Componisten/werken Frédéric Chopin: innerlijke revolutie
© Aart van der Wal, september 2009
|
||||||||||||||
Frédéric Chopin (Zelazowa Wola 1810-Parijs 1849) is met Franz Liszt (1811-1886) de belangrijkste achttiende-eeuwse vernieuwer op het gebied van het pianospel. Deze zoon van een Franse vader (Nicolas Chopin) en een Poolse moeder (Justyna Krzyzanowska) componeerde al toen hij nog maar net zeven was, al kwam de echte beheersing van het handwerk natuurlijk pas veel later, nadat hij als negentienjarige zijn studie aan het conservatorium in Warschau met succes had afgerond. Wie het meest invloed heeft gehad op de ontwikkeling van zijn muzikale talenten in zijn jeugdjaren valt niet te achterhalen, maar zeker is wel dat van zijn twee lerareren de Boheemse violist en cembalist Adalbert Wojciech Zwyny de belangrijkste plaats innam, hoewel hij hem op het gebied van de pianotechniek nauwelijks iets kon leren. Het was de violist en organist Jósef Eisner die Chopin inwijdde in de muziektheorie. Merkwaardig eigenlijk dat Chopin in zijn latere leven uitgroeide tot een van de grootste pianisten van zijn tijd, maar dat daaraan een heuse pianoleraar eigenlijk nooit te pas is gekomen. Liszt heeft eens gezegd dat Chopin de enige hem bekende pianist was die viool kon spelen op de piano. Maar hetzelfde kon worden gezegd van Chopins fijne oor voor de mogelijkheden van de menselijke stem, die hem op onnavolgbare wijze inspireerde in zijn pianomuziek. Chopin moet veel plezier hebben beleefd aan zijn lessen bij Zwyny, die bekend stond om zijn kennis en zijn warme karakter. Deze uitstekende pedagoog legde er in tegenstelling tot veel van zijn vakgenoten de lat niet over maar gaf zijn pupillen juist veel zelfvertrouwen en voldoende ruimte om het eigen talent goed te ontwikkelen. Hij was wars van de bekende driltechnieken en legde zich juist toe op het scheppen van een vertrouwensband tussen leraar en leerling. Het was Zwyny die Chopin voor het eerste kennis liet maken met de muziek van Bach en Mozart, twee componisten die Frédéric in zijn verdere leven tot in het diepst van zijn hart trouw bleef. Uit een aan het eind van de negentiende eeuw teruggevonden geboorteakte blijkt dat Chopin op 22 februari 1810 werd geboren, niet als Frédéric maar als Frydrych. Vader Nicolas stamde af van de Chopins, een geslacht Franse wijnbouwers uit de Vogezen, waarvan de naam met het beroep samenhing: 'chopine' betekent immers een kruik wijn, 'chopiner' is gewoon pimpelen. In Polen werd Chopin echter verbasterd tot Szopen, dus Frydrych Szopen, de naam die beide ouders met volle overtuiging onderschreven. Met een dergelijke nauwelijks aansprekende naam kon later in Europa, laat staan in Parijs, geen furore worden gemaakt. Chopins muzikale en pianistieke gaven moeten al vroeg zijn opgevallen, want hij speelde al op jonge leeftijd voor adellijke kringen in Warschau en mocht als nauwelijks vijftienjarige optreden voor de Russische tsaar Alexander I en zijn broer, toen die in 1825 een bezoek brachten aan Polen ("kleine man, waarom kijk je steeds naar boven? Lees je de noten misschien van het plafond?") Al spoedig daarna behoorde Chopin tot de kleine kern van veelgevraagde pianisten en maakte hij in 1829 zijn eerste buitenlandse concertreis die hem naar Wenen voerde, waar het ene na het andere succes hem in de schoot werd geworpen. Het was min of meer een dubbele triomf, want niet alleen werden zijn pianistieke gaven geroemd, maar ook zijn eigen composities die hij tot middelpunt van zijn concertprogramma's had gekozen. Chopins concertoptredens in die periode leidden tot de publicatie van de werken voor piano en orkest (waaronder dus ook de beide pianoconcerten), maar ook van allerlei solostukken, waaronder een groot aantal rondo's en variaties met een uitgesproken virtuoos karakter, die uiteindelijk een vervolg zouden krijgen in de beide series van twaalf Études: eerst op. 10 en, ten slotte in 1837, de voltooiing van op. 25. Kadettenrevolutie Op 29 november 1830 nam een groep jonge officieren onder aanvoering van de kadet Piotr Wysocki gewapend bezit van hun in Warschau gelegerde garnizoen om vervolgens het paleis van groothertog Constantijn onder vuur te nemen en te bestormen. Het Russische voornemen om - in strijd met de Poolse grondwet - het Poolse leger in te zetten tegen de revolutionaire krachten in Frankrijk en België had de vlam in de pan doen