Componisten/werken

Louis Andriessen: Mysteriën

 

© Emanuel Overbeeke, 7 november 2013

 

 
 
Louis Andriessen

De berichtgeving over het jubileumconcert van het KCO, en met name de aanwezigheid op het programma van een nieuw werk van Louis Andriessen, had een voorspelbaar karakter. Iedereen schreef dat dit nieuwe stuk, speciaal voor de gelegenheid geschreven, was gecomponeerd door uitgerekend een voormalige Notenkraker, die vanaf 1966 ageerde tegen het zijns inziens weinige progressieve programmabeleid van het orkest, daarna in 1968 het orkest bestempelde als exponent van een verwerpelijke burgerlijke muziekcultuur en vervolgens in november 1969 met medestanders het begin van een concert van het CO verstoorde. Terwijl nu de rebel van weleer bejubeld werd door de bobo’s en hij op het podium stond dat hij ooit zag als barricade. Ook al kloppen al deze feiten, de berichtgeving ging gewoontegetrouw voorbij aan veel belangrijker zaken aangaande het Nederlandse muziekleven die – en daar was dit een mooie gelegenheid voor geweest - nu eens eindelijk onder de aandacht gebracht hadden kunnen worden.

De eerste is dat een mens (dus ook een componist) zich ontwikkelt en dus dingen van vroeger niet meer onderschrijft en veranderingen ervaart als verbeteringen en niet slechts als verlies (met nostalgie als mogelijke reactie). Die normale loop der dingen was bij Louis Andriessen vrijwel afwezig omdat hij zich, niet alleen bij de Notenkrakersactie, maar ook daarna in talloze interviews presenteerde als een volleerd ideoloog van zijn werk en daarmee leek te volharden in zijn jeugdige standpunten, alsof de jeugddaden geen jeugdzonden waren maar veeleer uitingen van een vroeg volwassen persoonlijkheid die met de jaren alleen verder is geconsolideerd en uitgekristalliseerd. Als Louis zo over zichzelf denkt, dan verklaart dat veel over het stuk dat hij schreef voor het KCO. In 1968 stelde hij dat het orkest de uiting was een cultuur die hij verwierp waarbij hij met name dacht aan de cultuur van de romantiek, om precies te zijn de Duitse romantiek. Nu is het waar dat componisten als Schubert, Schumann, Brahms, Wagner en Bruckner met het orkest postuum een thuiswedstrijd speelden, maar het is volstrekt onjuist dat het orkest daarmee een exponent van die cultuur zou geworden, iets wat alleen al blijkt uit het feit dat het orkest ook het ideale vehikel was voor vele componisten uit andere 'standen'. Of moet ik Debussy, Ravel (vooral anarchisten), Tsjaikovski en Moesorgski (beiden aristocraten) ook zien als archetypische bourgeois? Ik geloof niet dat ik de componisten daarmee een plezier zou doen. Ook al is het waar dat een stijl van componeren verbonden kan zijn met een bepaald instrumentarium (een strijkkwartet van Chopin kan ik mij moeilijk indenken en het strijkkwartet van Verdi is erg mozartiaans), Louis Andriessen maakte een wezenlijk andere keuze dan vele grote componisten vanaf 1910. In plaats van het orkest te verwerpen als een gedateerd medium zagen zij het orkest als een nieuw medium voor hun stijl waardoor zij zich genoodzaakt en gerechtvaardigd voelden het orkest op een nieuwe manier te gebruiken. Dat inzicht staat aan de basis van vele, voortreffelijke composities die helaas op cd vaker te horen zijn dan in de concertzaal en waarin de componisten aan het orkest talloze onvermoede klanken wisten te ontlokken. Wat al deze composities wellicht burgerlijk maakt is de wetenschap dat de componisten in een rijtjeshuis wonen, zij hechten aan het tegelijk ambachtelijke en expressieve van kunst en dat de luisteraars ervoor moeten zitten, gebaat zullen bij een zekere mate van achtergrondkennis en dat de ervaring van het luisteren sterk secundaire kanten heeft.

