Concerten

-Amsterdam, Muziekgebouw aan 't IJ, 26 april 2025 (herhaling in Rotterdam, 29 april)
Répons
Asko|Schönberg Ensemble o.l.v. Bas Wiegers
Peter Tenney: In an Open Space
Asko|Schönberg Ensemble o.l.v. Bas Wiegers

-Amsterdam, Muziekgebouw aan 't IJ, 25 april 2025
Structures I en II, Scherzo, Courtes Dérives à l'Éclat
+ composities van Cage, Lindberg, Feldman, Zappa en Stravinsky
Ralph van Raat & Gloria Cheng (piano)

-Londen, Barbican Centre, 30 maart 2025
Domaines
Lily Payne (klarinet)
Tweede pianosonate
Tamara Stefanovich (piano)
Dialogue de l'ombre double
Benat Erro Diez (klarinet)
Twee etudes (elektronische muziek)
Notations & Incises
Tamara Stefanovich (piano)
Cummings ist der Dichter
BBC Symphony Orchestra & Chorus o.l.v. Martyn Brabbins
Pli selon pli
Anna Dannis (sopraan), BBC Symphony Orchestra & Chorus o.l.v. Martyn Brabbins

- Parijs, Conservatorium, 14 januari 2025
Quatuor pour quatre ondes Martenot
Pierre-Emmanuel Hurpeau, Kevin Plante, Nathalie Forget en Yunosuke Okamura (ondes Martenot)
Le visage nuptial (eerste versie)
Marie Ranvier (sopraan), Pierre-Emmanuel Hurpeau en Kevin Plante (ondes Martenot), Pierre Tomassi (slagwerk), Sacha Morin (piano)

Boeken

- Laurent Bayle, Pierre Boulez aujourd'hui. Parijs: Odile Jacob, 2025. ISBN 978-2-415 0-1062-1. 139 p.

- Pierre Boulez & Henry Pousseur, Correspondance, ëcrits inédits, entretiens . Parijs: Contrechamps éditions, 2025. ISBN 9782940068753, 553 p.

- Pierre Boulez & Pierre Souvtchinsky, Cher Pierre …, Correspondance (établie par Gabriela Elgarrista et Philippe Albera). Parijs: Contrechamps Éditions, 2025, ISBN 97910946428323, 576 p.

- Pierre Brunel, Pierre Boulez, une nouvelle écoute de la voix des poètes. Parijs: Hermann éditeurs, 2016. ISBN 979-1-3704333 7, 62 p.

- Alain Galliari (red.), Le catalogue illustré de l'oeuvre de Pierre Boulez (1925-2016). Parijs: Philharmonie de Paris, 2025. ISBN 9791094642801, 392 p.

- Robert Piencikowski , Pierre Boulez «aux Champs». Parijs: Théâtre des Champs- Élysées, 2024. ISBN 9782382032138, 60 p.

- Gaëtan Puaud, Centenaire Boulez. Parijs: Bleu nuit éditeur, 2025. ISBN 9782358841450, 176 p.

- Edward Campbell (ed.), Boulez in context . Cambridge: Cambridge University Press, 2025. ISBN 9781009168632, 350 p. Verschijnt binnenkort.

CD's

- Livre pour quatuor
Quatuor Diotima
Opname: Keulen, WDR Rundfunkhaus (4-6 december 2023)
Pentatone PTC 5187 360 • 56' •

- Organized Delirium
Sonates van Boulez (nr. 2), Eisler (nr. 1). Bartók, Sjostakovitsj (nr. 1) en Scarlatti (K. 87)
Tamara Stafanovich (piano)
Opname: Berlijn, Teldex Studio (maart 2024)
Pentatone PTC 5187 358 • 83' •

-Boulez the composer
Vele composities door vele musici
DG 4847513 (13 cd's)

