaamde 'mineur-concerten' KV 466 (in d-klein) en KV 491 (in c-klein) - het gedachtegoed dat trouwens ook nogal gemakkelijk aan Mozarts twee symfonieën in g-klein (KV 183 en KV 550) wordt verbonden. Alsof de andere concerten en symfonieën baden in weelderige zonneschijn, de onverplichtende receptuur van een vrolijk componerende Frans, de karikatuur zoals we die ook zo goed kennen uit de film Amadeus. Mozart is echter de architect die de levensschaduwen niet wegmoffelt maar hij vergroot ze niet uit in een pathetisch aandoende muzikale semantiek waarvan ten onrechte wordt gedacht dat die alleen voldoende wordt verstaan in de vergrotende trap. De meester herkent men ook aan de zelf opgelegde beperkingen! Een voor de vertolkers van Mozarts pianoconcerten geldt: iemand die vlak bij de afgrond staat kent plotsklaps het belang van slechts die enige vierkante centimeters vóór en achter hem.

Een willekeurig voorbeeld daarvan is het openingsdeel van KV 453 in G-groot, wanneer de zonnige, ja zelfs feestelijke contouren in majeur al snel door de sombere g-klein varianten worden overschaduwd. Omgekeerd horen we aan het slot van het dramatisch geladen concert KV 466 in d-klein de uit het niets opduikende komische trompeten die als bij verrassing ons duidelijk maken dat we al écht in majeur zijn aanbeland! Dubbelzinnigheid is Mozarts hoogst persoonlijke muzikale domein.

De pianoconcerten zijn géén uitgerekte thematische divertimenti die tot 'Volkston' genivelleerd mogen worden, waardoor ook de concentratie het kind van de rekening wordt. Nee, de architect is ook de bouwmeester die steen na steen tot een volkomen gebouw metselt en daarin als geen ander de weg naar de variantentechniek weet te vinden zonder de fundamenten ook maar in het minst aan te tasten. Zo klinkt zijn muziek: alsof het niet (meer) anders kan, vervuld van een dwingende logica die desalniettemin uitgesproken avontuurlijk is. Zoals Brendel het eens uitdrukte: "verrassing door het onverwachte en verrassing door het verwachte." Het had niet treffender kunnen worden gezegd: kunst houdt op kunst te zijn als het muzikale parcours niet veel verder strekt dan voorspelbare sjablones (terwijl het een kunst is en blijft om ook na vele malen luisteren de verrassingselementen nog te herkennen en te waarderen).

Het is een illusie te denken dat ook de voorliggende concerten niet zijn aangetast door vaagheden, onduidelijkheden en fouten zoals we die ook kennen uit de handschriften en eerste drukken van andere composities van o.a. Beethoven, Schubert en Bruckner. Mozart schreef zeker accuraat en in een net handschrift maar het is helaas zo dat verscheidene handschriften niet voor de Stichvorlage dienden, en Mozart zich beperkte tot slechts schetsmatige aanduidingen en terugkerende thematische varianten niet verder uitwerkte. Minder ingrijpend zijn die maten die bij de fermates lacunes vertonen tussen dominant en tonica. Het is aan de solist om daarvoor Mozart-eigen, dus passende oplossingen te zoeken. En daar waar Mozarts eigen cadensen ontbreken kan de solist vertrouwen op de stijl van de wèl in Mozarts handschrift aanwezige cadensen - of zoals Beethoven het deed in het openingsdeel van KV 466. Er is ook geen enkele reden om 'lege' maten in de uitvoeringspraktijk niet zelf in te vullen, mits - het kan niet genoeg worden beklemtoond - Mozarts klankgebouw in zijn totaliteit onaangetast blijft (wat door de inbreng van 'stijlvreemde' elementen niet mogelijk is). Zo hebben experimenten met atypisch eigentijdse of tegendraadse cadensen uitgewezen dat dit eenvoudig niet werkt.

De cadensen voor KV 414 in Mozarts handschrift

Voorhanden zijn de zowel in opdracht als voor eigen gebruik bestemde 28 soloconcerten, de 7 concerten annex pastiches gemodelleerd naar o.a. Johann Schobert, J.C. en C.Ph.E. Bach, meegerekend (KV 37, 39-41 en KV 107/1-3). Dan zijn er het dubbelconcert (2 piano's) KV 365 en het dubbelconcert óf tripelconcert (Mozart schreef een versie voor zowel 2 als 3 piano's) KV 242 alsmede de 2 concertrondi KV 392 en KV 386 (het laatste heeft niet Mozart, maar hebben anderen - waaronder Alfred Brendel en Erik Smith - voltooid).  Tenslotte zijn er nog 11 losse fragmenten die zowel in de concert- als de discografische literatuur buiten beschouwing blijven. Tussen de compositie van het eerste 'echte' concert KV 175 en het herfstachtige, in de wereld van Sarastro wortelende, laatste concert KV 595 verliepen 17 jaar.