slaan. Het moment leek gekomen om een opstand tegen de Russische overheersing te ontketenen om die - desnoods pas na lange strijd en met grote verliezen - te breken. Toen de revolutie uitbrak bevond Chopin zich samen met zijn goede vriend Pjotr Woyciekowski, al zo'n vier weken in Wenen. Chopins verblijf maakte deel uit van zijn plan om zijn talenten niet alleen in zijn vaderland te gebruiken, maar om tevens Europa in te trekken om daar erkenning en uiteindelijk roem te vinden. In zijn geboortestad Warschau slaagden de zwaar bewapende opstandelingen er weliswaar in om het Belweder-paleis te bezetten, maar de groothertog had zich, vermomd als vrouw, tijdig uit de voeten weten te maken. De acties richtten zich vervolgens op het in het midden van de stad gelegen bastion met het wapenarsenaal, dat na een kort maar hevig vuurgevecht kon worden ingenomen. In de loop van de dag en de nacht werden de aldus buitgemaakte wapens aan de plaatselijke burgerbevolking uitgereikt, waarna die de strijd aanbond met het Russische leger dat zich door de hevige aanvallen op meerdere fronten gedwongen zag zich terug te trekken op het gebied ten noorden van de stad. De Russen leken in een oogwenk verslagen, de weg naar Pools zelfbestuur lag open. Vrijwel direct nadat de Polen de macht hadden overgenomen werd in Warschau een administratief bestuur gevormd dat in de eerste dagen zowel de orde moest herstellen als een plan van aanpak moest ontwerpen dat de toekomst van het land in hoge mate zou gaan bepalen. Al snel kwamen binnen het gehele politieke en militaire apparaat de onvermijdelijke zuiveringsacties op gang en leek Polen op weg te zijn naar een nieuwe, onafhankelijke toekomst. Maar reeds in 1831 maakte het machtige Russische leger onder aanvoering van Ivan Pasjkevitsj aan alle illusies een einde: het land kwam - ondanks het her en der oplaaiende ondergrondse verzet - weer in de ijzeren greep van de Russische machthebbers. Duizenden Polen vluchtten, met het Poolse nationalisme was het gedaan. Woyciekowski was, nadat hem in Wenen de eerste revolutionaire signalen uit zijn vaderland hadden bereikt, spoorslags naar Warschau teruggekeerd om zich daar bij het gewapende verzet aan te sluiten. Chopin bleef nog een paar dagen in de Oostenrijkse hoofdstad rondhangen, maar besloot toch om zijn vriend achterna te snellen. Onderweg, in de postkoets, kwam echter de bezinning. Nee, hij was geen held, hij was te fijn besnaard en te fragiel om zich in het strijdgewoel te begeven, hoe zou hij met zijn handen die alleen maar gewend waren aan de pianotoetsen en de penhouder, een geweer moeten vasthouden? Voor Chopin markeerde de zomer van 1831 het belangrijkste keerpunt in zijn leven. Zijn verblijf in het buitenland had zijn blik aanzienlijk verruimd en hem ervan doordrongen dat zijn toekomst niet meer in maar buiten Polen lag. De mislukte revolte had zijn toch al gemaakte keus nog eens stevig onderstreept, maar nu dan tevens met de vaststelling dat hij waarschijnlijk nooit meer naar 'zijn' Polen zou terugkeren. Zijn keus viel op Parijs, waar hij zich als rechtgeaarde Pool althans enigszins thuis kon voelen, want in deze van artistieke activiteiten bruisende metropool kon hij in ieder geval steun vinden bij de grote Poolse gemeenschap die zich daar had gevestigd. In een brief aan Woyciekowski, die zich wel aan de gewapende kant van de revolutie had geschaard, toonde Chopin zich als als mens en kunstenaar als het ware bevrijd en meldde hij dat hij nu eindelijk alles had wat hij zich maar kon wensen. Het leek erop dat Parijs aan zijn voeten lag, het grote publieke succes hem niet meer kon ontgaan, al zei zijn innerlijk hem dat hij niet was voorbestemd voor al die vermoeiende concerten in grote zalen. Chopin was en voelde zich geen pur sang podiumkunstenaar. Chopin, de op de laatste mode gerichte, overgevoelige kunstenaar, moest niets hebben van een paar duizend starende ogen, met hem op het helverlichte podium. Hij kwam in zijn gehele verdere leven dan ook niet veel verder dan zo'n vijftig grote concerten. Zijn voorkeur ging uit naar recitals voor een klein en select publiek, dat zijn kunst op waarde wist te schatten. Zoals hij de kleine vorm zocht in zijn composities, waarin hij zich als een vis in het water voelde en het beste kon presteren. Daar kwam nog bij dat de Pleyel-piano waarop hij zo graag speelde maar weinig volume had en dat zijn