Pierre Boulez (1925-2016) is in Nederland een historische figuur en in Frankrijk een actuele figuur. Dat zijn honderdste geboortejaar in Frankrijk veel grootser wordt gevierd dan hier, is niet alleen een gevolg van chauvinisme en het grotere belang dat daar wordt gehecht aan hoge cultuur. Zijn status als een van de belangrijkste naoorlogse componisten dankt hij én aan de kwaliteit van zijn werken én aan de grote en nog steeds doorgaande invloed die hij heeft op andere componisten, op vele terreinen. Hij versmolt impressionisme en expressionisme. Hij gaf de Duitse reeksentechniek een Latijns voorkomen. Hij maakte van de collage definitief een structurerend principe. Hij combineerde instrumenten uit het symfonieorkest met instrumenten uit andere, onder meer niet-westerse bronnen. Hij gaf een nieuwe vorm aan het verschijnsel puls. Hij maakte werk van de synthese tussen elektronische en instrumentale klankbronnen met zijn onderzoekscentrum IRCAM. Hij dacht grondig na over een samenhang in post-tonale muziek zonder terug te keren tot iets wat op tonaliteit moet lijken. Hij experimenteerde grondig met de rol van ruimte in de muziek, onder andere. En dan heb ik het nog niet eens over andere activiteiten: zijn inzet als dirigent voor nieuw repertoire, voor een nieuwe kijk op ouder repertoire met uitvoeringen waarmee hij normen stelde voor anderen, zijn ideeën inzake programmabeleid, zijn werk als oprichter van ensembles, zijn rol bij de totstandkoming van concertzalen, zijn geschriften die in veel gevallen nog steeds ons beeld van de onderwerpen bepalen. Geen enkele naoorlogse musicus heeft zo'n breed CV en zoveel betekenis gehad voor het naoorlogse muziekleven. Met die erfenis zijn bijna alle componisten en anderen in het muziekleven nu nog in de weer, niet alleen om de boodschap achter deze feiten, maar ook om zijn vermogen er geweldige kunst van te maken waardoor de boodschap des te indringender aankomt. Ondanks zijn problematische relatie met zijn vaderland is zijn invloed op het Franse muziekleven ongekend. Slechts twee naoorlogse componerende landgenoten kunnen in zijn schaduw staan (Messiaen en Dutilleux). Zoals Paul Griffiths schreef: voor het eerst sinds Lully deed iemand zoveel voor het Parijse muziekleven. En zelfs al kijkt men buiten Frankrijk vooral naar de componist, dirigent en auteur en zijn omgang met tijdgenoten en voorgangers, hij staat boven modes. Hij is net als zijn grootste voorgangers geen representant van een stroming, maar een op zichzelf staande grootheid die eerder inspireert dan navolging afdwingt.

Illustratief voor het verschil tussen Frankrijk en Nederland is dat de bewondering daar zo groot is dat er daar ook minder interessante uitingen van bewondering kunnen verschijnen, terwijl Nederland waarschijnlijk normaal gesproken moet wachten tot het volgende lustrum, oftewel minstens over 25 jaar.

Neem de dit jaar verschenen boeken over Boulez, bijna alle in het Frans – de enige uitzondering is het Engelstalige Boulez in context dat binnenkort verschijnt.

Centenaire Boulez van Gaëtan Puaud is een soort Boulez voor beginners, met veel basale informatie, de bekende clichés en helaas ook allerlei fouten. Bijna alle afbeeldingen kende ik uit andere boeken en diepgaand is het niet. Gelukkig komt de breedte van Boulez' werk goed uit.

Laurent Bayle was als directeur van het IRCAM de opvolger van Boulez en heeft Boulez in diverse hoedanigheden meegemaakt. Zijn boekje bevat voor de kenner veel vertrouwde inzichten met allerlei nieuwe voorbeelden in een lastig en soms onnodig ingewikkeld Frans. De tot dusver onbekende anekdotes hielden me bij het boek, maar zijn uiteindelijk niet heel schokkend.

Enigszins vergelijkbaar daarmee is het boekje van Brunel over Boulez en de poëzie, met name die poëzie die hij op muziek heeft gezet. De analyse van de gedichten vond ik boeiender dan de beschrijving van Boulez' verwerking ervan tot muziek. De kracht van het boekje ligt meer in de breedte dan in de diepte. Wat Boulez aantrok in Char, Mallarmé en Cummings, maakt Brunel goed duidelijk.

Een aardige detailstudie is het boekje over Boulez en het Théâtre des Champs Elysées. Dit Parijse theater was het decor voor enkele mijlpalen in Boulez' carrière en in de bredere muziekgeschiedenis: hier vond onder andere de première plaats van Le sacre du printemps dat ook voor Boulez een zeer belangrijk werk is. Het boekje is een mix van anekdotes, hagiografie, relevante en irrelevante uitweidingen, zijstraten en boeiende nieuwe foto's.