Bijzonder is dat het revolutionaire, door Sturm und Drang gekenschetste KV 271 (in Es-groot) - dat reeds uit 1777 stamt, Mozart was toen 'pas' 21 - in de gehele cyclus een buitenbeentje is gebleven. Dat mag ook worden gezegd van de symfonie nr. 25 in g-klein, KV 183 (en, iets verder van huis, van Brahms' pianoconcert nr. 1 in d-klein, op. 15). Het middendeel, andantino, eindigt met een recitatief, waarna de fonkelende maar technisch lastige finale inzet, die plotsklaps wordt onderbroken door een innig menuet van een zeldzame schoonheid. Varianten van een dergelijke opzet zien we ook in de finale van KV 482 (eveneens in Es-groot!) en in het middendeel van KV 466.

Het valt niet afdoende te verklaren waarom die in KV 271 zo duidelijk aanwezige Sturm und Drang zich vervolgens niet op een (nog) hoger plan in de reeks heeft gemanifesteerd. Ondanks de fonkelende inhoud van al die concerten kan toch niet worden volgehouden dat ze ook worden gekenmerkt door een progressieve ontwikkeling; hoezeer ook moet worden erkend dat Mozart dit zo specifieke domein van de concertliteratuur tot volle wasdom heeft gebracht. Maar het basisconcept dat Mozart voor de drie concerten KV 413-415 hanteerde bleef tot en met het laatste concert KV 595 vrijwel ongewijzigd. Twee snelle hoekdelen in respectievelijk sonate- en rondovorm met in het tweede deel het lyrische cantabile wel of niet onderbroken door stormachtig, gepassioneerd passagewerk. De variatietechniek in de finales vinden we alleen in KV 453, KV 456 en KV 491. In de linker hand veelal arpeggio-akkoorden (alberti-bassen) in het kader van het 'nood breekt wet' omdat de Hammerflügel uit die tijd bij stevig akkoordenspel al snel ontstemde raakte. Daarin kwam ook geen verandering na Mozarts kennismaking met de vijf octaven omspannende Hammerflügel van de Weense bouwer Walter.

Ná Mozart was het Beethoven die het pianoconcert als fenomeen naar vorm en inhoud aanmerkelijk uitbreidde zonder echter aan dat door Mozart ontwikkelde basisconcept te tornen. Wat voor Mozart gold, was ook het uitgangspunt voor Beethoven: het pianoconcert als pure gebruiksmuziek waarmee zowel aanzien als geld in het laatje kon worden verworven. Beiden slaagden er ook in om de concertante bravoure tot aanmerkelijk diepere dimensies om te smeden zonder daarbij de functie van het concert uit het oog te verliezen: als platform voor zowel het eigen kunnen als dat van anderen. Opdat het pianoconcert daardoor midden in het concertleven kon staan, sociale bindingen tot stand bracht en aldus een belangrijk element vormde voor de springplank van de carrière. Het was een kwestie van goede sier maken in samenhang met innerlijke verdieping, een wat wonderlijke, niet bepaald voor de hand liggende combinatie, alweer een paradox - die wèl werkte.

De meeste pianoconcerten ontstonden in de herfst of in de winter met het oog op uitvoering tijdens de dan weer tot leven komende Akademien, de muziekuitvoeringen in de vele paleizen die de lange winteravonden moesten opfleuren. Vandaag de dag zouden we het misschien 'slimme marketing' noemen, maar in die tijd ging het er toch vooral om met nieuwe, virtuoze stukken als (uitvoerend) componist acte de présence te geven, 'er bij te zijn', en daarmee dan meer aanzien - en uiteraard nieuwe opdrachten! - te verwerven. En Mozart (en later Beethoven) was natuurlijk de enige niet. Auteursrecht bestond niet en er was componisten vooral veel aan gelegen nieuw werk in eigen huis te houden. Zo waakte Mozart angstvallig over zijn partituurbezit en voorkwam hij dat kopieën van de orkestpartijen in verkeerde handen vielen. Zo schreef hij op 15 mei 1784 aan zijn vader: ".allein die 4 Concerte bitte ich, bey sich im Hause abschreiben zu lassen, denn es ist den Kopisten in Salzburg so wenig zu trauen, als den in Wien. - ich selbst lasse alles in meinem Zimmer und in meiner Gegenwart abschreiben."

Mozart als opdrachtcomponist zou wellicht doen vermoeden dat daarmee een wissel werd getrokken op de compositie als vrije kunstvorm: de tot compositie uitgewerkte opdracht moest immers in goede aarde vallen! Het valt immers niet aan te nemen dat een pianist(e) erg gelukkig zou zijn geweest met een concert dat de technische vaardigheden overschreed. Enerzijds zien we dat het aan Mozarts leerling Barbara Ployer opgedragen concert KV 449 in dat opzicht vrij hoge eisen stelt terwijl de eenvoudig gehouden derde pianopartij in het tripelconcert KV 246 duidelijk is geënt op de technisch minder begaafde echtgenote van de Salzburgse vestingcommandant! KV 459 en KV 538 mogen daarentegen weer als technisch lastig worden gekenschetst, waaruit ook valt op te maken dat Mozart - die KV 459 vaak én graag speelde, en KV 538 zowel in Dresden als in Potsdam zelf ten tonele voerde -  ook in speltechnisch opzicht zijn mannetje stond.