toehoorders vonden dat hij bovendien te zacht speelde. Liszt, de man van de donderende, onstuimige akkoorden en de uitbundige arpeggio's, betitelde Chopins Pleyel niet voor niets als 'pianino', een instrument nog minder dan een piano. Liszt was juist zeer geporteerd van de veel steviger klinkende instrumenten van de pianobouwer Sébastien Erard (1752-1831), die toen al de regelrechte voorlopers bouwde van onze Steinways, Bösendorfers en Bechsteins en als eerste in Parijs het pedaalsysteem en de kniehefboom introduceerde. Zijn neef Pierre Erard (1796-1855) had zich in Londen gevestigd waar hij zich voornamelijk bezighield met de ontwikkeling van een stabieler en gemakkelijker aansprekend mechaniek, waarop hij later zelfs een groot aantal Engelse patenten vestigde. Geen wonder dus dat Liszt, een van de grootste en bekendste pianovirtuozen van zijn tijd, zich in 1824 tot de Erard-vleugel met zes octaven liet bekeren en zich tijdens zijn door de beide Erards mede gefinancierde concerttournees een jaar lang door dit instrument liet vergezellen. Waar Liszt op zijn Erard de concertzalen op hun grondvesten liet schudden, speelde Chopin in de kleine Parijse salons voor zijn selecte publiek, gewoon op een 'pianino'.
Parijs Chopin arriveerde met een aantal aanbevelingsbrieven op zak op 11 september 1831 vanuit Wenen - na een korte tussenstop in Stuttgart - in Parijs, waar hij kennis maakte met onder anderen de componisten Mendelssohn, Liszt, Hiller, Meyerbeer, Bellini en Berlioz, en de schrijvers Heine en Balzac. Na een lange zoektocht naar een geschikt, permanent onderkomen viel na enige maanden zijn keus op een woning aan de Boulevard Poissonière, met - merkwaardige speling van het lot - 'het allermooiste uitzicht ter wereld', het kantoor van de leiding van het Poolse vrijwilligersleger in ballingschap! Zijn eerste concert in Parijs, in februari 1832, was niet minder dan een ware sensatie, wat nog eens werd versterkt door een zeer positieve recensie van Robert Schumann in diens gezaghebbende »Neue Zeitschift für Musik«. Schumann liet er geen enkel misverstand over bestaan: in Chopins Variaties op La ci darem. was een genie aan het woord. Chopin haalde er weliswaar zijn schouders over op, maar de toon van het succes was daadwerkelijk gezet. Chopins verblijf in Parijs werd vooral gekenmerkt door de vele salonconcerten die binnen de merendeels adellijke netwerken werden georganiseerd. Hij had alles mee, met zijn aantrekkelijke verschijning, zijn goede smaak en manieren, zijn hoffelijke voorkomen en zijn geweldige pianospel. Wie viel daar niet voor? Voor Chopin vormden de in zijn spel en composities (niet noodzakelijkerwijs in deze volgorde) geïnteresseerde prinsen, hertogen en financiers een welkom opstapje naar aanmerkelijk riantere financiële omstandigheden. Zijn relaties met de Parijse fine fleur brachten rechtstreeks goud in het laatje, niet in de laatste plaats als de overvloedig beloonde pianoleraar van adellijke dochters en zonen, waarbij het er per saldo niet zo heel veel toe deed of die nu wel of niet getalenteerd waren. Het was Frédéric best aan te zien dat het hem voor de wind ging, want hij kleedde zich ernaar. Thuis kon hij zo aanschuiven, want de kok zorgde voor de maaltijden, de butler voor het servies, de kleding en de mondaine inkopen, en de koetsier reed hem op afroep van de ene naar de andere gelegenheid. Licht ongestelde graven en gravinnen vroegen hem op de thee en smeekten de charmante en kokette duivelskunstenaar om hen met zijn pianospel van hun kwaal te genezen. Verliefd Chopins verliefdheden beklijfden ten slotte wel niet maar leverden wel prachtige muziek op. In 1828, nog in Polen, raakte hij tot over zijn oren verliefd op de lieftallige zangeres Constance Gladowska. We danken er het Largetto uit het Pianoconcert in f, op. 21 en de Wals in Des, op. 70 nr. 3 aan. In de zomer van 1834, onderweg van het mondaine kuuroord Karlsbad naar Parijs, ontmoette hij in Dresden de beeldschone gravin Marja Wodzinska, die hem ook in muzikaal opzicht zal hebben aangesproken, want ze componeerde, zong en speelde niet onverdienstelijk piano. De Wals in As, op. 69 nr. 1 (L'Adieu) was een directe afspiegeling daarvan. Dan vinden we op het titelblad van de al in 1832 gecomponeerde Nocturne in Es, op. 9 nr. 2 (Les murmures de la Seine) de aantekening 'Soyez heureuse', wees gelukkig, wat op een soort opdracht wijst.