Van een geheel andere orde en een wezenlijke uitbreiding van onze kennis van het oeuvre van de maestro is de lijvige catalogus van al zijn composities. Zijn oeuvre is veel groter dan velen tot nu toe dachten, maar veel van de tot nu toe onbekende werken zijn niet voltooid en soms terzijde gelegd in een vroeg stadium. De documentatie bij de onuitgegeven stukken is voorbeeldig met in veel gevallen een of meer fragmenten uit het manuscript, aangevuld met uitstekende achtergrondinformatie en veel nieuwe illustraties. Voor de ware liefhebber kortom een must. En bovendien niet eens zo duur! De meeste van de tot nu toe onbekende werken schreef Boulez na 1960, oftewel in de periode dat hij naar verluidt minder componeerde omdat hij meer dirigeerde. Dat fabeltje heeft deze catalogus verplettend weerlegd, maar een andere, reeds lang levende kwestie heeft het boek veel prominenter gemaakt. Waarom zijn zoveel composities onvoltooid? Is het alleen maar zijn ideologie inzake de voltooidheid van composities of spelen ook andere motieven een rol? Interessant in dit verband zijn de uitvoeringen op internet (waarschijnlijk allemaal piratenopnamen) van vroege versies. Ook die uitvoeringen bewijzen dat Boulez met Pli selon pli (eerste versie. 1960) bepaald niet was uitgepraat als componist. Hij bleef zich ontwikkelen, alleen niet meer als trendsetter en zeker niet als trendvolger, maar altijd herkenbaar en altijd meer een persoon dan een representant van wat ook.

Even belangrijk maar anders is de correspondentie tussen Pierre Boulez en Pierre Souvtchinsky. Deze Russische muziekpublicist en aristocraat vluchtte na de Russische Revolutie naar Frankrijk waar hij terecht kwam in een milieu met andere émigrés en tijdens het interbellum in Stravinsky's leven en werk een rol speelde die enigszins vergelijkbaar is met de rol die Robert Craft na de oorlog in Stravinsky's carrière speelde. Volgens de bezorgers zijn diverse brieven verloren gegaan, maar de bewaard gebleven documenten geven een onthullend kijkje in Boulez op weg naar de top. Achter de schermen was hij vrijer en intiemer (ook al sprak hij Souvtchinsky na tien jaar nog steeds aan met ‘vous') en nam hij nog minder een blad voor de mond. Tegelijk moest hij ondanks zijn tomeloze ijver, intelligentie en ambitie sterk rekening houden met omstandigheden en was hij vaak bang dat dingen anders zouden lopen dan gehoopt. Al snel is de rolverdeling duidelijk: Boulez is de Draufgänger met een missie en drastische oordelen, Souvtchinsky de welwillende, enigszins gelaten en passieve volger en commentator. Dat verandert bij de desastreuze uitvoering in Parijs in 1958 van Stravinsky's Threni onder leiding van de componist in het kader van de door Boulez georganiseerde concertserie Domaine musical . Het nieuwste werk van de grootst levende componist onder leiding van de maker in de concertserie van de jonge hond! Maar Boulez vergaloppeerde zich. Hij zag te laat in dat de koorpartijen veel te moeilijk waren voor de Franse koorzangers. Vervolgens raadde hij Stravinsky aan het concert af te blazen die dat niet wilde. Daarna ontstond een strijd tussen twee grote ego's. Boulez wilde aanvankelijk niet erkennen dat hij muziek en koor vooraf verkeerd had getaxeerd. Stravinsky gaf Boulez de schuld van de mislukte uitvoering en kon een positieve recensie, geschreven door een van Boulez' vroegste pleitbezorgers, slecht verdragen. Hij schreef aan Boulez dat even later Craft in Amerka een schitterende uitvoering gaf dankzij een goede voorbereiding. Boulez dirigeerde het stuk even later in München om te laten horen dat het stuk wel degelijk uitvoerbaar is. In dit conflict koos Souvtchinsky partij voor Stravinsky. Hij weigerde ondanks een uitnodiging te gaan naar het Münchener concert. Na enige ongemakkelijke brieven over en weer gedurende meer dan een half jaar bood Boulez zijn excuses aan, vermoedelijk op aandringen van Souvtchinsky en besloten de heren er een punt achter te zetten.