Hoewel Mozart in zijn partituren de term cembalo gebruikte schreef hij toen al voor het zogenaamde Hammerklavier. Natuurlijk was hij ervan op de hoogte wat in zijn vroege vorm gebruikelijk was: het oorspronkelijke continuo-instrument dat langzamerhand een zelfstandiger rol met een meer virtuoos karakter kreeg toebedeeld met daar dan tegenover het strijkorkest (overigens niet meer dan een uitvergroot strijkkwartet). Door de toevoeging van blazers - wier rol in de grote in Wenen ontstane pianoconcerten vanaf KV 450 meer en meer verzelfstandigd werd (zo vinden we in KV 449 de hobo- en hoornpartij nog ad libitum in de partituur) - en soms ook pauken ontstonden pianoconcerten die aanleunden tegen de symfonische stijlprincipes of zo u wilt symfonische virtuositeit; waaraan ook de voor het openingsdeel gekozen sonatevorm natuurlijk het nodige nog bijdroeg.

Er zijn zeker concerten aan te wijzen waarbij het er nét even anders aan toe gaat. Tot KV 467 hanteert Mozart de structuur die zowel eenvoudig als doeltreffend is: in de expositie van het openingsdeel levert de orkestpartij het thematische raamwerk waaraan de pianopartij vervolgens vastknoopt. De sonatevorm bewijst ook hier zijn dienst, met in de doorwerking zowel de verdere ontwikkeling van de thematiek uit de expositie als de vaak uitvoerige figuratieve bewerking ervan. Majeur- en mineur-varianten kunnen elkaar in snel tempo opvolgen, waarbij ook het 'drama' niet wordt geschuwd. Hier komen de raakvlakken met de opera ook het sterkst tot uitdrukking, in dat voortdurende wisselspel tussen licht en donker met een rusteloze puls, waarbij de beelden die worden opgeroepen dusdanig zijn gecomprimeerd dat dit alles zich lijkt af te spelen in een uiterst geconcentreerde vorm van expressie. Geen noot te veel, maar ook geen noot te weinig!

In KV 467 en KV 503 is het niet de piano die na de formele orkestrale expositie het hoofdthema inzet - hoewel wij dit verwachten! - maar neemt het orkest het over, speelt dus gewoon door, totdat de pianist meent dat het nu toch echt zijn beurt is, waarna hij - alsof het de gewoonste zaak van de wereld is - de orkestpartij als het ware vervolgt. De piano is aan het woord voor je er als luisteraar erg in hebt.

Dit is muziek van een dermate hoge orde dat het moeilijk valt te begrijpen dat het lijkt op spontane invallen in een van opperste logica doortrokken concept, wat op zich al een onneembare paradox is. Noch uit Mozarts schetsen noch uit zijn partituren valt op te maken dat hij die superieure ordening niet reeds tevoren in het hoofd had, maar hoe het ook wordt gewend of gekeerd: dit is géén muziek die het ook maar in geringe mate van het toeval moet hebben.

Zo is het te simpel om de orkestpartij tot KV 467 af te doen als 'begeleiding'. Zeker, het wordt pas vanaf dit pianoconcert ánders, maar ook binnen de conventionele contouren van de orkestrale begeleiding weet Mozart goed raad met het vraag- en antwoordspel en drijft hij het soms zelfs op de spits, en dan bij voorkeur om het komische effect de nodige kracht bij te zetten, zoals in KV 459. Dat is de komedie die toch érg dicht bij het operatoneel ligt. In het middendeel van KV 467 ís het zelfs een en al opera wat de klok slaat!

De ware vertolkingskunst in deze concerten huist natuurlijk niet in de uitvergroting van het arsenaal van stemmingen dat Mozart in deze muziek heeft opgetast, hoe verleidelijk het misschien ook is om 'fors uit te pakken', óók niet in de 'mineur-concerten'. Ook in het openingsdeel van KV 491 kan de pianist werkelijk niet beter doen dan de chromatische ontwikkeling zo onopgesmukt mogelijk over het voetlicht brengen en in het rondo de vervreemdende harmoniek in de variaties geheel en al voor zichzelf te laten spreken. Het technische raffinement is daarbij niet meer dan de drager van Mozarts schier onuitputtelijke gedachtegoed.