In de zomer van 1836 verloofde het stel zich in het geheim in Marienbad, want Chopin had wel bij vader Wodzinska officieel om Marja's hand gevraagd, maar de oude heer had zijn toestemming nog steeds niet gegeven. In januari 1837 sloeg het nieuws dat zij ging trouwen met een Poolse graaf, bij de toch al zo overgevoelige Chopin in als een bom en bracht hem op de grens van de vertwijfeling. Van die ongelukkige afloop resteert nog een keurig ingepakt en gestrikt bundeltje met daarin een roos en een aantal brieven. Het opschrift in Chopins handschrift weerspiegelt zijn gevoelens: 'moja bieda', mijn ongeluk. In de winter van dat zelfde jaar was er Chopins eerste bloedspuwing en daarmee het eerste alarmerende teken van een zich ontwikkelende tuberculose. Eerst het kuchje en later het veelvuldige hoesten zouden hem de rest van zijn leven begeleiden ("Chopin hoest met een oneindige gratie" of "hij is onweerstaanbaar, maar die eeuwige kuch.") De Ierse componist John Field (1782-1837), weliswaar de bedenker van de nocturne maar in muzikaal opzicht Chopins mindere, vond hem een 'ziekenkamertalent'. De pianobouwer Ignaz (Ignace) Pleyel zag zijn vriend Frédéric wegkwijnen in zijn liefdesverdriet en zijn slechte gezondheid en besloot hem op te fleuren en nieuwe energie op te laten doen door hem in contact te brengen met een andere grote metropool: Londen. Chopin liet zich overhalen, maar wilde niet als zodanig worden geïntroduceerd. Het werd uiteindelijk 'Monsieur Fritz' uit Parijs, maar tijdens een privéconcert in de pianofabriek van Broadwood viel hij al snel door zijn geweldige, direct herkenbare pianospel door de mand. 'Monsieur Frédéric Chopin de Paris!' De brieven aan zijn vrienden getuigen nog van Chopins grote bewondering voor de technische vooruitgang in Engeland, en dan met name in Londen. Hij was bijna lyrisch over de Engelse urinoirs en de Engelse vrouwen, de Engelse zeep en de vlijmscherpe scheermessen, de overmaat aan paleizen, koetsen en paarden, de adellijke pracht en praal. George Sand Chopins kennismaking met George Sand dateerde van december 1836, via een vriendin van Liszt, de gravin d'Agoult (ze schreef boeken onder het pseudoniem Daniel Stern). Die eerste ontmoeting met de ex-vriendin van de toneelschrijver, romancier en dichter Louis de Musset (Parijs 1810–1857), deze barones Dudevant geboren Aurore Dupin, alias George Sand moet Chopin niet gemakkelijk zijn gevallen: hij vond haar al direct onsympathiek en niet bepaald een vrouwelijk, hetgeen (mogelijk in de hand werd gewerkt door haar nogal excentrieke verschijning en haar overgave aan stevige sigaren. Nee, dit was geen liefde op het eerste gezicht.