Geheel anders reageerde Louis Andriessen. In de eerste drie delen van Mysteriën horen we vooral de karakteristieke Louis Andriessen-akkoorden in een typisch Louis Andriessen-achtige instrumentatie, alsof hij voor orkest wilde schrijven zoals hij graag voor zijn favoriete ensemble schrijft. In het vierde en vijfde deel kwam daarbij een voor hem zeer typerende wijze van motoriek, waardoor de muziek veranderde van een soort ritueel dat nu eenmaal niet op gang komt in een betoog dat het per definitie moet hebben van een kop en een staart. Het orkeststuk werd zo een redelijk geslaagd ensemblestuk. Bij eerste beluistering via Uitzending gemist (ik kon helaas niet bij het concert zijn) werd ik getroffen door een zekere grauwheid in de klank, bij tweede beluistering (een vriend stuurde mij een opnamevan de radio-uitzending) hoorde ik beter de Louis Andriessen-trekken, maar die trekken zitten minder in de orkestratie en meer in de overige muzikale bouwstenen. Ook al componeert Andriessen voor het orkest, hij behandelt het als een groot ensemble in plaats van als een symfonieorkest en berooft zich daarmee van de mogelijkheid een orkest groots en onburgerlijk te laten klinken, een kans die Berg, Dutilleux, Boulez, Carter, Ligeti en Saariaho meteen zouden hebben gegrepen.

Vergelijk Andriessen eens op dit punt ook met landgenoten als Ketting, Keuris, Verbey, Flothuis en Andriessens vader. Wat al deze componisten bindt, bij al hun evidente verschillen, is het vermogen en de bereidheid hun stijl af te stemmen op het medium waarvoor ze schrijven. Louis Andriessen heeft zich door zijn anti-orkest-ideologie ontwikkeld in de richting van mensen die bijvoorbeeld alleen elektronische muziek of alleen voor piano schrijven (probeer Jan Boermans werken eens voor te stellen voor piano en die van Simeon ten Holt voor elektronica).

De tweede is dat Andriessen, door zijn vele ideologisch getinte uitspraken, het gevaar loopt een gevangene te worden van zijn ideologie en dat het concept belangrijker lijkt te zijn dan de kunst. Andriessen lijkt in die val te trappen door in interviews naar aanleiding van zijn Mysteriën te benadrukken dat hij moeite had met de opdracht en die aanvankelijk zelfs afwees. Een gegeven dat door journalisten gretig is opgepikt, niet alleen omdat het ons voert naar potentiële of daadwerkelijke conflicten, maar ook omdat die presentatie het verkeerde idee in stand houdt dat we een kunstwerk alleen goed zouden kunnen begrijpen als we weten wat de maker bedoelt en uit welke context het afkomstig is. Uiteraard hoort men in een stuk meer als men daar meer vanaf weet, maar ook zonder al die informatie kan het luisteren een indringende ervaring zijn en zelfs een verrassender ervaring omdat men niet vastzit aan wat men geacht wordt te denken of te voelen. Debussy beschouwde het mysterie als de essentie van muziek (natuur en kunst waren voor hem objecten ter inspiratie, niet om uit te beelden), geen verklanking van een idee, anekdote of ‘krantenbericht’. Debussy toonde weinig medelijden met die mensen die niet bereid zijn de bijbehorende onzekerheid toe te staan en zag de kunst primair als kunst. Daarmee toonde hij zich fundamenteel onburgerlijk, al was zijn onburgerlijkheid eerder een esthetisch anarchisme en dat van Louis Andriessen eerder een poging elementen uit de populaire muziek te integreren in de kunstmuziek, ook al blijft hij desondanks in essentie een arthouse-componist. Zijn toepassing van minimal music (en ook die van Otto Ketting) staat ver af van die van Simeon ten Holt, juist omdat de laatste veel meer appelleert aan een hang naar continuïteit, harmonische duidelijkheid en een willen zwelgen in melancholie en welluidendheid. De nadruk op de ideologie bij Louis Andriessen is ook opmerkelijk omdat hij deze in wezen niet nodig heeft. Composities als De Staat, De Tijd, De Materie, Writing to Vermeer, om slechts enkele te noemen, zijn ijzersterk en hebben de dogmatiek van de Haagse School verre overstegen, geen wonder dat, toen het KCO dacht aan een Nederlands werk voor bij het jubileum, het dacht aan hem en niet aan een ander. Alleen al het kwaliteitsverschil zou voldoende reden moeten zijn om alle ideologie terzijde te schuiven. De nadruk op ideologie verandert zijn muziek in wezen in functionele muziek, terwijl zijn werk veel meer aandacht verdient om de muziek (en die in het buitenland ook krijgt: een studie zoals die van Yayoi Uno Everett die, bij alle aandacht voor de context, de noten voorop stelt en muziek behandelt als muziek, moet van een Nederlander nog verschijnen. De Nederlandstalige boeken van Frits van der Waa en Agnes van der Horst, hoe boeiend ook, hebben een heel ander karakter. Ook al is Louis Andriessen van huis uit katholiek en voelt hij zich nu cultuurkatholiek, hij wordt behandeld door calvinisten die hem als een soortgenoot willen bestempelen en juist als zodanig willen prijzen.)

