Componisten/werken

Rond het Requiem van Fauré

 

© Gerard Scheltens, oktober 2007

 

 
  Gabriel Fauré

Hector Berlioz componeerde in 1837 zijn 'Grande Messe des Morts', een dramatische, in veel decibels gegoten muzikale doodsstrijd waarin de Rouw Met Hoofdletters staat geschreven. Niet minder overweldigend is het Requiem waarmee Giuseppe Verdi in 1874 de wereld overblufte. Wat een dramatiek! "Zijn beste opera", sprak een tijdgenoot. Ook hier is het laatste oordeel een afschrikwekkend moment. Deze dodenmissen zijn monumentale, verpletterende meesterwerken die nooit nalaten grote indruk te maken op ieder die ze te horen krijgt. In hun massieve massaliteit zijn ze de geëxalteerde dragers van een universele gedachte waarin iedereen zich herkent - want zijn we niet allemaal bang voor de dood?

Gabriel Urbain Fauré dacht er heel anders over. Voor hem was de dood helemaal niet afschrikwekkend. Hij had een grondige hekel aan de "grootschalige dramatische effecten" van Berlioz, die volgens hem getuigden van "onverschilligheid jegens religieuze muziek". Ook de eerste Parijse uitvoering in 1875 van Verdi's Requiem, onder leiding van de componist, was hem slecht bekomen. Voor hem was het onvermijdelijke einde niet vervuld van doodsangst, maar van berusting, troost en de verwachting van een beter leven. Als organist en kapelmeester van de Sainte-Madeleine in Parijs had Fauré jarenlang rouwdiensten begeleid. "Ik ken het allemaal van binnen en van buiten", vertelde hij in 1902, "ik wilde iets heel anders schrijven". Zijn Requiem, dat toen vijftien jaar oud was, sluit aan bij de sfeer van de missen van Gounod. Het is net zo introvert, zij het minder sentimenteel. Een apart Dies Irae, in de meeste dodenmissen de dramatische climax, ontbreekt. De algehele stemming is eerder troostend en sereen, aansluitend bij Fauré’s persoonlijkheid. Hij was een bescheiden man, geen componist van het grote gebaar. Zijn toenemende doofheid - het was een proces van jaren voordat hij niets meer kon horen - zal ook hebben bijgedragen tot de introversie die een groot deel van zijn muziek kenmerkt.

Al vroeg werd Fauré ondergedompeld in kerkmuziek. Hij was pas negen toen hij in 1854 leerling werd van de École de Musique Classique et Réligieuse in Parijs. Dat gerenommeerde instituut stond onder de uitermate bezielende leiding van Louis Niedermeyer, herontdekker van de muziek van Palestrina en fanatiek pleitbezorger van de oorspronkelijke gregoriaanse zettingen van de rooms-katholieke mis. Zijn invloed op Fauré was groot en bepaalde diens visie op kerkmuziek, die volgens hem in de eerste plaats intiem en bescheiden moest zijn, meer in de stijl van Gounod dan in die van Berlioz. Het leidde tot een levenslange verbintenis aan de Ëglise de Sainte-Madeleine in Parijs, waar Fauré als maître-de-chappelle het orgel bespeelde.

Het unieke van Fauré's Requiem is niet alleen het ontbreken van een Dies Irae als zelfstandig deel. Het werk was in zijn oorspronkelijke vorm bedoeld voor de katholieke eredienst en vond pas later de weg naar de concertzaal die zoveel 19de-eeuwse missen gegaan waren. Fauré schiep een hoogst persoonlijk document, ook in zijn keuze van de teksten. Het woord requiem vormt begin en einde van het werk, en vermoedelijk daarom koos Fauré de antifoon In Paradisum als laatste deel. Zelfs de korte, geagiteerde Dies Illa-passage loopt uit op de woorden requiem aeternam. Sommige tijdgenoten vonden dit Requiem eerder heidens dan christelijk en noemden het een 'berceuse de la mort'. Het zij zo: voor Fauré was de dood niet de afschrikwekkende figuur van Magere Hein, maar een tedere vriend die verschijnt als de tijd gekomen is. Zelden is dat gegeven zo treffend in klank omgezet.