Chopin mag dan jegens Sand een afstandelijke houding hebben aangenomen, voor haar lagen de kaarten anders. Niet lang na zijn bezoek aan Londen, tijdens een van de vele soirées in de Franse hoofdstad, schoof zij hem een kaartje toe met in haar handschrift 'On vous adore: George'. Het werd de opmaat tot een relatie die de inspiratiebron zou vormen van de mooiste werken uit de negentiende-eeuwse pianoliteratuur. Misschien heeft Liszt die muziek wel het meest raak getypeerd: 'het karakter waarin duizend nuances elkaar kruisen en zich onherkenbaar vermommen'. In Sands boek Un hiver á Majorque heeft zij haar belevenissen tussen 1838 en 1847 met haar zoon Maurice, haar dochter Solange en Chopin nogal realistisch opgetekend, al valt niet na te gaan hoe precies zij in haar beschrijving is geweest. De eerste reis voerde het viertal naar Mallorca, dat bekend stond om zijn milde klimaat en als zodanig uitstekend kon dienen als kuur- en herstellingsoord voor zowel de zieke Maurice als de aan tbc lijdende Chopin. Maar in plaats van de meestal warme zon en het heerlijk frisse briesje regende het daar vrijwel onophoudelijk pijpenstelen, woei er een gure wind en was het er veel te koud. Drie maanden lang werd het viertal geplaagd door aanhoudend slecht weer en moesten ze verblijven in een koud, tochtig en vochtig huis zonder open haard en zonder al te veel comfort. Daar kwam nog bij dat zij door de eilandbewoners letterlijk werden gemeden als de pest. Men zag de door voortdurende hoestbuien geplaagde, sterk vermagerde Chopin als de brenger van de alom gevreesde Zwarte Dood, de ziekte die eeuwen eerder de bevolking vrijwel had gedecimeerd. Maar ook tuberculose werd gevreesd. Zo stond de kapitein van het schip dat het gezelschap van Frankrijk naar Mallorca had vervoerd, niet toe dat Chopin als tbc-patiënt in de scheepskooi ging liggen. Hij besloot, toen dat wel was gebeurd, het beddengoed in zijn geheel te verbranden, waarna hij alsnog van de nood een deugd maakte en schaamteloos dubbele vervoerskosten in rekening bracht. Voor Chopin was het verblijf op het eiland min of meer een ware hel, want het slechte weer deed zijn gezondheid geen goed. Integendeel, het hoesten en de bloedspuwingen namen angstwekkend toe, medicijnen waren er niet of nauwelijks (al waren er op het eiland wel drie artsen door Chopin geconsulteerd) en de huisbaas raakte zo bevreesd voor besmetting dat hij het toch maar besloot om het gehele gezelschap de toegang tot de woning te ontzeggen. Daar stonden ze dan buiten, met hun hele hebben en houden, zonder onderdak. Dankzij de hulp van de bevriende Franse ambassadeur op het eiland kon er uiteindelijk toch een ongemeubileerd onderkomen worden betrokken. Huisraad dat afkomstig was van een Spaanse vluchteling werd tegen exorbitante prijzen in het vlakbij gelegen klooster aangekocht. In haar boek laat Sand van hun nieuwe huisvesting niets heel. Het stonk er voortdurend naar braadvet en allerlei specerijen, de luid knorrende en stinkende varkens waren overal, bijna tot in de huiskamer. De braadkip zat onder de vlooien, het eten was bedorven. Vers voedsel was er wel, maar alleen verkrijgbaar tegen woekerprijzen. De aangeschafte geiten gaven wel melk, maar niets ontziende buren stalen het voor hun ogen weg. Dat Chopin onder deze barre omstandigheden überhaupt een noot op papier kon krijgen mag een wonder heten, maar mogelijk heeft de uit Frankrijk verscheepte Pleyel-piano daaraan het nodige bijgedragen. Op Mallorca werden de al in Parijs begonnen 24 Préludes op. 28 voltooid, ontstond de Ballade in F, op. 38, de beide Polonaises op. 40 nr. 1 en 2, en werd het Scherzo nr. 3 op. 39 op een haar na voltooid, samen met de Pianosonate nr. 2 op. 35 en de twee Nocturnes op. 37 nr. 1 en 2. Uit de brieven die Chopin vanuit Mallorca naar zijn Parijse uitgevers verstuurde blijkt overigens zijn puur zakelijke behandeling van de publicatie van zijn werk. Evenals Beethoven nam hij ze vaak scherp op de korrel en hield hij vast aan zijn ingenomen standpunt. In de lente van 1839 knapte Chopin in Parijs onverwacht maar zienderogen op, alsof herstel was ingetreden. Hij was dan wel broodmager, woog niet meer dan zo'n vijftig kilo, maar toch ging het hem redelijk goed. 