Componisten/werken

Beethoven en de metronoom

 

© Aart van der Wal, juni 2003

 

Door Mälzel in 1813 voor Beethoven ontworpen 'gehoorapparaten'

Vooral beroepsmusici waren en zijn nog steeds verdeeld over de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren. Een van de belangrijkste maar blijkbaar niet uit te roeien argumenten is dat de componist door zijn progressief toenemende doofheid het directe contact met de klank en het musiceren überhaupt had verloren en daardoor (ook) niet meer in staat was om de toepassing van de metronoom op juiste waarde te schatten. Daarbij wordt over het hoofd gezien dat er een wezenlijk verschil bestaat tussen het innerlijk gehoor (het 'van binnenuit horen') en de doofheid naar de buitenwereld toe. Het compositieproces speelt zich bij de meeste componisten in het hoofd af en dat is ook de reden dat zij het tijdens dat proces zónder instrument kunnen stellen: zo had Beethoven echt geen piano nodig om de door hem bedachte noten daarop eerst 'uit te proberen'. Het ook vaak gehoorde argument dat Beethoven in zijn 'dove jaren' componeerde op basis van zijn geheugen raakt kant noch wal. Zij die dat beweren hebben onvoldoende notie van het proces dat componeren heet.

In november 1817 schreef de toen 47-jarige Beethoven in een brief aan Ignaz Franz von Mosel dat hij de tempobenamingen zoals Allegro, Andante, Adagio en Presto zinloos vond en dat het zijns inziens verre de voorkeur verdiende om in plaats daarvan de metronoomaanduiding toe te passen. In die brief merkte hij ook op dat de vier hoofdtempi (Hauptbewegungen) niet hetzelfde waarheidsgehalte hebben als de vier windrichtingen en wat hem betreft opzij gezet kunnen worden, maar het is iets anders als die benamingen het karakter van de [gehele] compositie bepalen. Die mogen niet worden opgegeven, want tijd is meer een lichaam terwijl de benamingen naar de geest [van de compositie] verwijzen. Beethoven doelde hierbij waarschijnlijk op de vierdelige symfonie met daarin voor ieder deel het aangegeven hoofd- of basistempo.

Ondanks het feit dat hij in de Achtste (Allegretto scherzando) Mälzels metronoom danig op de hak nam kan er geen enkele twijfel over bestaan dat Beethoven dit instrument wel degelijk serieus nam. Wat Beethoven hier schrijft is minder dubbelzinnig dan het lijkt: hij ziet de metronoom als de nauwkeurige graadmeter voor het (juiste) tempo maar hij ziet ook in dat de tempobenaming bijvoorbeeld Allegro con brio) het karakter van de muziek uitdrukt. Dat laatste zou dan ook raakvlakken hebben met hetgeen Beethoven over zijn Pastorale opmerkte: mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Immers, de tempobenaming geeft een indruk weer, terwijl de metronoom de belichaming is van de tijd.

Die lijn doortrekkende zien we dat de weerstand tegen de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren niet is gestoeld op objectieve maatstaven, terwijl die aanduidingen dat nu juist wèl zijn. Het zijn dus subjectieve bezwaren en die hebben alles te maken met 'gevoel', met de indruk, de Empfindung: de wijze waarop een tempo 'aanvoelt', een soort instinct dat de dirigent als het ware influistert: "nee, dát kan niet goed zijn." Vanzelfsprekend zoekt de dirigent dan naar een bevestiging van zijn gelijk en dat meent hij dan tóch te vinden in die tempoaanduidingen die Beethoven in zijn brief aan Von Mosel als geheel en al ontoereikend beschouwt: Allegro, Adagio, enz. Hij ziet in de Negende het Adagio molto e cantabile met de metronoomaanduiding 1/4 = 60 en.komt daar niet overheen. In het Andante moderato is de aanduiding 1/4 = 63. en hij komt er ook hier niet overheen. De kans is groot dat die dirigent dan zelf  1/4 = 49 bedenkt, en voor het Andante 1/4 = 54. In III, Adagio assai, is de aanduiding 1/8 = 80, wat dan als te snel wordt ervaren. We kennen dus nogal wat uitvoeringen met 1/8 = 65, oplopend naar 72. Maar in het Adagio van IV is de aanduiding 1/8 = 84, wat bepaald niet onlogisch lijkt in relatie tot 1/8 = 80 in III, Adagio assai.