Hoe kwam iemand als Fauré, die zichzelf niet religieus noemde, er toe een dodenmis te schrijven? Zelf zei hij dat hij het werk "voor zijn plezier" had geschreven. Lang heeft men gedacht dat de dood van zijn vader in 1885 er iets mee te maken had. Toch begon hij pas in 1887 aan de eerste schetsen, zonder duidelijke aanleiding. De zakboekjes waarin hij zijn eerste invallen noteerde, tonen aan dat het werk aanvankelijk in c-klein was gedacht. De uiteindelijke versies staan in d-klein.

Eerst kwam er een Pie Jesu in a tot stand, maar dat maakte al snel plaats voor het wondermooie Pie Jesu in Bes zoals we dat zo goed kennen. Het werd gevolgd door de introitus en Kyrie. Daaraan is te zien dat de verschillende delen van het Requiem niet in de uitvoeringsvolgorde tot stand kwamen. Toch is er een groot gevoel van eenheid binnen het werk, niet in de cyclische zin van César Franck (want muzikale bindingsprincipes zijn maar beperkt toegepast), maar wel qua sfeer. De toepassing van archaïserende modaliteiten speelt daarin een belangrijke rol. Dat felle contrasten ontbreken, heeft geleid tot de spottende benaming 'suikergoed', maar dat doet beslist onrecht aan de sereniteit van dit meesterwerk. Het is maar wat een dirigent ervan maakt.

 
  Het begin van het In Paradisum in Fauré's handschrift (autograaf)

Toen Fauré's moeder op oudejaarsavond 1887 overleed, voltooide hij binnen enkele dagen het Agnus Dei, Sanctus en In Paradisum. Op 16 januari 1888 klonk het Requiem in deze eerste vijfdelige versie in de Madeleine. De bezetting was sober: gemengd koor (met jongensstemmen en met de bassen en tenoren gesplitst), jongenssopraan, altviolen I en II, celli I en II, contrabassen, harp, pauken en een alomtegenwoordig orgel. De nadruk lag dus op de lage tonen, zodat de contrastwerking met de ijle hoge stemmen in bijvoorbeeld het Pie Jesu en het In Paradisum optimaal was. Een eenzame soloviool was te horen in het Sanctus.

In 1889 kwamen er twee stukken bij voor bariton: het nieuw gecomponeerde Offertoire en het Libera Me dat al in 1877 geschreven was als losstaand stuk voor bariton en orgel en dat wonderwel paste in het geheel. Beide stukken zou Fauré in 1909-10 citeren in zijn Préludes voor piano op. 103. De instrumentatie kreeg een andere kleur, doordat hoorns, trompetten en trombones werden toegevoegd. Vooral in het Libera Me en het Sanctus spelen die een belangrijke rol. Op 21 januari 1893 was deze zevendelige versie voor het eerst te horen, alweer in Fauré's eigen kerk, de Madeleine in Parijs.

Ten slotte werd op 12 juli 1900 de 'definitieve' versie uitgevoerd in de Trocadéro in Parijs. Dirigent was niet de componist zelf, maar Paul Taffanel. Het orkest was nu uitgebreid met ongedeelde violen, houtblazers en zwaarder bezet koper in Sanctus, Agnes Dei, Libera Me en In Paradisum. De vioolsolo in het Sanctus werd nu een octaaf lager gespeeld door tutti-violen con sordino. De sopraansolo werd gezongen door een vrouw en ook in het koor waren de jongens door vrouwen vervangen.