De derde is dat de kritiek van de Notenkrakers op het Concertgebouworkest en op het orkestwezen de aandacht afleidde en afleidt van veel belangrijker ontwikkelingen. De eerste is dat het destijds gesmade orkest veel meer aandacht besteedde aan hedendaagse muziek dan de andere Nederlandse orkesten. Marius Flothuis, de toenmalige artistiek leider van het orkest, liet het orkest werken spelen waarin componisten op een nieuwe wijze met het orkest ging en maakte incidenteel ook gebruik van de mogelijkheid de bezetting te verkleinen tot een ensemble (het omgekeerde is immers veel lastiger). Dat de Notenkrakers zich uitgerekend wendden tot het orkest dat het meeste aan eigentijdse muziek deed, zag Flothuis terecht als ‘voer voor psychologen’, een heerlijke steek onder water richting Harry Mulisch, die niet alleen een boek schreef met deze titel maar volgens Flothuis in de jaren zestig alleen naar het CO ging als daar een rel kon worden verwacht (en Flothuis kon het weten want hij kende zijn publiek dat soms burgerlijker was dan zijn programmering). De speellijsten van het orkest (zie de appendix bij mijn proefschrift Nederlandse muziek bij Nederlandse symfonieorkesten 1945-2000 en de cd-dozen met opnamen van het orkest uit de periode 1935-2011 tonen een verscheidenheid in repertoire (en de bereidheid dit te herhalen) waarop men andere orkesten veel minder vaak kan betrappen, enkele uitzonderingen daargelaten, zoals het beleid van de VARA-matinee sinds 1961, de programmering van het Residentie Orkest in de periode dat Piet Veenstra er de artistieke koers bepaalde (1971-1985) en het Noordelijk Filharmonisch Orkest rond 1970.

De opvatting van de Notenkrakers dat het orkest voor een componist een gedateerd medium zou zijn, heeft na 1970 een zeer curieuze receptiegeschiedenis gekregen. Sommige Notenkrakers waren de eersten om hun eigen ideologie aan hun laars te lappen. Peter Schat veranderde van evangelie: eerst Che Guevara, daarna De Toonklok en in beide de publieksgeile ideoloog. In 1978 schreef hij zijn Eerste symfonie zelfs ter gelegenheid van het 90-jarig bestaan van het CO (waarna het stuk op één programma prijkte met een symfonie van Dvorak, een combinatie die muzikaal gesproken net zo curieus is als het duo Mysteriën-Heldenleben). Reinbert de Leeuw schreef in 1975 het orkestwerk Abschied en onlangs een groot orkestwerk dat volgend jaar in première gaat. Jan van Vlijmen ageerde tegen het beleid van het orkest, maar niet tegen het orkest als medium, want tot zijn vele werken, geschreven na 1970, behoort onder meer het orkestrale vierluik Quaterni, dat slechts éénmaal integraal is uitgevoerd, en wel door het CO in 1984.