's Zomers verbleef hij met Sand en haar beide kinderen op haar landgoed in Nohant, zo'n veertig kilometer van Parijs. 's Winters woonden ze steevast in Parijs, zij het ieder in een eigen appartement, waar hij doorging met lesgeven en concerten geven. Zijn composities waren in en buiten Frankrijk zeer geliefd en werden dan ook al spoedig na hun voltooiing her en der gedrukt. Pianostijl Er zijn geen echt betrouwbare verslagen van Chopins tijdgenoten (met inbegrip van zijn vele leerlingen) die ons een goed beeld geven van Chopins pianostijl. Als we die wel hadden gehad, was er misschien tot aan de dag van de dag eindeloos gediscussieerd over de manier waarop zijn muziek het beste tot zijn recht komt, wel of niet met de versnellingen en vertragingen die de meeste pianisten - en dan vooral het rubato - in hun vertolkingen inlassen. Welke waarde moeten we hechten aan hetgeen de Poolse pianist, componist, dirigent en pedagoog Karol Mikuli (1819-1897) heeft opgemerkt, nadat hij Chopin had zien en horen spelen en waarbij het hem was opgevallen dat Chopin er een strak, onverbiddelijk tempo opnahield, met de tikkende metronoom altijd vóór hem, op de piano? Als er al sprake was van rubato, dan werd dat alleen aan de rechterhand toevertrouwd; de linker daarentegen speelde onverbiddelijk door, in het eenmaal gekozen basistempo. Wat wel vaststaat is dat Chopin niet heeft gespeeld op de massieve Erards waarmee Liszt zo verguld was, maar op de veel lichter klinkende Pleyels met hun uitgelezen mechaniek. Uit zowel de overgeleverde bouwtekeningen als het toen gebruikte materiaal kan op zijn minst een goede indruk worden verkregen van zowel de speltechnische mogelijkheden als het klankkarakter van dergelijke instrumenten, zoals die tot aan de tweede helft van de negentiende eeuw werden gebouwd. Erards en Pleyels in hun originele staat zijn, voor zover nog voorhanden, op een enkele uitzondering na niet of nauwelijks nog te bespelen, maar dankzij de met grote zorgvuldigheid gerestaureerde of nagebouwde instrumenten kunnen we niet alleen die negentiende-eeuwse pianoklank terughalen, maar tevens inzicht krijgen in de speltechnische mogelijkheden van dat instrumentarium.
De vraag is uiteraard ook of en zo ja in welke mate Chopins eigen, persoonlijke pianostijl doorwerkte in zijn lessen en het door hem gebruikte instrument, al ligt het voor de hand dat zijn lesmethoden werden gestut door zijn eigen opvattingen over het pianospelen. In zijn lessen betrok hij ook werk van andere componisten, waaronder Scarlatti, Bach, Mozart, Moscheles, Clementi, Hummel en Beethoven (geen Schubert, Liszt en Mendelssohn). Er is een door Chopin zelf geschreven, in slecht Frans gevat begin van een pianoleerschool overgeleverd, zijn Méthode de Piano, maar wat daarvan bewaard is gebleven toont absoluut niet de grootse allure van zijn vernieuwende Études op. 10 en op. 25. Treffend is dat Chopin in zijn Méthode opmerkte dat de leerling juist niet moest streven naar gelijke kracht in alle vijf vingers, maar dat het nu juist hun ongelijke kracht was die borg stond voor zoveel uiteenlopende aanslagnuances. Dit dus in tegenstelling tot zijn tijdgenoot Robert Schumann (1810-1856), waarvan het verhaal gaat dat hij een mechaniek ontwierp om daarmee de zwakste vingers juist meer kracht te verlenen, met als resultaat dat hij een dusdanige peesbeschadiging opliep dat hij zich als concertpianist van het podium moest terugtrekken. Neergang Op 16 februari 1848 gaf Chopin in de bomvolle Salle Pleyel in Parijs zijn laatste grote publieke concert. Zijn triomf was onvoorstelbaar, maar het was gedaan. In het jaar daarvoor had de relatie met George Sand onder allerlei nerveuze spanningen geleden, het elastiek dat hen beiden nog aan elkaar verbond kon niet verder meer worden opgerekt. Bovendien gedroeg Maurice zich als een hond, had de wispelturige Solange zich overgeleverd aan een onsympathieke beeldhouwer en zocht George het vooral in allerlei duistere, amoureuze avonturen, die zij wel volkomen normaal vond (ach, het paste nu eenmaal in de menselijke natuur), maar bij Chopin grote weerzin opriepen.