Uitvoeringen

Afgezien van de vrijwel niet meer overzienbare lawine van losse uitgaven zijn er tenminste 8 althans mij bekende integrale edities met of zonder de al eerder genoemde 7 concerten KV 37, 39-41 en KV 107/1-3, het dubbelconcert KV 365, het tripelconcert KV 242 en de concertrondi KV 392 en KV 386. Morgen kan dat alweer anders zijn: het is nu eenmaal een komen en gaan dat wordt gedicteerd door het beleid van de platenmaatschappijen. Voor de leek is er althans geen peil op te trekken.

De versie van Murray Perahia staat al jaren in de catalogus en mag zich terecht in een ongebroken waardering verheugen. Perahia's spel is technisch volmaakt maar hij koketteert er niet mee. Integendeel, hij laat de muziek onopgesmukt voor zich spreken zonder echter concessies te doen aan de ironie, dramatiek én poëzie die in deze concerten besloten ligt. Geen suikergoed en marsepein, geen gezwijmel maar een doortastende benadering die in al zijn facetten zeer evenwichtig is. Perahia's spontaniteit is alom aanwezig maar altijd onder controle, waardoor ook de structuur niet uit zijn voegen barst. Vervoerend spel dus, zonder inzinkingen en volkomen heer en meester over deze materie. Het Englisch Chamber Orchestra levert onder zijn directie een naadloze en geïnspireerde bijdrage die de pianopartij werkelijk als een handschoen past (en omgekeerd.). De opname kan er nog uitstekend mee door dankzij de goed geslaagde digitale opfrisbeurt ('remastering'). Jammer is wel dat KV 37 en 39-41 in deze uitgave ditmaal wèl ontbreken, maar de beide concertrondi zijn gelukkig aan het kapmes ontkomen (Sony SX10K 89500, 10 cd's).

Vladimir Ashkenazy is ook al een 'oudgediende' die hier Latijnse helderheid demonstreert, fabuleus fraseert, de dynamische invulling duidelijk als een belangrijk onderdeel van de structuur beschouwt en de schaduwen prachtig belicht (proeft u maar de wisselingen tussen majeur en mineur in het openingsdeel en de variaties in g-klein in het andante un poco sostenuto van KV 456!). In de middendelen raakt hij de dichterlijke kern en de rondi ontwikkelen zich als flonkerende juwelen. Natuurlijk anders dan Perahia maar van een zelfde (zeer hoge) klasse. Het door Ashkenazy gedirigeerde Philharmonia Orchestra laat zich van zijn beste kant horen. De concertrondi ontbreken niet, met in KV 386 het London Symphony Orchestra o.l.v. Istvan Kertész. Als bonus zowel het dubbelconcert KV 365 met Daniel Barenboim en het English Chamber Orchestra als het tripelconcert KV 242, waarin Fou T'song de derde partij voor zijn rekening neemt. Heel fraai allemaal. Door de betere opname en de aanvullingen is deze uitgave licht te prefereren boven die van Sony. (Decca 443 727-2, 10 cd's).

Daniel Barenboim hult zich in overdadige uitbundigheid en soms al te geprononceerde accenten en contrasten in de hoekdelen, waardoor het wel een zeer avontuurlijke tocht wordt, maar het geheel daardoor aan evenwichtigheid inboet. Zo blijft het van hartstocht bijna overlopende KV 466 nog nét binnen zijn oevers. Toch is dit een versie om er zeker bij te hebben om af en toe door het enorme elan dat deze uitvoeringen kenmerkt te worden meegesleurd. Voor de (spotgoedkope) prijs hoeft u het zeker niet te laten: ik herinner me dat de doos bovendien bijna te geef enige tijd in de schappen van het Kruidvat lag. De opnamen zijn zo'n dertig jaar oud maar werden digitaal behoorlijk opgeknapt. Desalniettemin is de strijkersklank minder 'bloemig' en is ook aan de pianoklank wel te horen dat deze opnamen niet gisteren werden gemaakt. De uitgave omvat alle soloconcerten (dus ook KV 37 en 39-41, alsmede KV 107/1-3). Niet opgenomen zijn het rondo KV 386 (blijkbaar was de behoefte niet sterk om het zelf te voltooien), het dubbelconcert KV 365 en het tripelconcert KV 242 (EMI CZS 7.62825.2, 10 cd's).