De luidruchtige opmerkingen dat het orkest niet meer van deze tijd zou zijn, vonden kort na 1970 nauwelijks weerklank bij andere componisten. Het aantal, bij Donemus geregistreerde composities voor orkest van Nederlanders daalde langzaam. Veel drastischer was de vermindering van de aandacht voor Nederlandse muziek bij zowel Donemus als de orkesten. Uitvoeringen van werken als Quaterni en de Eerste symfonie van Schat gingen met veel publiciteit gepaard, juist omdat de componisten ooit zich zo ideologisch uitlieten, maar veel minder hoorden we over de relatief vele uitvoeringen van orkestmuziek van componisten die zich in deze kwestie minder luidkeels uitlieten, zoals Ketting en Keuris. Ketting vond van meet af aan het beleid van orkesten veel te conservatief, maar was nooit tegen dit medium per se. Terwijl de opstandige componisten zich begonnen te verschansen in hun tegencultuur genaamd de ensemblecultuur, verklaarde Ketting in 1975 over het programmeren: ‘Het hele muziekbedrijf wordt beheerst door uitersten. De ene groep zit stevig aan de officiële kant, de andere groep roept: weg met de symfonieorkesten en de hele troep. Dat laatste zeg ik niet. Wat je hebt moet je niet weggooien. Als er een revolutie moet komen, dan moet die van binnenuit ontstaan.’ En over de Notenkrakers zei hij: ‘Ik doe liever iets positiefs.’ Ketting, en na hem ook Loevendie en Keuris, hebben, ieder op hun wijze, niet de fout gemaakt een stijl onlosmakelijk te verbinden met een medium en zagen terecht een nieuw medium als een mogelijk nieuw podium voor hun stijl. Dat gegeven (wellicht ook in combinatie met een minder geharnast modernisme dat sommige Notenkrakers ook in de jaren zestig ten toon spreidden) verklaart het relatieve succes van de orkestwerken van deze componisten (zie de appendix bij mijn proefschrift). Werken van deze componisten (en daartoe moet men ook rekenen De Hemel, dat Peter Schat schreef nadat hij met veel ideologisch tamtam zijn modernistische fase had afgezworen) werden nog redelijk vaak gespeeld.
Terwijl de notenkrakende modernisten het idioom van de voor 1970 dominante orkestmuziek veel te conservatief vonden en omgekeerd de orkesten dat van de modernisten juist veel te modern vonden, hebben deze vier ieder op hun wijze een brug geslagen en naar mijn mening juist daardoor veel meer uitvoeringen gekregen (waarover men minder vaak leest).

Niettemin is na 1970 het aantal uitvoeringen van Nederlandse muziek door de orkesten gestaag gedaald, in de Randstad sneller dan in de provincie. Economische motieven speelden weliswaar ook mee, maar het CO en de omroeporkesten zijn de grootste uitzondering op de regel dat veel orkesten zeer behoudend programmeren en nauwelijks Nederlandse muziek uitvoeren. Die tendens nam toe in de jaren tachtig toen de orkesten de steun van de overheid zagen teruglopen (of erger) en veel voorzichtiger werden met de programmering van onbekend, avontuurlijk repertoire, niet alleen het Nederlandse. Toen staatssecretaris Aad Nuis in 1997 kwam met de maatregel dat orkesten minimaal 7 % van hun programma’s moesten wijden aan Nederlandse muziek, reageerden zij furieus omdat zij dit zagen als een aantasting van hun artistieke vrijheid. Het KCO liep zelfs naar de rechter en kreeg gelijk. Nuis trok de maatregel in met de gedachte dat de orkesten zich door zijn maatregel hierdoor meer bewust waren geworden van hun programmabeleid. Die gedachte bleek ijdele hoop: de orkesten gingen na 2000 op de vertrouwde voet verder: zeer sporadisch een Nederlands werk, meestal niet iets zeer geavanceerd, vaak niet herhaald zodat het publiek niet de kans krijgt zich door herhaald luisteren met de muziek vertrouwd te maken en zodat ook voor de musici dit vreemd repertoire blijft, en steeds minder vaak met een opname voor radio of cd. Af en toe breekt niettemin een componist door, zoals Michel van der Aa en Joey Roukens, ook omdat deze componisten zich internationaal profileren in andere genres. Dat nu Louis Andriessen zo in het zonnetje staat, is volstrekt niet representatief voor de aandacht die zelfs de beste Nederlandse muziek krijgt, laat staan de muziek van componisten die zich nog moeten bewijzen. (Peter Schat, Tristan Keuris, Otto Ketting en Theo Verbey waren tussen 1970 en 2000 nog relatief goed af.) Elke componist van tegenwoordig zou, met de kennis van nu, blij zijn met de situatie zoals die voor 1970 bestond, niet alleen bij het CO, maar ook bij diverse andere orkesten. Nieuwe stukken, ook vernieuwende, kregen een kans, niet slechts bij één orkest, maar bij meerdere orkesten en werden herhaald. Niet alleen werken van destijds toonaangevende figuren als Diepenbrock, Johan Wagenaar, Pijper, Escher, Van Delden, Flothuis, Badings, Henkemans, Heppener, Vermeulen – de laatste werd voor 1970 vrijwel uitsluitend gespeeld door het Concertgebouworkest - en Ton de Leeuw, ook van nieuwlichters als Schat (Entelechie), Ketting (Due canzoni), Van Vlijmen (Gruppi) en Van Baaren (Variazioni), werken die het verdienen herhaaldelijk te worden gespeeld en beluisterd. Ze werden besproken in bladen die iedereen kon lezen en verschenen soms op platen, materiaal dat tegenwoordig alleen nog maar antiquarisch verkrijgbaar is. De concertzaal vulde de leemte van veel andere media. En vergelijk dat eens met de huidige aandacht (kwantitatief gesproken) voor goede stukken van levende kopstukken als Verbey, Jeths en Roukens. En kijk eens naar de aandacht voor belangrijke figuren uit het zeer recente verleden :Keuris en Schat zijn zowat bijgezet, Ketting wacht vrees ik (hoop ik niet) hetzelfde lot. Concertzalen en andere bronnen hullen zich in stilzwijgen.
Niettemin is de gedachte, begrijpelijk bij zoveel treurigheid, dat het orkest dood zou zijn na 1970 door de beste componisten voldoende ontkracht. De opvatting dat Nederlandse muziek minder sterk zou zijn dan de beste buitenlandse, kan in de vuilnisbak (Keuris, Van der Aa en Andriessen, Loevendie hebben buitenlandse uitgevers, Ketting verdiende het).

