Componisten/werken

Beethoven: Symfonie nr. 3 (Eroica)

 

© Aart van der Wal, augustus 2008


Het lijkt zeer onwaarschijnlijk dat we ooit Beethovens Eroica in zijn ons zo bekende verschijningsvorm zouden hebben gezien als Mozart in 1804 nog had geleefd, over zijn schouder had meegekeken. De muziekgeschiedenis zou dan geheel anders zijn verlopen, er zou minder ruimte zijn geweest voor het sterke, op het 'ik' gerichte bewustzijn zoals we dat bij Beethoven zo sterk aantreffen. Mozarts dood was - hoe hard het ook klinkt - voor het concept van Beethovens Eroica een essentiële voorwaarde. Niet dat zijn muziek tot de persoonlijke 'bekentenismuziek' moet worden gerekend, maar wel dat wij ons als individu gemakkelijker met haar kunnen identificeren. Zij straalt als het ware op ons af, zonder dat wij er als toehoorders dusdanig greep op krijgen dat de momenten van verbazing en nieuwe ontdekking ons op den duur in de steek laten. Beethovens sterk geprononceerde individualisme rekende als het ware muzikaal af met de universele tragiek van Mozart. Een belangrijk ijkpunt daarbij is Beethovens afscheid van de barokke en vroegklassieke retoriek als vormprincipe zoals dat in de Eroica vanuit verschillende invalshoeken op ons af komt. Het compositorische vocabulaire van Haydn en Mozart is in dit werk verder weg dan ooit. De thematische modellen vloeien niet meer in elkaar over, maar ze reageren op elkaar, met in de frasen de opgetaste, rijk geschakeerde conflictstof. De vele, vaak tumultueuze tegenstellingen krijgen nog eens extra reliëf door wat Wagner als "het poëtische idee" in Beethovens muziek betitelde.

Het is zeker niet overdreven om de Eroica als een nieuwe mijlpaal in de muzikale expressie te beschouwen. Zowel door zijn aard en strekking als door zijn tijdsduur (rond de 50 minuten, toen een ongehoorde lengte voor een symfonie) was het niet minder dan een uniek markeringspunt op de drempel van de negentiende eeuw. "Hemel en aarde zullen beven wanneer deze muziek wordt gespeeld. Volgens hem [Beethoven] is dit het grootste werk dat hij heeft gecomponeerd. Ik neem dat onmiddellijk aan," aldus Ferdinand Ries, die zijn leermeester weliswaar adoreerde, maar in zijn oordeel de plank verre van mis sloeg. Het sluit feitelijk aan bij hetgeen Beethoven zelf na de voltooiing van de Tweede symfonie opmerkte: "Ich bin mit meinem bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen neuen Weg betreten."

 
  Beethoven in 1804

We maken in dit reusachtige werk voor het eerst ook kennis met Beethovens uiterst geconcentreerde schrijfwijze binnen het expansieve symfonische model. Lag hier een verband met zijn toenemende slechthorendheid en de wetenschap dat die ongeneeslijk was? Zijn emotionele, uiterst persoonlijk getinte reactie daarop zoals neergelegd op 6 oktober 1802 in het Heiligenstädter Testament (waarin depressiviteit en moedeloosheid sterk domineerden) werd al snel vertaald naar een nieuwe artistieke horizon, waarin zijn niet gedoofde vechtlust een niet te onderschatten plaats zou innemen: "Ik wil het noodlot bij zijn lurven grijpen, helemaal neerbuigen zal het mij zeker niet." We kennen de eerste tastbare resultaten van die nieuwe 'stemming': de drie pianosonates op. 31 en de Variaties en fuga in Es, op. 35 (de Eroica-variaties). De metamorfose speelt zich ondubbelzinnig op twee terreinen af: in het leven en in de muziek. Het nieuwe zelfbewustzijn mag dan misschien althans deels pathologische oorzaken hebben, het voor ons allen waarneembare affect is er niet minder om.

Programmamuziek?