Deze ‘ongemakkelijke brieven' bevatten de interessantste observaties over Boulez. De Fransman denkt dat hij gelijk heeft en dat hij zich daarom alles kan veroorloven. Souvtchinsky vindt dit gedrag verwerpelijk en ziet dit als een verhulling voor het feit dat Boulez als componist in een creatieve crisis raakt en, om in beeld te blijven, zijn heil meer en meer zoekt in het dirigeren. Niet eerder is dit idee zo overtuigend geuit door iemand die zo dicht bij Boulez stond. Interessant in deze kwestie is de rol van Robert Craft die na Stravinsky's dood in 1971 weinig van Boulez moest hebben. Boulez vond Craft als dirigent verschrikkelijk. (Op het concert met na de pauze Threni dirigeerde Craft voor de pauze werken van Berg en Webern.) Craft had Boulez destijds nog zeer hoog en vroeg Boulez zelfs om raad in zijn conflict met Stockhausen. De laatste had zich vernietigend uitgelaten over Crafts opname van Stockhausens Zeitmasse , niet zozeer omdat die opname vreselijk zou zijn maar omdat Stockhausen grenzeloos arrogant en hooghartig was tegen iedereen die niet op zijn hand was – Stravinsky vond hem een arrogante nazi. Tegen Boulez noemde Craft zichzelf onzeker, onder meer als dirigent, waardoor Craft anno 1960 een heel ander beeld van zichzelf geeft dan dat wat spreekt uit zijn publicaties van na 1971. Craft als dirigent in de jaren vijftig en zestig was zeer wisselend. De publicatie van de complete correspondentie tussen Craft en Boulez was aangekondigd voor 2019. Hopelijk komt die dit jaar alsnog.

Ook op latere momenten wanneer Souvtchinsky uit zijn schulp kruipt, is Stravinsky in het geding. Boulez constateerde (en hij niet alleen!) bij Stravinsky's dood dat Stravinsky in de conversatieboeken met Craft praat zoals Craft praat, waarop Boulez zich afvroeg of in deze boeken niet Stravinsky maar Craft aan het woord is. Craft reageerde uiterst gepikeerd en Souvtchinsky probeerde Boulez' drastische taal wat af te zwakken, maar tevergeefs, al ontstond er dit keer niet een tijdelijke verwijdering. Ook tevergeefs kwam Souvtchinsky in actie toen Boulez midden jaren zestig fulmineerde tegen de toenmalige bobo's in het Franse muziekleven. Ook toen was er geen verwijdering. Zijn zwaarste kritiek op Boulez uit Souvtchinsky in brieven aan Stravinsky, bijv. als hij schrijft over Duitsers rond 1960 die na de oorlog de avant-garde verdedigden en tijdens de oorlog niet uitgesproken anti-nazi waren. Gelukkig hebben de bezorgers diverse documenten opgenomen die een grote rol speelden in dit conflict en die anders alleen te vinden zijn in Franse archieven. De annotaties zijn sowieso uitstekend. De weinige illustraties geven enkele brieven (Boulez had een zeer klein handschrift) plus de kennelijk enige foto met de twee hoofdrolspelers samen. De heren houden niet van petite histoire: Biografische informatie geeft deze correspondentie amper. Een uitzondering is het bericht dat Souvchintsky een concert van Boulez niet bezoekt vanwege de ziekte van zijn vrouw. (Haar spreekt Boulez aan met Marianne, hem met ‘vous'.) Het zeer weinige persoonlijke inzake Boulez is een zeldzame opmerking over zijn zus die kennelijk ook met Souvtchinsky op goede voet stond. In Bayreuth zag ze haar broer Der Ring des Nibelungen dirigeren, niet echt een schokkend bericht.