Alfred Brendel neemt in Philips' Mozart-editie, deel 7 een centrale plaats in en bevat Brendels eerste vastlegging van de concerten voor het label inclusief het 'Lodron' concert KV 242, ditmaal in de versie voor twee piano's, het dubbelconcert KV 365  - beide met Imogen Cooper - en de twee rondi KV 392 en KV 386. Er valt tegen de kwaliteit van deze vertolkingen niet veel substantieel in te brengen. Zeker, Brendels benadering heeft iets van het intellectuele, berekenende maar het maniërisme dat er later in zou sluipen is hier gelukkig nog afwezig. De orkestrale bezetting is terecht aan de bescheiden kant, wat ook geldt voor de (Steinway)vleugel: ditmaal niet de concertmaat. Met de Academy of St. Martin in the Fields o.l.v. Neville Marriner wordt op kamermuzikaal hoog niveau in grote concentratie gemusiceerd, waarbij ook Mozarts luim zeker niet ondersneeuwt. Een puntje van kritiek geldt de af en toe storende lompe basnoten in de pianopartij (bijvoorbeeld in het middendeel van KV 488) en de incidenteel wat bedachtzame tempi in de hoekdelen. De opnamen behoren inmiddels toch ook tot de 'oudjes' (gemaakt tussen 1974 en 80) maar de inmiddels bekende opfrisbeurt doet wonderen: prachtig van klank. Eens uitgebracht op 10 cd's maar nu op 12 door de diverse aanvullingen met Ton Koopman als solist en dirigent van The Amsterdam Baroque Orchestra in zijn 'authentieke' versie van de drie pianoconcerten KV 107, vervolgens de eveneens historiserende Ingrid Haebler met de Weense Capella Academica o.l.v. Eduard Melkus in KV 37 en 39-41, en dan tenslotte in moderne snit zowel het dubbelconcert KV 365 als wederom KV 242, maar nu in Mozarts versie voor drie piano's met de zusters Labèque, waarbij dirigent Simon Bychkov de derde (overigens gemakkelijke) partij voor zijn rekening neemt en de Berliner Philharmoniker dirigeert. Het is daarmee een allegaartje geworden, maar op deze uitvoeringen en opname valt niets aan te merken (Philips 422 507-2, 12 cd's).

Ook András Schiff hoort met zijn vertolking duidelijk in de topklasse thuis. Ditmaal eens geen Steinway maar een romige Bösendorfer die qua klankkleur volmaakt bij de visie van de Hongaarse pianist past. Met zijn lucide spel raakt hij feilloos de halftinten in deze muziek, maar zijn grootste verdienste is toch wel dat hij een fijn oor demonstreert voor Mozarts dubbelzinnige, in noten gegoten komediespel en in de dramatische episodes fraaie staaltjes van instrumentale kleuring ten beste geeft. Dichterlijke vrijheden zijn er wel degelijk in de middendelen, maar zijn inzichten getuigen van goede smaak en gevoel voor proportie. De reeds bejaarde Sandor Végh toont in het orkestrale aandeel een jonge geest: met gepaste passie en in prachtige kleuren creëert hij het ideale klanktapijt voor Schiffs doordringende exploraties. Dit is muziek maken van zeer hoog niveau. Er zijn geen aanvullingen terwijl KV 37 en 39-41 ontbreken (vandaar 'slechts' 9 cd's). De opname is warm en volbloedig, met een fraaie gloed over zowel de piano als de instrumenten. Heel mooi geslaagd zijn ook de bijdragen van het uitbundige koper in KV 466 en KV 503. Op bescheiden audio-installaties kan de ietwat ruimer reflectietijd het totaalbeeld echter vertroebelen (Decca 448 140-2, 9 cd's).

Ingrid Haebler keert in deze Philips-uitgave (454 352-2, 10 cd's) weer terug, maar ditmaal met álle soloconcerten, de beide rondi KV 392 en KV 386 alsmede het dubbelconcert KV 365 (met Hoffman) en het tripelconcert KV 242 (met Bunge als derde partner). De opnamen bestrijken een lange periode en horen we verschillende dirigenten en orkesten aan het werk. Ook in deze editie weer KV 37 en 39-41 met de historiserende Haebler aan de fortepiano en de Weense Capella Academica onder Melkus. In de overige concerten speelt Haebler op de hedendaagse concertvleugel, gesecondeerd door het London Symphony Orchestra onder respectievelijk Galliera Rowicki en (Colin) Davis. Het is allemaal prachtig vastgelegd en waar nodig digitaal opgefrist, maar er is na mijn eerste kennismaking - ik schat zo'n dertig jaar geleden - met Haeblers inzichten in de 'grote' concerten (op lp, in die o zo fraaie dikke super de luxe klaphoezen die Philips zich toen nog kon veroorloven) wat mij betreft niets veranderd: té gestileerd, te veel mooimakerij, epaterend en koketterend op de grondslag van technisch raffinement en oog en oor blijkbaar vooral gericht op het 'veilig' bereiken van de finish. Alsof de speeldoos opengaat, de veer wordt aangedraaid en de poppetjes keurig in het gelid naar buiten komen en vervolgens weer even keurig naar binnen gaan.