Het zal dus ook duidelijk zijn dat het met name de samenstelling in de tempobenaming is die tot twijfel en onzekerheid aanleiding geven: niet Allegro maar Allegro con brio / ma non troppo / molto / molto e vivace / vivace e con brio, niet Andante maar Andante moderato.

In bijvoorbeeld de Mahler-partituren heeft de dirigent niet alleen een meer dan redelijk houvast in de aangegeven benaming van het hoofdtempo, maar wordt hij ook binnen het deel op dit gebied niet in de steek gelaten: etwas frischer; wieder fliessend; etwas (aber unmerklich) drängend; tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang); nicht schleppen; wieder breit; ein wenig gehalten; noch gemessener; etwas ruhiger; rasch; vorwärts; Zeit lassen; gemächlich; nicht eilen; schattenhaft; schwer; sehr zurückhaltend, enz.

Dirigenten zien nog een andere, zij het dan obscure reden om min of meer ad libitum met de metronoomaanduidingen om te gaan: dat Beethoven tijdens uitvoeringen het tempo zelf ook varieerde en dat de metronoom daarom niet moet worden gezien als een ijzeren harnas rond de interpretatie. Beethoven sprak zich echter ondubbelzinnig uit vóór de metronoom en hij deed dat in 1817, toen hij al een lange geschiedenis van uitvoeringen onder allerlei verschillende omstandigheden achter zich had. Zo klonken zijn symfonieën zowel in de beslotenheid van een paleis (o.a. in een zaal die Lobkowitz speciaal voor Beethovens muziek in zijn paleis had laten inrichten) als in bijvoorbeeld het Theater an der Wien. Beethoven nam bovendien als pianist deel aan uitvoeringen van eigen werk in zowel besloten als open concerten.

Dat er in de metronoomaanduidingen weleens een fout kan sluipen zal niemand verrassen. Jarenlang stond een dergelijke fout in verscheidene drukken, in het Trio van het Scherzo in IX: bij Presto is de aanduiding 4/4 = 116, wat natuurlijk 2/4 = 116 moet zijn. Het tempo voor het Scherzo is molto Vivace, bij maat 404 volgt echter de aanwijzing il stringendo di tempo (versnelling), waarna bij maat 412 het Trio met de tempobenaming Presto begint. De meeste uitgevers hebben dit later gecorrigeerd, maar er zijn nog vele opnamen in omloop waarin de gevolgen van deze storende fout helaas letterlijk merkbaar zijn.

Een ander twistpunt is het slotdeel van IV, met de tempobenaming Allegro ma non troppo. De metronoomaanduiding is echter 2/4 = 80, wat overeenkomt met Allegro assai. Mijns inziens helpt hier het muzikale karakter van de finale bij de oplossing van deze tegenstelling. De 1/16-noten in de strijkers waarmee het deel begint sméken om een snel tempo, terwijl het verrassingseffect vanaf maat 21 (wanneer ff losbreekt) geheel verwatert bij een bezadigde benadering. Bovendien is het niet waarschijnlijk dat Beethoven voor deze 'klassieke' symfonie een finale in gedachten had die langzamer is dan het openingsdeel (Allegro vivace, 4/4 = 80).

Misschien spreekt het wel het meeste aan als we de metronoomaanduidingen in de acht Scherzi (in VIII komt geen Scherzo voor) eens naast elkaar zetten.

I:  = 108 - Allegro molto e vivace. II:  = 100 - Allegro. III: = 116 - Allegro vivace. IV: = 100 - Allegro vivace. V: = 96 - Allegro. VI: = 108 - Allegro. VII: = 132 - Presto. IX: = 116 - Molto vivace.