Dan was er de gestaag voortschrijdende ziekte die Chopin meer en meer in haar greep kreeg. Een nieuwe reis naar Engeland en ditmaal ook Schotland leverde wel nieuwe, verfrissende indrukken op maar hij kon nog maar nauwelijks op zijn benen staan, moest zelfs herhaaldelijk worden gedragen of in een soort rolstoel voortgeduwd. Ontmoetingen met Charles Dickens, Jenny Lind en de koninklijke familie op Buckingham Palace betekenden voor hem niet zoveel, in tegenstelling tot zijn laatste openbare optreden, speciaal voor de in Londen wonende Polen, waarvan de meesten hun land in 1830-31 waren ontvlucht. Het ging ditmaal niet om een avondvullend programma, maar om slechts enige composities van zijn hand die hij zelf wilde spelen. Maar hij kwam nauwelijks nog uit bed, sleepte zich met de grootste moeite voort, stikte bijna en hoestte vrijwel onafgebroken, waarbij hij steeds weer bloed opgaf. Hij vermande zich echter, kleedde zich met een enorme krachtsinspanning aan en liet zich in de dichte Londense mist naar Guildhall rijden. Daar zette hij zich aan de vleugel en speelde hij voor een ademloos luisterend publiek, 'zijn' publiek, enige van zijn Études op. 25. Na zijn terugkomst in Parijs verhuist hij nog een keer, nu naar de Place Vendôme. Vanuit zijn nieuwe huis kijkt hij uit over de Tuilerieën en naar de Notre Dâme, maar hij worstelt al met de dood. Hij weet niet dat George Sand de toegang tot de woning is ontzegd. Anderen komen wel, vele vrienden en vriendinnen zelfs, waaronder zangers, schilders en beeldhouwers. Hij schrijft zijn laatste regels: 'Comme cette terre m'étouffera je vous conjure de faire ouvrir mon corps pour je suis pas enterré vif'. Op 16 oktober 1949 zijn zijn laatste woorden: "Matka, moja biesma matka," moeder, mijn arme moeder. De rouwdienst, waaraan duizenden mensen deelnemen, is op 30 oktober in de Madeleine, onder de klanken van Mozarts Requiem. Zijn hart wordt later in een gouden urn begraven in de Poolse grond. Hij is weer thuis! Muzikale nalatenschap Dat Chopins pianomuziek ook vandaag de dag niets van haar bijna toverachtige kracht heeft verloren, heeft niet in de laatste plaats te maken met de vele vernieuwingen die hij stelselmatig in zijn composities een plaats gaf. Hij was met Franz Liszt de enige negentiende-eeuwse componist die niet alleen de pianoliteratuur enorm verrijkte, maar 'zijn' instrument bovenal de persoonlijk getinte expressie van de Romantiek inloodste. Chopin zette intieme, naar binnen gekeerde en veelal tedere lyriek tegenover het virtuoze spektakel, niet alleen binnen de contouren van zowel zijn eigen werk als dat van Liszt. Dat zijn tijdgenoten vonden dat hij 'zacht' speelde, zou ten onrechte de indruk wekken dat Chopin een weke pianist was, maar die indruk kan nooit lang standhouden omdat zijn nagelaten muziek naar vorm en inhoud juist de revolutie predikt. Als er al een essentieel verschil is tussen de pianostijl van Chopin en die van Liszt, dan is het wel de heroïek die in Liszts piano- en orkestwerken zo sterk op de voorgrond treedt en die bij Chopin vrijwel afwezig is. Bij Liszt domineert de absoluut gelijkwaardige behandeling van de linker- en de rechterhand, met de complexiteit van het thematische materiaal dat in beide handen letterlijk wordt uitgespeeld. Chopins begeleidingsmelodieën en motieven zijn daarentegen vaak eenvoudig gehouden, hoewel hij die dan wel zeer geraffineerd varieerde. Chopin zocht binnen de bestaande vormschema's niet consequent naar het oplossen van dissonante of dominant-septiemakkoorden, maar handhaafde liever de eenmaal opgeroepen tonale spanning door oplossende modulaties uit te stellen of zelfs uit de weg te gaan. Hij componeerde briljant, vernieuwend, contrastrijk en met een zeldzaam oor voor het kleinste detail. Dat hij vrijwel uitsluitend excelleerde in de kleine vorm doet aan zijn enorme betekenis als componist niets af. Chopin dacht