Mitsuko Uchida speelt razend knap piano en de voortreffelijke opname laat ons daarvan geen enkel detail ontgaan, maar 'haar' Mozart boeit mij al evenmin als in de visie van Haebler. Ik kan het naar mijn gevoel eigenlijk niet beter omschrijven dan met 'mechanische schoonheid' en een salonachtige benadering: wáár is de ziel in deze muziek? Evenals bij Haebler safety first, wat duidelijk ten koste gaat van de spontaniteit. Waar de heren de illusie van improvisatie aan hun vertolking weten toe te voegen, schieten de dames daarin toch echt tekort. Aan Tate ligt het in ieder geval niet: hij geeft ieder concert werkelijk het volle pond, hij doet wat hij kan, en het lijkt mij toch dat hij een betere partner had verdiend. Echter, let wel dat Uchida's interpretaties daarmee nog niet naar de derde rang - of nóg erger - zijn afgedaald, want zo grofmazig worden de kaarten nu ook weer niet geschud. Er is gewoon te veel zéér goede concurrentie in dit métier en daardoor valt ook Uchida door de mand. Toch wel wat vreemd want in haar live opgenomen Mozart-recitals in Tokyo (ook op Philips) komt zij wel degelijk naar voren als een vertolkster die de ziel in de muziek weet op te zoeken. In de editie ontbreken nr. 1-4/KV 37 en 39-41, het concertrondo KV 386  en de concerten KV 242 en KV 365 (Philips 438 207-2, 9 cd's).

Malcolm Bilson heeft zijn sporen in het historiserende - of zo u wilt authentieke - kamp inmiddels ruimschoots verdiend en wat hij uit de fortepiano weet te toveren is in zowel technisch als interpretatief opzicht waarlijk niet gering. Wel moet worden gezegd dat aan het begin van de serie het ietwat aan interpretatieve vrijheid ontbreekt en het geheel wat stijfjes overkomt; wat ook in de hand wordt gewerkt door Gardiners wel erg bescheiden omgang met vibrato. Naarmate de cyclus vordert komen spontaniteit en spelvreugde duidelijker naar voren wordt naast de schaduwen ook het feestelijke karakter goed belicht. Gardiner laat de orkestleden op het puntje van hun stoel musiceren wat het ronduit avontuurlijke maar desalniettemin evenwichtige beeld verder nog versterkt. Zowel Bilson als Gardiner weten de weg te vinden naar maximale expressie binnen terecht bescheiden gehouden contouren. KV 37 en 39-41 ontbreken, maar wel zijn er de beide concertrondi, het dubbelconcert KV 365 (met Levin) en het tripelconcert KV 242 (met Tan als derde partner). De opname is bijzonder goed geslaagd, wat zoveel wil zeggen dat het Archiv-label niet voor de zoveelste keer de strijkers van te dichtbij heeft opgenomen, maar ze nu eens voor de verandering fraai in de ruimte staan. De kruidige houtblazers en het scherp articulerende koper mogen hier zeker ook wel worden genoemd (Archiv 463 11-2, 9 cd's).

Cadensen

Mozart bezorgde de volledige cadensen voor KV 271, KV 413, KV 414, KV 415, KV 449, KV 450, KV 451, KV 453, KV 456, KV 459, KV 488 en KV 595. Van KV 466 is er althans voor het openingsdeel een door Beethoven uitgeschreven cadens, die ook nog door Edwin Fischer is bewerkt. Een bekende cadens is ook die van Radu Lupu in KV 467. De solist kan wat deze concerten betreft het zekere voor het onzekere nemen en in de overige gevallen of zelf voor een cadens zorgen of zijn toevlucht nemen tot de cadens(en) van collegae. Waarmee ik gelijk het belang van de cadens hier wil aanstippen. Immers, het is niet overdreven om te stellen dat deze mede het 'succes' van de vertolking bepaalt. Niemand zal graag teruggrijpen naar een concert in zijn cd-kast met een of meerdere cadensen (in openingsdeel, middendeel, rondo-finale) die niet past in het muzikale parcours zoals Mozart dat heeft uitgezet. Dus géén eigentijdse probeersel zoals we dat bijvoorbeeld vinden in Beethovens vioolconcert door Gidon Kremer (DG): de cadens van Alfred Schnittke deed mij althans besluiten om deze uitvoering nóóit meer uit de kast te halen. Het goede nieuws is dat in de hier besproken vertolkingen van Mozarts pianoconcerten alle daarin opgenomen cadensen van 'vreemde' hand uitstekend voldoen - met een apart compliment voor de originaliteit die Barenboim en Schiff hierin ten beste geven, zonder ook maar enigszins geweld te doen aan Mozarts idioom.

Verschillen

In de hier besproken vertolkingen doet iedere solist en iedere dirigent het anders: de variëteit is groot. Dat leidt uiteraard tot specifieke voorkeuren maar het mag best gezegd worden dat met uitzondering van de dames Haebler en Uchida ze alle toch een plaatsje in uw cd-kast verdienen.