Ook waardevol maar anders is de correspondentie tussen Boulez en de Belgische componist Henri Pousseur. De twee waren generatiegenoten en begin jaren vijftig nauw betrokken bij de vroege ontwikkeling van de elektronische muziek. Na de jaren vijftig verloopt de briefwisseling met grotere tussenpozen en is er zelfs een gat van zes jaar, volgens de bezorgers omdat de twee onenigheid kregen over Stravinsky – uit de brieven blijkt dat niet. Nadat de correspondentie gaan ze meer en meer met elkaar om als oude vrienden die, anders dan 50 jaar eerder, de verschillen respecteren. De brieven tussen de jonge vrienden werpen een interessant licht op Boulez' kritiek op zijn leraar René Leibowitz. De leraar had aldus de leerling bij twaalftoonsmuziek uitsluitend oog voor de reeksentechniek terwijl Webern aldus Boulez zoveel meer te bieden heeft. In de beschouwingen over elektronische muziek gaat Boulez, die op dit punt technisch minder onderlegd was dan Pousseur, uitsluitend in op getalsverhoudingen (en dat in zeer lange brieven) terwijl hij weinig tot niets zegt over andere aspecten van de muziek zoals ritme en klank. Wat hierachter zit, is mij een raadsel. Ook opmerkelijk is de correspondentie uit de jaren dat Boulez hoofd was van het IRCAM waar componisten en technologie elkaar de hand moesten reiken. Boulez helpt Pousseur bij een aanstelling bij het IRCAM, maar gaat niet in op de muziek van Pousseur. Ook zwijgt Boulez over de rol van electronica in Répons terwijl hij aan Pousseur een uitstekend klankbord zou hebben gehad. Het suggereert dat Boulez de creativiteit van anderen respecteerde, maar met zijn eigen werk volstrekt zijn gang. Of dit vermoeden klopt, laten de brieven in het midden.

Concerten met muziek van Boulez waren in meerderheid buiten Nederland. Ze allemaal bezoeken was erg begrotelijk, daarom wilde ik in ieder geval naar die concerten waar nieuwe werken zouden klinken. Dat werden er uiteindelijk twee: de eerste in januari in Parijs door studenten van het conservatorium met zijn compositie voor vier ondes martenots plus de eerste versie van Le visage nuptial; de tweede in het Amsterdamse Muziekgebouw aan 't IJ met een compositie voor de pianiste Gloria Cheng, die het ook uitvoerde. Daarmee is niet gezegd dat de overige concerten met inmiddels bekende werken minder interessant zou zijn. Een zinvolle combinatie van muziek van Boulez met die van anderen, zoals dat Gloria Cheng met Ralph van Raat, werpt een nieuw licht op de muziek van de Fransman. En concerten met werken van Boulez die de componist ooit zelf dirigeerde, tonen niet alleen de ontwikkeling in de uitvoeringspraktijk maar ook de benadering van de componist als dirigent en vooral dat zijn muziek uitgevoerd door goede collega's ook anders heel goed kan klinken.

Het duidelijkste voorbeeld van dat laatste waren de twee uitvoeringen van Répons (in Amsterdam en Rotterdam). Niet eerder werd ik mij zo bewust van het belang van de akoestiek. Het werk is geschreven voor ensemble, zes solisten met ieder elektronische versterking. De solisten staan verspreid opgesteld in de zaal om het ensemble en achter het publiek. Het beste hoort de bezoeker de solisten bij de eigen zitplaats, de solisten ver weg kan men vaak beter zien dan horen. Daarom was het in 2015 een gouden greep van het Holland Festival om het werk op één avond twee keer uit te voeren waarbij het publiek bij de tweede uitvoering elders in de zaal kon zitten. Dezelfde mogelijkheid was er voor wie gek genoeg was om het werk in drie dagen twee keer te willen horen. In Rotterdam was het ensemble beter te horen, in Amsterdam beter de solisten, in Amsterdam de solisten beter dan de elektronica. Nog interessanter dan die gelaagdheid was dat het stuk die veelzijdigheid uitstekend kan hebben, al dirigeerde Bas Wiegers het Asko|Schönberg Ensemble de tweede maal niet wezenlijk anders. Zijn klank was minder gepolijst en soms minder versmeltend dan op de cd-opname met Boulez, maar de uitvoeringen waren net zo overtuigend. Omdat ruimtelijke werking in dit stuk cruciaal is, was het gecombineerd met een werk van James Tenney, In a large open space . De musici stonden verspreid opgesteld op grote afstand, de samenklanken waren eerder mengklanken dan klanken waarin de afzonderlijke instrumenten goed te onderscheiden zijn, de noten en akkoorden worden zo lang aangehouden dat de luisteraar het gevoel voor puls verliest. Tegelijk zegt zo'n beschrijving niets over de sensatie. Zo enthousiast als ik luisterde naar Répons, zo obligaat hoorde ik Tenney aan. Tegelijk ook beschrijft Boulez zijn muziek zoals ik Tenney beschrijf, met echter één verschil. Ik probeer bij Tenney het maakproces door te hebben, terwijl ik het moet doen met het resultaat. De analyse kan de luisteraar op weg helpen en is als zodanig zeer nuttig, maar laat het mysterie van de ontroering volledig intact.