en werkte vanachter de piano, het orkest was eenvoudigweg zijn domein niet. Dat kan alleen al van de nogal houterige, typisch pianistisch gedachte strijkersmelodieën en figuraties worden afgeleid, maar ook aan zijn instrumentatie en orkestratie, waarvan hoogstens kan worden gezegd dat die niet opvalt door oorspronkelijkheid. Chopin ontgon in zijn pianomuziek volkomen nieuw terrein. De chromatiek won sterk aan betekenis, het melodische discours werd vaak bewust halfslachtig uitgewerkt of zelfs vermomd (Liszt had dat al snel scherp opgemerkt en zijn grote waardering hiervoor niet onder stoelen of banken gestoken), tussenstemmen kregen een grotere expressieve betekenis, onder meer door het gebruik van de duim, een van de vele heilige huisjes die Chopin op het gebied van de speltechniek omver had geworpen, modulaties mochten elkaar in razend tempo opvolgen, ver afgelegen toonsoorten werden zonder enige gêne opgezocht en het wemelde van de dissonante spanningen die de flonkerende virtuositeit nog eens moesten onderstrepen. Ondanks het feit dat de componist Chopin niets aan het toeval overliet en zijn partituren minutieus placht in te richten, is er die grootse improvisatorische stijl die zoveel van zijn werk kenmerkt, soms beïnvloed door zijn warme gevoelens voor 'zijn' Polen. Maar nooit gingen zijn gevoelens met de muziek op de loop, wonnen de autobiografische elementen het van zijn gepolijste compositiemodel. Zoals er ook nooit sprake was van zuivere programmamuziek, een genre waarin Liszt excelleerde. Chopins Études op. 10 en op. 25 zijn moeilijk, maar die van Liszt (Douze Grandes Etudes) uit 1837 (ze ontstonden in hetzelfde jaar als Chopins op. 25) zijn nóg moeilijker. En dan zijn er nog Liszts twaalf Études d'exécution transcendante uit 1852, waarvan nr. 5 in Bes (Feux Follets) lange tijd als vrijwel onspeelbaar gold. Liszt bewonderde Chopin zeer, maar die toonde zich niet altijd verguld met diens lovende woorden. Hij vond ze overdreven, een oordeel dat hij trouwens ook voor Schumanns lovende kritiek in petto had. Toen een Parijse criticus eens opmerkte dat het toch de grote Liszt was die Chopins muziek zo bewonderde dat die hem een waar koninkrijk zou kunnen bieden, antwoordde Chopin nogal nuchter: 'maar dan wel binnen zijn koninkrijk'. In Histoire de ma vie, dat ruim vijf jaar na de dood van Chopin verscheen, besteedde Sand tevens aandacht aan Chopins manier van componeren, dat zij als verbazingwekkend spontaan betitelde. Volgens haar ontstonden zijn creatieve ideeën als uit het niets, kwamen ze hem aangewaaid, hoefde hij er zich niet voor in te spannen. Vaak was er die plotselinge creatieve vonk, als hij pianospeelde, of zomaar spontaan tijdens een wandeling. Dan haastte hij zich huiswaarts om datgene dat in hem zong op de piano vast te leggen en op te schrijven. Daarna begon evenwel het meest nauwkeurige werk dat Sand ooit had gezien. Dan kwam er vrijwel geen einde aan zijn pogingen om het eenmaal in zijn binnenste gehoorde precies zo vast te leggen. Dan kon hij zich dagen in zijn studeerkamer opsluiten, koortsachtig heen en weer ijsberen, zijn schrijfgerei in tweeën breken, een maat tientallen malen veranderen of voor de zoveelste maal weer in zijn oorspronkelijke gedaante noteren, om hem tot slot weer driftig door te krassen. Nog steeds niet tevreden kon dat pijnlijke proces zich de volgende dag weer herhalen, om zo weken aan slechts een bladzijde te werken. Niet zelden week dan de uiteindelijke uitkomst geen duimbreed af van het oorspronkelijke concept. Dan was al het werk voor niets geweest! (*) Werken in chronologische volgorde (*) 1817-1827 1817 Polonaise Bes groot 1828-1838 1828 Fantasie on Polish Airs, A groot Op. 13 piano en orkest 1839-1849 1839 Ballade [nr. 2], F groot, Op.38 (La gracieuse) (*) Zoals ook gepubliceerd in Wikpedia Klik hier voor een uitgebreid literatuuroverzicht index |
||||||||||||||