We doen Beethoven ernstig tekort als we de Eroica als compositorisch fenomeen rechtstreeks verbinden met die bekende geschiedenis rondom Napoleon Bonaparte. Sterker nog, dat deze Sinfonia grande niet zou zijn gecomponeerd als die Franse veldheer er niet was geweest. Met andere woorden, dat er een uiterlijke en niet een innerlijke aanleiding tot haar ontstaan was. Dán zou de Eroica als een pure uiting van individualistisch getinte programmamuziek kunnen worden opgevat, mogelijk gedragen door een alles overheersend 'idee' dat rechtstreeks teruggrijpt op de Franse keizer. Het titelblad van de Eroica lijkt dat immers te bevestigen: het oorspronkelijke opschrift van Beethovens hand in luidde immers in titolata Bonaparte, wat de componist later zo krachtig uitwiste dat er een gat in het papier ontstond. Nee van Napoleon als zelf gekroonde keizer moest Beethoven niets hebben: "Hij is ook niets anders dan een gewoon mens! Hij zal nu alle mensenrechten met de voeten treden, zich slechts aan zijn eerzucht overgeven. Hij zal zich nu boven anderen stellen, een tiran worden!" Beethoven had de eerst zo bewonderde republikeinse eenvoudigweg afgeserveerd.

De Eroica kan - met voorbijzien aan Napoleon - naar mijn gevoel zonder meer worden geënt op de heroïsche idee als universeel concept binnen de contouren van het menselijk handelen, met zijn overwinningen, zijn mislukkingen en zijn tragiek. Zo bezien vormt Beethovens innerlijke strijd tegen zijn hardhorendheid daarvan even goed een exponent ("Ik wil het noodlot bij zijn lurven grijpen, helemaal neerbuigen zal het mij zeker niet"), en bovenal ook in de wetenschap dat hij dit met de buitenwereld niet kon delen. Een 'dove' musicus, componist! Wie nam die nog serieus?

TITELPAGINA VAN HET DOOR BEETHOVEN NAGEZIENE AFSCHRIFT VAN DE PARTITUUR VAN DE EROICA. In Beethovens handschrift: [bovenzijde] Nb: I in die erste Violinstimme werden auch die / andern (doorgehaald: alle Blas) Instrumente zum Theil eingetragen / [onderzijde] Nb: 2 das dritte Horn ist so geschrieben daß es sowohl von / von einem primario als secundario geblasen werden kann (dezelfde opmerking aan de rechterzijde, maar nu doorgehaald) In het midden van de pagina is de tweede regel »intitolata Bonaparte« zo krachtig uitgewist dat daardoor een gat in het papier ontstond.

Maar hoe het ook zij, de Eroica vormt met de Waldstein sonate het voorportaal tot een van Beethovens vruchtbaarste perioden, met o.a. de Vierde, Vijfde en Zesde symfonie, het Vierde pianoconcert, het Vioolconcert, het Tripelconcert en de Appassionata sonate. Hij blijft in het openingsdeel weliswaar trouw aan de geharnaste en beproefde sonatevorm, dat nog steeds het ideale vehikel is voor zijn grootse exploraties, maar zijn muziek heeft sterk aan zelbewustzijn gewonnen en is losgeraakt van historisch bepaalde sjablones en stereotiepen. Daarvan is iets terug te vinden in de negatief getoonzette recensies na de première op 7 april 1805 in het Theater an der Wien. In een van de gunstige kritieken werd toch nog gewag gemaakt van de bizarre, gewaagde muziek die ten prooi was gevallen aan wanorde. Natuurlijk vergrootte het epische karakter van het werk de afstand van Beethoven tot zijn publiek.