Hieruit volgt bovendien dat de tempi in III en IX identiek zijn en dat de 'Italiaanse' tempobenamingen desalniettemin verschillen (Allegro vivace is langzamer dan Molto vivace). Dat geldt in andere zin ook voor V en VI: de tempobenaming in V en VI is weliswaar Allegro, maar is desalniettemin in VI - op grond van de metronoomaanduiding -sneller, en komt overeen met I: Allegro molto e vivace. Waarbij ook nog kan worden opgemerkt dat in VI de metronoomaanduiding voor zowel het tweede deel als de finale slechts weinig verschilt, maar de eerste tempobenaming Andante molto mosso is, en de tweede Allegretto. Als gevolg hiervan hebben de metronoomaanduidingen - en vreemd genoeg niet de tempobenamingen! - hun waarde als betrouwbaar baken deels verloren: musici richten zich qua tempokeuze dan liever naar de benaming; en te meer omdat die benaming hen de gelegenheid geeft een tempo te kiezen dat het beste bij hun opvattingen past (het hemd is dus nader dan de rok). Maar laat men mij ook maar eens uitleggen waarom de zelfs de boven iedere twijfel staande metronoomaanwijzingen van Debussy en Bartók door menige dirigent geheel en al worden veronachtzaamd!

De Trio's worden vaak langzamer gespeeld dan het Scherzo. Waarom? Beethoven was heus wel in staat om voor het Trio een ander tempo aan te geven (zoals hij in IV, VI, VII en IX ook deed). In I, II en III moet het Trio in hetzelfde tempo worden gespeeld. Er is géén aanduiding in Beethovens handschrift dat het anders moet, terwijl bovendien de maatvoering niet verandert (zowel Scherzo als Trio in 3/4). Maar áls Beethoven dan daadwerkelijk bij het Trio een tempoaanduiding aanbrengt (in IV: un poco meno Allegro, 100 wordt 88; in VII: assai meno Presto, 132 wordt 84) bakken verschillende zogenaamde 'Beethoven-dirigenten' er niet veel van: het tempo zakt in bijvoorbeeld VII naar een ongenietbaar slepend niveau rond hoogstens 65 waardoor zelfs de herhaling terecht dan maar beter wordt genegeerd. Als echter het aangegeven tempo (dus 84) wordt gehanteerd, passen de herhalingen uitstekend in de structuur van het Scherzo en in die van de symfonie überhaupt. Er is dan trouwens ook geen discussie meer over de vraag wat Beethoven nu precies met assai meno Presto bedoelde (inderdaad een nogal algemene aanwijzing waarop vele koersen kunnen worden gevaren). Als de herhalingen als 'vervelend' worden ervaren is de oorzaak meestal een slecht gekozen tempo.

Zoals Nikolaus Harnoncourt al eens opmerkte is het te kiezen tempo ook afhankelijk van de omvang van het orkest en de akoestische eigenschappen van de zaal, en mag evenmin uit het oog worden verloren dat het 'tempogevoel' ook samenhangt met de eigen fysiologie. Zo zal men 's morgens een bepaald tempo anders ervaren dan 's middags of 's avonds. Een ander lastig fenomeen in hetzelfde bestek is het gelijktijdig en zelfstandig optreden van verschillende bewegingen in de muziek die op zich ook tegelijkertijd tot verschillende indrukken leiden. Die metronoomaanwijzingen worden evenwel vaak niet serieus genomen omdat de daaruit voortvloeiende tempi niet overeenkomen met hetgeen musicus en luisteraar als vanzelfsprekend, als iets volkomen natuurlijk, ervaren. Het door de jaren heen steeds dieper ingeslopen gewenningspatroon ("Tradition ist Schlamperei," zei Mahler eens!) leidt eerder tot een instinctief dan betrouwbaar oordeel, dat zijn wortels heeft in een muzikale traditie die als het ware tot het huidige tijdgewricht lijkt te zijn voorgeprogrammeerd.

Dat neemt allemaal niet weg dat de compositorische elementen in hoge mate door de tijdfactor worden bepaald. Immers: de structuur, het metrum, de frasering, de streektechniek, de dynamiek hangen alle samen met de tijd waarin zij zich openbaren. En vanzelfsprekend was Beethoven zich daarvan ter dege bewust toen hij zijn gedachten muzikaal vorm gaf. Het moet hem allemaal helder voor ogen hebben gestaan en het kan niet anders zijn dan dat de door hem aangebrachte metronoomaanduidingen daarin een buitengewoon belangrijke rol spelen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links