In 1901 verscheen deze versie bij muziekuitgever Hamelle als Fauré's opus 48. Het is zeer de vraag of de componist zelf zich met dit stuk broddelwerk bemoeid heeft. Hij liet het klusje over aan zijn leerling Jean Roger-Ducasse en gaf hem blijkbaar de vrije hand. Verbazend is dat wel, want Fauré was een scrupuleus componist. Daarom hebben musicologen eraan getwijfeld of de Hamelle-editie eigenlijk wel zijn goedkeuring had. In elk geval heeft hij niets ondernomen om de uitgave tegen te houden. Misschien was hij onder druk gezet door Hamelle, die van een grootschalige versie meer uitvoeringen verwachtte. Terecht overigens, want het succes was groot en het Requiem ging in deze vorm de hele wereld over. Pas in 1978 verscheen bij uitgeverij Eulenburg een verbeterde editie, bezorgd door Roger Fiske en Paul Inwood. Hun uitgebreide verantwoording maakt korte metten met de vele fouten in de uitgave van 1901.

Gedurende het grootste deel van de twintigste eeuw kende men het Requiem van Fauré vooral in deze versie. Het was de enige uitgave die bestond. Orkesten wilden hun musici graag zo veel mogelijk te doen geven en zo ontstond een uitvoeringspraktijk die van het Requiem een indrukwekkend oratorium maakte. Groot bezette orkesten en nadruk op passie, soms ook sentimentaliteit, weerspiegelden de geest van de tijd. Het is een opvatting die in zijn beste vertegenwoordigers nog altijd geldigheid bezit. Dan denk ik in de eerste plaats aan Fauré's leerlinge Nadia Boulanger die na zijn dood in 1924 de onvermoeibare kampioene werd van het Requiem. Zij dirigeerde het talloze malen over de gehele wereld en het publiek was altijd hevig onder de indruk.

Of de intimiteit en bescheidenheid van Fauré's werk tot hun recht kwamen bij de manier waarop veel dirigenten het opvatten, is de vraag. In de loop van de twintigste eeuw onderging het een interpretatieve expansie. Anders gezegd: het werd opgeblazen met massaal bezette koren en orkesten. Sommigen behandelden het alsof ze de requiems van Berlioz en Verdi onder handen hadden. En dat terwijl Fauré's afkeer van monumentaliteit nu juist aanleiding was geweest tot het schrijven van zijn dodenmis.
Toen vanaf de jaren 60 de authenticiteitsbeweging op gang kwam die - allereerst in de barokmuziek - streefde naar compactheid en intimiteit in de uitvoeringspraktijk, lag het voor de hand dat musicologen ook belangstelling kregen voor de eerdere versies van Fauré's beroemdste werk. Dat gebeurde in de jaren 80. Uitgeverij Durand publiceerde de versie 1893, geredigeerd door Jean-Michel Nectoux, de auteur van een lijvige Fauré-studie en bezorger van zijn correspondentie. Ongeveer tegelijkertijd kwam de componist John Rutter met zijn uitgave bij de Oxford University Press, die op een aantal punten afwijkt van die van Nectoux, bijvoorbeeld in het gebruik van fagotten (Rutter) versus trombones (Nectoux). Beiden zagen zich gesteld voor de taak de versie van 1893 te reconstrueren: het manuscript van de partituur in de Bibliothèque National bevat maar vier van de zeven delen. Bovendien bestaat het in feite uit de versie 1888 die Fauré grondig met potlood had bewerkt. Aan de hand van de nog bestaande orkestpartijen konden de resterende drie delen worden gereconstrueerd. Een nog verder uitgeklede versie publiceerde Denis Arnold, met alleen strijkinstrumenten en orgel. In feite de versie van 1888, maar wel zevendelig. Jeremy Summerly zette die op een Naxos-cd.

Zo verschijnt het Requiem de laatste decennia in diverse gedaanten, waarbij de op intimiteit en kleine bezetting gerichte versies meer overeenstemmen met Fauré's gedachten.