Het hoofdmotief van het openingsdeel (allegro con brio) mag dan de eenvoud zelve zijn (Es-G-Bes, de eenvoudige drieklank van Es-groot), het is de enorme kracht waarmee het als centraal element in de expositie wordt uitgebouwd en in de doorwerking een ongekende diepgang krijgt. De beroemde zes fortissimo-akkoorden lopen al vooruit op Stravinsky. Ze beuken meedogenloos, als knuppels waarmee hindernissen moeten worden opgeruimd. De wezensvreemde cis kort na de opening en de bewust toegepaste dissonantreeksen in het verdere verloop wijzen niet zozeer op een uiterlijke drang naar vernieuwing, maar naar een geheel nieuw vormgegeven retoriek die het martiale karakter onderstreept. Daar waar de inbreng van de beurtelings scherpe en stralende Es-trompetten wordt verwacht zijn er plotsklaps de klanknevels van de houtblazers die de aandacht gevangen houden, alsof de heroïek moedwillig wordt afgedempt. Heldhaftigheid die in slechts een paar maten omslaat in puur menselijke rampspoed. Het is tevens een schoolvoorbeeld van Beethovens kunst van de metamorfose.

Dat brengt me dan tevens op het essentiële verschil tussen een uitvoering door het traditionele en het 'authentieke' symfonieorkest (dat gebruik maakt van replica's van de vroeg negentiende-eeuwse instrumenten). Wat in de Eroica (maar niet alleen daar) zo sterk voelbaar wordt is - zoals ik het betitel - de instrumentale 'strijd', het gevecht om de juiste toon, wat bij de oude instrumenten neerkomt op de direct merkbare, enorme inspanning die moet worden geleverd tot aan de grenzen van het mogelijke. De beperkte speltechnische mogelijkheden van het toenmalige instrumentarium maken deel uit van de compositie. Met de instrumenten die we vandaag de dag gebruiken kan die moeite, die spanning niet meer worden opgeroepen . Het is aan het artistieke leiderschap van de dirigent voorbehouden om die verlorengegane, ondubbelzinnig belangrijke meerwaarde, die - ik herhaal het nog maar een keer - onverbrekelijk met de compositie als zodanig is verbonden, zo goed mogelijk terug te halen.

De beroemde treurmars (marcia funebre, adagio assai) vormt het onbetwistbare emotionele middelpunt van het werk. Dit deel is - ondanks de eenvoudige A-B-A vorm - grootschalig aangelegd, waarin niet de universele maar de persoonlijke treurnis alles overheersend is. Het korte fugato l in C-groot kan daaraan niets veranderen. Het voorgeschreven tempo (metronoom = 80) is ook daadwerkelijk dat van een zich langzaam voortbewegende rouwstoet. De emoties vinden we niet in dat basistempo, maar in de reactie van de deelnemers en de omstanders.

Het scherzo (allegro vicace) lijkt gedragen door een opperbeste stemming, wat in de context van het voorafgaande merkwaardig mag heten. Er zijn allerlei verklaringen voor bedacht, maar misschien komt Schering er het dichtste bij met zijn opvatting dat het stuk een ridderspel symboliseert dat na de dood van de held wordt opgevoerd, zoals dit in de Ilias wordt beschreven (de dood van Patroclus tijdens de Trojaanse oorlog). Schering trekt die lijn vervolgens door naar finale (in de vorm van een thema met variaties, allegro molto - poco andante - presto), met zijn Prometheus-elementen.

Het is die finale die de bekroning vormt van Beethovens vernieuwende kunst: een contradans waaruit zich de vrije variatievorm ontwikkelt die via ingenieuze overgangen en fugatische ontwikkelingen wordt afgezet tegen statische basisfiguren. Dan is er een motief motief dat is gestoeld op de Hongaarse 'verbunkos', de melodie waarmee de soldaten werden geworven voor het Hongaarse leger dat met andere legers tegen Napoleon ten strijde trok. Op deze wijze worden verschillende stijlmodellen worden zo tot een indrukwekkende eenheid gesmeed. Het stretta-slot vormt tevens de afsluiting van deze grootse, jubelende finale, waarin menselijke vrijheid en gelijkwaardigheid in de muziek is vereeuwigd. Een thema overigens dat ook later in Beethovens muziek een belangrijke rol zou spelen (Coriolan, Egmont, Fidelio, Negende symfonie, het Agnu Dei in de Missa Solemnis).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links