Waarin schuilen de verschillen? Allereerst natuurlijk in de tempokeuze, want er zijn nogal wat varianten mogelijk bij tempoaanduidingen (in willekeurige volgorde) als allegro spiritoso, molto allegro, andantino, andante ma un poco adagio, allegro aperto, allegro vicace, allegro assai, larghetto en allegro vivace assai. Dan de wijze van fraseren, de dynamiek (niet alleen crescendo en decrescendo/diminuendo maar ook de sterktegraden zoals forte en piano), het wel dan niet belichten van een specifiek thema of een themadeel in linker of rechter hand, legato of juist non legato, trillers, ornamentatie, enz. Dat is dan geen kwestie van 'goed' of 'fout', maar onderdeel van de totale interpretatie (waarover vanzelfsprekend vooraf is nagedacht en waarin de dirigent uiteraard ook zijn aandeel levert). Laten we hierbij vooral niet vergeten dat er in die tijd geen noodzaak was tot minutieuze optekening van allerlei - voor ons nú zéér belangrijke - details. De componist schreef immers niet voor de bureaulade!  

De wáre Mozart-stijl...

Ik wil hier graag bekennen dat ik - ondanks mijn in dertig jaar opgebouwde 'vertrouwdheid' met deze pianoconcerten - er niet in ben geslaagd om de wáre Mozart-stijl ook maar te duiden. Dat heeft dan vooral te maken met de door de jaren heen ingesleten uitvoeringspraktijk die onvermijdelijk uitgaat van de moderne concertvleugel en het moderne orkestapparaat - met tenminste een aanmerkelijk grotere dynamiek. In de afgelopen twintig jaar hebben we weliswaar de historiserende of 'authentieke' benadering zien ontwikkelen maar als gevolg van een in dit métier bijna dóórslaande geldingsdrang mondde het menigmaal uit in allerlei ongerijmdheden die slechts een karikaturale spiegel voorhielden.

De vraag is altijd en eeuwig wat Mozart precies voor ogen moet hebben gestaan toen hij de pianoconcerten concipieerde. Zo had het toetsinstrument van toen slechts beperkte dynamische mogelijkheden (wat natuurlijk in hoge mate de omvang en het inrichten van de orkestpartij bepaalde) en kunnen we alleen al op grond daarvan constateren dat de uitvoeringen van toen ver af stonden van wat een Steinway, Bechstein of Bösendorfer al niet vermag, waardoor ook het orkestapparaat zich qua omvang en in dynamisch opzicht in de vergrotende trap kan manifesteren.

De uitvoeringspraktijk van vandaag gaat natuurlijk véél verder dan een discussie over het wel of niet meespelen van de solist in de orkesttuti-passages. Nee, het gaat hier om de essentiële vraag of het in de partituren besloten liggende, expressieve bereik mag worden uitgebreid op grond van het beschikbaar staande, moderne instrumentarium. Dat betekent dan dat langere spanningsbogen worden getrokken, dynamische accenten met meer contrast worden geëtaleerd, een zekere mate van vrijheid in de ritmische behandeling ontstaat en het dynamische bereik in de langzame delen überhaupt van (nog) meer nuances wordt voorzien. Daardoor ontstaat deels misschien en passant een nieuwe discussie: wat is dan gemaniëreerdheid, een gekunstelde benadering? Laten we dan ook aannemen dat de vertolker(s) zich enig improvisatievrijheid heeft eigen heeft gemaakt en dan vervolgens moeten constateren dat die tegen herháálde beluistering niet bestand blijkt (wat in een 'live' uitvoering natuurlijk heel anders uitpakt).

Met een 'gróter' instrument tot beschikking ís er zeker de verleiding om het notenbeeld als het ware ietwat uit te vergroten en vrijwel geen pianist die eraan ontkomt: niemand speelt puur mechanisch, laat slechts de noten spreken; omdat een ieder 'invult', op zijn eigen wijze. Daarvan geven de hier besproken vertolkingen ook blijk, zij het dan dat het - met uitzondering van Barenboim - voornamelijk om finesses gaat. Die echter wèl van belang zijn bij herhaalde beluistering.

Ook Mozart maakte blijkbaar kennis met de zegeningen van een gróter instrument, getuige KV 503 en KV 537: de orkestrale 'verdichting' leidt althans tot het vermoeden dat Mozart toen de beschikking had over een Hammerflügel met een groter dynamisch bereik.

Natuurlijk heeft dit alles niets te maken met koketterie of met een slordige omgang met de notenwaarden, terwijl het eigenlijk evenmin iets te maken heeft met een muzikaal-historisch verantwoorde vertolking; want die kennen we niet. Ondanks de documenten uit die tijd, variërende van brieven en berichten van tijdgenoten tot studieboeken over bijvoorbeeld het vioolspel, kunnen we niet met voldoende - dat wil zeggen wetenschappelijk onderbouwde - zekerheid zeggen hoe het toen precies geklonken heeft met Mozart aan het klavier. Wat toen een vanzelfsprekende zaak was - en daarom in Mozarts handschrift geen plaatsje kreeg - is nu een regelrechte puzzel geworden.