Tegelijk helpt het in wezen niet door te vluchten van de analyse in de esthetiek. Dat bleek eind maart in Londen in de Barbican Centre waar de BBC een hele dag had gewijd aan de Fransman met vier programmapunten: eerst twee oude films, vervolgens een kamermuziekconcert, daarna gesprekken met musici en anderen die met Boulez hadden samengewerkt en ten slotte een concert met vooral orkestmuziek. De films zijn te vinden op internet maar ze blijven ook bij ‘herziening' de moeite waard. Het kamermuziekprogramma bracht drie werken: Domaines in de versie voor klarinetsolo, Dialogue de l'ombre double voor één klarinet op het podium en electronica plus de Tweede pianosonate. De klarinetstukken vind ik niet Boulez op zijn best, maar dat vergat men bij deze geweldige musici, pas afgestuurde studenten van de Guildhall School of Music. De Tweede pianosonate zou aanvankelijk door een Engelsman worden vertolkt, maar hij was op het laatste moment verhinderd en in zijn plaats speelde Tamara Stefanovich die deze sonate onlangs ook op cd had gezet. Haar spel in de zaal, meer nog dan dat op die cd, maakte de titel van die cd Organized Delirium waar op een wijze die de esthetiek even machteloos maakt als de analyse. De luisteraar vergeet de tijd en het feit dat men het stuk ook anders kan spelen en ervaart het drama meer dan de muzikale middelen. En om het in esthetische termen te zeggen: de wildheid wordt even gestuurd als normaal, atonaliteit wordt een bijzaak en de synthese van enerzijds verstilling en verfijning en anderzijds vitaliteit en energie veel pregnanter dan welke compositietechniek ook. De sensatie bevestigde ook het cruciale verschil tussen het concert (erbij zijn) en de radio (in wezen op afstand). Een paar dagen later, toen ik weer terug in Nederland was en de uitzending op de BBC terug hoorde, klonk het anders. Curieus was dat ik die afstand niet ervoer bij haar cd, misschien omdat ik toen nog wist dat het nog intenser kan. In het avondprogramma speelde Stefanovich opnieuw: Notations en Incises . Die uitvoeringen konden zo op cd. De twee electronische Etudes van Boulez uit 1952 kwamen uiteraard uit boxen. Ik begrijp waarom Boulez ze achterhield. Ze passen in zijn ontwikkeling, maar ze tonen niet Boulez op zijn sterkst. Dat was anders met cummings ist der Dichter (dat ik voor het eerst live hoorde en veel meer indruk maakte dan ik verwachtte) en zeker met Pli selon pli. Martyn Brabbins is een uitstekende dirigent en over de BBC Symphony Orchestra and Chorus niets dan lof, mede omdat de uitvoering mij deed beseffen hoeveel kracht er kan schuilen in schijnbaar pulsloze muziek. Het voortdurende spel van quasi-niet-westerse klanken vraagt om een constant grote onderhuidse energie, anders ligt verslapping op de loer. Dat gevaar wist de sopraan Anna Dennis iets beter te pareren dan Brabbins. Maar ook dan blijft het geweldige muziek die men live moet horen om de grootste werking te hebben. De voorafgaande gesprekken die middag met voormalige leden van de BBC SO die met Boulez hadden gewerkt, waren gedeeltelijk nieuw: de anekdotes waren nieuw, maar de strekking was bekend. Maar ook al vertellen zij bekende dingen, alleen al om hun taalbeheersing en taalgevoel blijft men luisteren.