De idee dat het symfonieorkest symbool zou zijn van een burgerlijke cultuur was misschien te begrijpen in de jaren zestig van de vorige eeuw, maar is lachwekkend in het licht van latere gebeurtenissen. De rebellie van de jaren zestig in combinatie met vele maatschappelijke ontwikkelingen sindsdien (het neoliberalisme, de informalisering van de omgangsvormen, de grotere aandacht voor de kinderziel t.o.v. de volwassen ziel en de idee dat expressie vooral spontaan moet zijn en niet gefilterd en daarmee afgeremd mag zijn door stijl, ambacht en conventie, de sterke afkeer van vaak moderne kunst die men niet meteen snapt en die men moet leren waarderen) hebben geleid tot een situatie waarin niet meer de burgerij maar het proletariaat het culturele debat stuurt. Waren ooit spreiding en verheffing sleutelwoorden bij de cultuurminnende burgerij, nu heet die cultuur bij het proletariaat elitair en moet de elite zich verantwoorden voor het feit dat ze elitair schijnt te zijn – wat ze soms schuldbewust doet in plaats van fier te staan voor iets waar ze van houdt. Je hoort dan ook bijna niets meer van die linkse intellectuelen die in de jaren zestig en zeventig verkondigden dat de burgerlijke cultuur conservatief en egostrelend zou zijn (Peter Schat noemde in 1969 het symfonieorkest nog een middel ter bevrediging van de heersende klasse), domweg omdat ze hebben moeten constateren dat de mensen voor wie ze met hun kunst zeiden op te komen vaak nog conservatiever en onartistieker zijn dan veel burgers, een feit waarop Wilders handig inspeelt en dat Zijlstra in staat stelde zijn kaalslag met een simpele parlementsmeerderheid door te voeren.

Het is ook, in termen van stijl, een achterhaalde constatering: de beste twintigste-eeuwse componisten hebben vele aspecten uit de niet-klassieke (sorry: niet-burgerlijke) muziek geïntegreerd in hun meer secundaire wijze van expressie. Aan dat proces leveren de beste componisten van orkestmuziek hun bijdrage en mede dat maakt hun muziek interessant, en daar hoeven ze verder niet ideologisch over te doen omdat het volstaat de mogelijkheden en de traditie van het orkest te respecteren. Zo’n componist van orkestmuziek is Louis Andriessen niet. Hij wil dat, denk ik, ook niet zijn. Hij componeert voor orkest zoals hij voor ensemble schrijft (en voor ensemble vaak beter). Dat hij na afloop van de première van Mysteriën werd toegejuicht, waarschijnlijk door velen die de jaren zestig nog steeds koesteren als de revolutie waar ze bij waren, is hoop ik meer om zijn vele goede stukken, om zijn pionierschap van de ensemblecultuur die door een exponent van de volgende generatie zowat om zeep is gebracht en om zijn betekenis in het verleden als bruggenbouwer tussen de Amerikaanse en Europese muziek en tussen de meer serieuze en de meer populaire muziek. Hopelijk verlegt de aandacht zich nu van een half bekeerde revolutionair van vroeger naar een hele evolutionair van nu, zoals Flothuis als programmeur dat was in de jaren zestig. Bij die evolutie toen had ik graag aanwezig willen zijn. Gevoel voor ideologie is meegenomen, maar niet essentieel.

_____________
Emanuel Overbeeke is musicoloog en onder andere de auteur van het standaardwerk »Nederlandse Muziek bij Nederlandse Symfonieorkesten 1945-2000«


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links