Daaruit volgt sowieso dat ons oordeel niet gestoeld kan zijn op de kennis van de wáre geschiedenis en dus de wáre Mozart-stijl. Onze perceptie is gekleurd door ons heden, waarbij we op zijn best terug kunnen wandelen over het pad der geschiedenis, voor zover daarover dan historisch materiaal beschikbaar is. Om tenslotte dan te moeten vaststellen dat zekerheden daaromtrent onbereikbaar blijven.

Mozart in bulk...of losse uitgaven?

Integrale uitgaven zijn er al sinds jaar en dag (het is géén 'uitvinding' van het Kruidvat) maar als gevolg van de aanhoudende malaise in de cd-branche namen de maatschappijen in toenemende mate hun toevlucht tot her-her-heruitgaven. Die kosten daarvan liggen heel wat lager dan van nieuwe producties en worden niet zelden allerlei creatieve vondsten bedacht om de kopersmarkt in beweging te houden. We zien de cycli dan ook in steeds weer wisselende gedaanten (verpakking!) opduiken.

De cd-koper die niet aangewezen wil zijn op bulk-uitgaven doet zich daarbij nogal eens probleem voor dat specifieke losse uitgaven niet meer opnieuw worden uitgebracht maar aan een nieuw leven beginnen - geremasterd of niet - om aldus deel uit te maken van een min of meer integrale uitgave die vervolgens in de markt wordt gezet. De 'connaisseur' wordt het dan bepaald niet gemakkelijk gemaakt.

Volmaaktheid in de vertolking van muziek bestaat per definitie niet, maar aan het andere einde van het spectrum kunnen we ons meer dan genoeg ergeren aan technische gebreken, interpretatieve ongerijmdheden en ongeïnspireerde verrichtingen. Voor de hier besproken cycli geldt dat evenzeer: geen een ervan laat geen wens open, op alle valt wat aan te merken, óok op die vertolkingen die mijn (eigen) voorkeur hebben.

Zo is er niemand van het hierboven besproken achttal die Clara Haskil in KV 466 kan evenaren, zoals er ook niemand is die zó indringend KV 488 gestalte geeft als Solomon. In KV 595 is het Clifford Curzon die mij steeds weer opnieuw het meest ontroert. Opmerkingen over opnamekwaliteit en orkestbegeleiding verliezen bij dergelijk penetrerend spel hun betekenis. Jan de Kruijff heeft in zijn recensie elders in deze rubriek zijn lijstje met persoonlijke voorkeuren voor wat betreft losse uitgaven samengesteld en het lijkt mij niet onverstandig om daar ook kennis van te nemen.

Het is menselijkerwijs gesproken onmogelijk om álle aspecten, álle invalshoeken van een dergelijk omvangrijk oeuvre als Mozarts pianoconcerten in een en dezelfde vertolker te verenigen. Wat uiteraard niet alleen voor Mozart en zijn concerten geldt maar voor vrijwel ieder oeuvre: het geldt evenzo voor Beethovens symfonieën en strijkkwartetten, Händels opera's en oratoria, Schumanns liederen en Schuberts pianowerken. Let wel, het gaat dan niet om kunstzinnige of technische beperkingen die aan de vertolking in bulk kleven, maar om het simpele feit dat de vogel nu eenmaal zingt zoals hij gebekt is. En dat geldt zeker voor repertoire zoals Mozarts pianoconcerten dat - en hopelijk vergeeft u mij deze wat vreemd lijkende paradox - geen echt progressieve ontwikkeling doormaakt. Het ligt dan immers meer voor de hand om vanuit (slechts) één visie zo'n cyclus te vertolken. En dan zijn er natuurlijk die vele stempels die de pianist vanuit 'zijn geschiedenis' meebrengt die logisch, noodzakelijk én onvermijdelijk op zijn vertolkingen drukken. Stempels die op zich weinig tot niets met Mozarts muziek te maken hebben, maar juist alles met de interpreet. Ook in dit opzicht is de totale visie (op de muziek) altijd meer dan de som der delen, ten goede of ten kwade. Dit alles kan noch worden samengevat noch worden afgedaan met stijlbesef, eruditie, inzicht en technisch raffinement. Zó simpel liggen de kaarten niet. En aangezien voor de toehoorders grosso modo het zelfde geldt, bestaat er ook geen enkele recensie die afdoende de muzikale lading kan dekken.

Conclusie

Wat de soloconcerten betreft zijn het Ashkenazy en Schiff die met de zegepalm gaan strijken, op de voet gevolgd door Perahia, wiens opname nu eenmaal iets minder is. Brendel is dan de respectabele hekkensluiter in dit illustere gezelschap. In het 'historiserende kamp' is het Bilson die jarenlang luisterplezier gegarandeerd, hoewel er bij mijn weten geen  andere (concurrerende?) authentieke versie in omloop is, waarmee de koek in dat opzicht sowieso al snel op is.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links