De twee tot dusver nooit gespeelde werken die in Parijs werden uitgevoerd, riepen de vraag op of Boulez ze terecht heeft achtergehouden. De Ondes martenot heeft een relatief arme klank en harmonieën zijn uitgesloten. Vier ondes martenots bij elkaar geven nieuwe mogelijkheden. Het stuk, geschreven toen hij twintig was, verraadt zijn liefde voor onverwachte klankkleuren en collageachtige vormen. Men mist de melodische figuren die op arabesken lijken en de grillige afwisseling van verstilling en vitaliteit, maar enkele cruciale elementen van zijn taal zijn reeds overduidelijk hoorbaar, met name de afkeer van muziek als divertissement en, voor zover de instrumenten het toelaten, de invloed van impressionisme en expressionisme.

De eerste versie van Le visage nuptial is bondiger dan alle latere en telt minder delen. De combinatie van gekozen instrumenten maakt een veel grotere afwisseling mogelijk en Boulez grijpt zijn kans. Vergeleken met latere versies is deze veel heftiger en minder kleurrijk, misschien dat daarom Boulez deze versie achterhield. Boulez ontwikkelde zich in deze fase zo sterk dat men zich afvraagt wanneer Boulez zich een gerijpt en volwassen artiest voelde. In zijn geval is dat moeilijk te zeggen omdat diverse cruciale eigenschappen van zijn gehele oeuvre al in zijn vroege werken aanwezig. Zelfs als men de theorie huldigt dat Boulez ooit muzikaal volwassen werd, na dat moment bleef hij zich ontwikkelen.

Een voorbeeld is de compositie Courtes Dérives à l'Éclat die Boulez maakte voor Gloria Cheng. Het stuk, door Cheng in Amsterdam schitterend uitgevoerd, is om twee redenen de moeite waard. Ten eerste bevat het fragmenten uit Éclat waarvan sommige niet alle in Éclat bestemd zijn voor piano. Op elke pagina staat één motief en twee pagina's zijn in manuscript afgedrukt in de genoemde catalogus. Die fragmenten tonen opnieuw dat Boulez zich niet bedient van een modern idioom, maar een persoonlijkheid is die men herkent binnen twee maten, oftewel een persoonlijkheid met een uitgesproken omgang met melodie, harmonie, ritme, dynamiek, puls en de onderlinge relaties. Dit onderscheidt Boulez van de overgrote meerderheid van de hedendaagse composities en dit bindt hem met de allergrootsten uit vroege tijden die eerder tijdloze dan tijdgebonden maken en die kwaliteit stellen voor stijl. Daarom is het goed dat Boulez geen concessies deed aan het dominante idioom van dat moment. Dat bezorgde hem tijdens zijn leven de positie van outsider en kan betekenen dat hij als een der weinigen van zijn tijd de tand des tijds kan doorstaan. Zelfs zijn meest ‘toegankelijke werken' zoals Rituel, de orkestversie van Notations, Dérive I, Éclat en Mémoriale, zijn oasen van rijkdom vergeleken met de muziek van veel tijdgenoten. Ook Répons en sur Incises rekenen grondig af met het jaren vijftig- imago van prikkeldraadmuziek en Boulez als serialist. Dat seriéle imago is net zo kortzichtig als Bach afrekenen als contrapuntist, Chopin als saloncomponist en Debussy als impressionist.

Wat betreft cd's is de oogst tot nu helaas mager. Deutsche Grammophon kwam met een herdruk van de box die het uitbracht vlak voor Boulez' dood met de door hem geautoriseerde composities in door hem geautoriseerde uitvoeringen. Wie destijds de box misliep, heeft nu een herkansing.

De overige titels zijn ieder op hun manier nieuw. Het Quatuor Diotima komt met een cd met Livre pour quatuor. Dit geen herdruk van de vergelijkbare titel van ongeveer tien jaar geleden. De musici spelen een deel dat Boulez vlak voor zijn dood net niet wist te voltooien. Die compositie is na Boulez' dood afgemaakt door de Franse componist Manoury. De opname is recent en het spel toont de gegroeide vertrouwdheid van de musici waardoor ironisch genoeg het effect ontstaat dat het Livre meer klinkt als Weberns opus 5 voor strijkkwartet dan als Boulez' Livre . Het expressionisme komt beter uit, de grote lijn komt meer uit de verf en de vele abrupte overgangen en dynamische uitersten zijn tegelijk meer ingepast in het betoog en ook beter uitgewerkt. De nieuwe opname is kortom een wezenlijke vernieuwing. Zelfs een van Boulez' op papier en volgens de boeken meest hermetische composities wint aan schoonheid en lyriek.