Opnamen

Als er zo'n 40 opnamen bestaan van een werk, is het moeilijk kiezen voor een minivergelijking. De grote, traditionele opvatting kent geweldige vertegenwoordigers: plechtstatig als Giulini (DG) of romantisch als Cluytens (EMI), allebei bewonderenswaardig. Maar schmierend-sentimenteel is Legrand (Teldec) en middle-of-the-road vind ik Ozawa (RCA). Dat de 'grote' versie 1900 ook een ontroerende intimiteit kan opleveren, tonen Fournet (Philips) en Herreweghe II (Harmonia Mundi 2002). Een klasse apart blijft Nadia Boulangers Londense opname uit 1968 (BBC Legends).

Veel opnamen maken gebruik van beroemde zangers die lang niet altijd affiniteit hebben met het intieme karakter van het werk: Kathleen Battle, Kiri te Kanawa, Thomas Hampson, Dietrich Fischer-Dieskau, Sherrill Milnes en Hakan Hagegard mogen in ander repertoire grote verdiensten hebben, dit Requiem vereist toch echt een slanker stemgeluid.

Tegenwoordig kiest men meestal de 'kleinere' versie van Rutter of Nectoux, gebaseerd op wat in 1893 in de Madeleine te horen was. Vooral Herreweghe I (Harmonia Mundi 1988) heeft altijd veel succes gehad, maar er is ook een hele rij Britse dirigenten die zich op dit gebied verdienstelijk heeft gemaakt: Gardiner (Philips), Rutter (Collegium), Best (Hyperion),Willcocks (EMI), Higginbottom (CRD) en, de soberste van allen, Summerly (Naxos). Zij verkiezen kleine ensembles en jongens- of heel fijne vrouwenstemmen. De Britse koorcultuur geeft een eigen tintje aan een werk dat, ondanks de latijnse tekst, toch ook erg Frans is.

Bouw van het Requiem

Introitus. Onder een strenge unisono orkestbegeleiding zet het koor in met de woorden Requiem aeternam. Dit gaat zonder onderbreking op dezelfde voet verder in het:
Kyrie. De versie 1893 geeft hier twee hoorns en twee trompetten, bij de Hamelle-editie zijn de hoorns verdubbeld en zijn twee fagotten toegevoegd.
Offertorium. In alle versies bestaat de begeleiding uit orgel en lage strijkers in een sober contrapunt met het koor. In het middengedeelte Hostias horen we voor het eerst de bariton boven neen wat meer geagiteerde strijkersklank.
Sanctus. Een lange koormelodie wordt omspeeld door altviolen, gebroken harp-akkoorden en een hoge vioolsolo die in de versie 1900 aan tutti-violen con sordino is gegeven, getransponeerd naar een octaaf lager. Áls er al aanleiding is tot de term suikergoed, dan is het hier. Maar wat een heerlijk suikergoed!
Pie Jesu. Ook in dit bidprentje ligt sentimentaliteit op de loer, maar veel hangt af van de keuze voor een strakke, jongensachtige sopraanstem zonder vibrato. De harp (versie 1893) ontbreekt in de editie-Hamelle.
Agnus Dei. Een prachtige lange, gewelfde tegenmelodie van de strijkers begeleidt een voornaam stijgende en dalende koormelodie. Fauré kende zijn Parsifal! In het middendeel wordt de sfeer wat dramatischer. Aan het eind de enige 'cross-reference', waar de hoorns verwijzen naar het begin van het Requiem.
Libera Me. Een zelfstandig Dies Irae mag dan ontbreken, hier is het enige gedeelte waarin van verzet sprake is. De sombere baritonsolo loopt over in een koorgedeelte (Tremens factus sum ego) dat sterk verhevigt in de Dies Illa-passage.
In paradisum. Ongelooflijk hoe zo'n in feite onnozel motiefje in orgel en harp, dat de ijle koorstemmen begeleidt, zo'n indruk kan maken. Hier bevinden we ons werkelijk in grote gelukzaligheid. De versie 1893 laat aan het einde de blaasinstrumenten klinken die de editie-Hamelle weglaat.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links