Ook de cd Organised Delirium waarop Tamara Stefanovich onder meer Boulez' Tweede pianosonate speelt, eerder besproken op deze site, is nieuw als commentaar op zowel de sonate als Boulez' relatie met andere componisten. Het is voor zover ik weet de langzaamste uitvoering van de sonate, terwijl de energie en de andere kenmerken van de sonate recht overeind blijven. Hoewel ik weet dat de sonate naar de letter ook anders kan klinken, was ik door de geest overtuigd. Die geest bindt deze compositie met de composities van anderen op deze cd, mits ze in deze geest worden uitgevoerd. Als dat gebeurt, ontdekt men interessante relaties die vloeken met de clichés over de betreffende componisten. Of Stefanovich de titel van haar cd ontleend heeft aan het gelijknamige boek van Caroline Potter over de jonge Boulez, weet ik niet. (De cd kwam bijna een jaar na het boek.) In ieder geval hebben beide dames de jonge Boulez uitstekend begrepen. Potter, aanwezig bij het concert, was in de Barbican zeer ingenomen met de uitvoering van Stefanovich.

Wat er later dit jaar nog verschijnt, weet ik enigszins. Naxos komt met een cd van Ralph van Raat met niet eerder uitgevoerde werken van de zeer jonge Boulez. In Londen heb ik aan diverse mensen van de BBC gevraagd of de kans bestaat dat de opnamen van Boulez aanwezig in het BBC-archief kunnen of zullen worden uitgebracht op geluidsdrager. De BBC-medewerkers waren te aardig om mij af te schepen met een ontwijkend antwoord – en bij een dag gewijd aan Boulez krijg je uiteraard een fangroep, sorry: publiek dat qua intelligentie niet wil onderdoen voor de eigen held, maar de blikken gaven mij weinig hoop, terwijl Boulez live vaak interessanter is dan in studio, in Londen in de jaren zeventig veel dirigeerde dat hij niet op de plaat zou zetten en in deze jaren met meer polemisch instinct te werk ging dan later. Een Duits radiostation daarentegen bracht in maart enkele uitzendingen met opnamen uit het eigen archief, met niet alleen de bekende Boulez-stukken van Debussy en Bartók, maar ook Schuberts Tweede symfonie (met het Symfonieorkest van de Beierse omroep van begin 1966) en een deel van Messiaens L'Ascension (met het Chicago Symphony Orchestra) dat Boulez alleen dirigeerde op concerten. Wie Schubert nog opvat als veredelde Biedermeier, moest misschien even wennen aan de zeer eigentijdse bril, iets dat velen bij Mozart en Mendelssohn inmiddels gelukkig accepteren. Qua revolutionair gehalte was deze uitvoering te vergelijken met wat Boulez een half jaar later zou doen met Parsifal en tien jaar later met Der Ring des Nibelungen.

De aandacht voor Boulez lijkt voorlopig voorbij. Een troost is dat Boulez er in zijn jubileumjaar beter van af kwam dan Berio (1925-2003), Ravel en Bizet (beide geboren in 1875). Zeker één boek mogen we nog verwachten. Nog belangrijker en ook ‘ondergrondser' is dat Boulez binnen en buiten zijn muziek vele ideeën en zaken heeft geïntroduceerd waarvan anderen nog steeds de vruchten plukken. Dat die anderen Boulez' ‘creaties' naar hun hand zetten, doet daar niets aan af. In eerste instantie domineert het stilistische verschil tussen wat Boulez deed en wat de ‘laatkomers' deden. In tweede instantie, als het beladen debat tussen deze partijen enigszins op de achtergrond is geraakt door de werking van de tijd en nieuwe ontwikkelingen, is men wellicht bereid Boulez' grootheid te erkennen, ook al is hij meer een historische dan een actuele figuur. Of wij het nog meemaken, is de vraag, maar zijn voorgangers die uit hetzelfde hout waren gesneden, mochten na verloop van tijd dit beleven, meestal postuum. Soms is de herhaling in de geschiedenis wel prettig.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links