Componisten/werken

Louis Andriessen: "De muziek is veel belangrijker dan wij"

 

© Aart van der Wal, augustus 2009


Louis Andriessen (Utrecht, 1939) stamt uit een omvangrijk muzikantengeslacht en is een van de meest toonaangevende en fascinerende Nederlandse naoorlogse componisten. Misschien meer dan enig andere componist van zijn generatie heeft hij een belangrijk stempel gedrukt op ons vaderlandse muziekleven, niet in de laatste plaats door zijn sterke politieke en maatschappelijke engagement. Het was dankzij Andriessen dat het Koninklijk Conservatorium in Den Haag een ware broedplaats werd voor een groot aantal componisten uit binnen- en buitenland. De 'Haagse School' werd er zelfs wereldwijd door bekend. Zijn muziek heeft Nederland op het gebied van het eigentijdse componeren stevig op de kaart gezet. Ondanks de soms buitenissige bezetting worden zijn stukken in vrijwel alle belangrijke muziekcentra in Europa en de V.S. regelmatig uitgevoerd.

Andriessen, een denker en een doener, loopt tegen de zeventig maar staat nog vitaal in het muziekleven. Hij is de oprichter van het Orkest De Volharding (1972) dat nog steeds overal optreedt, en hij gaf met zijn Hoketus (1977) de stoot aan het Hoketus-ensemble, waar hij als pianist jarenlang aan verbonden was. Het Hoketus-ensemble hief zich in 1986 vrijwillig op.

De theoretische basis voor zijn creatieve handwerk deed hij eerst op bij zijn vader, de organist en componist Hendrik Andriessen, vervolgens bij Kees van Baaren en ten slotte bij Luciano Berio. Hij ontving in de loop der jaren vele belangrijke prijzen voor zijn werk.

 

"De maker hoort te verdwijnen achter de muziek"
Zelf heeft hij over zijn componeren een aantal behartenswaardige toelichtingen geschreven. Het fundament van zijn gedachtegoed legde hij al aan het begin van zijn loopbaan vast: "Essentieel voor mijn manier van componeren is het besef dat muziek altijd over andere muziek gaat. Dat heb ik natuurlijk van Stravinsky, die in veel opzichten mijn grote voorbeeld is." Andriessens belangstelling geldt de "alleskunners, de Purcells en Stravinsky's die van alle markten thuis zijn, links wat lenen, rechts wat stelen en veel voor het theater hebben gewerkt. Geen componisten die altijd maar in één richting doorwroeten, zoals Arnold Schönberg."

Muziek is er om plezier te maken, zei Debussy ("pour faire plaisir"), waabij, zo vindt Andriessen, dat plezier van een zeer hoge orde kan zijn, en een effectief bestrijdingsmiddel tegen doodsangst of depressiviteit. "Met het ontwikkelen van een eigen stijl heb ik mij nooit bewust beziggehouden. Als in mijn stukken zoiets als een eigen toontaal te horen is, komt dat eerder door mijn beperkingen. Er zijn nu eenmaal dingen die je opschrijft en andere dingen die je niet opschrijft omdat die niet in je hoofd zitten."

Hij beschouwt - logisch genoeg - harmonie, melodie en ritme als de hoofdzaken van de muziek. Instrumentatie is een belangrijke parameter maar het is een bonus. Eerst moeten de noten perfect in orde zijn, anders wordt het nooit wat. "Daar ben ik heel streng in. Van geklieder met textuurklankvelden en speciale instrumentale effecten moet ik niks hebben. De instrumentatie moet samenhangen met de structuur van de muziek. Je zult bij mij nooit even een riedeltje in de fluiten horen. Als die eenmaal hun verhaal beginnen maken ze het af ook. Om dezelfde reden speelt de dynamiek een ondergeschikte rol. Als er in mijn stukken al dynamische verschillen zijn, is het terrassendynamiek. Dat vind ik zo goed aan Bach: bij hem heeft elk deel zijn eigen dynamiek. Één muzikaal idee doorzetten, zo hoort het eigenlijk. Dat principe, maar dan op een heel rigoureuze manier gehanteerd, is weer typerend voor de conceptuele kunst van de afgelopen twintig jaar. Mijn muziek neigt naar het eenstemmige, of op zijn minst naar het homofone."

Andriessen deelt met zovele componisten het visioen, zoals zich dat openbaart. Het klinkt wat wazig, maar dat zij dan zo. Vervolgens komt de "dagelijkse ontluisterende taak om te proberen iets te maken dat dat visioen ook maar enigszins benadert. Dat is bij elk stuk weer anders, en daar horen ook dingen bij als instrumentaties bedenken, tellen of sommetjes maken." Het zijn de elementen die we - al even logisch - terugvinden in de schets- en notitieboekjes van Beethoven. In zijn werkplaats treffen we dezelfde gereedschappen (melodie, harmonie, ritme, instrumentatie) aan die visioenen omzetten in kunst.

"De muziek moet ook gevoeld zijn. Als je goed bezig bent gaan formalisme en intuïtie in elkaar op," aldus Andriessen. De gebruikte terminologie is belangrijk. Een kunstwerk vereist vorm, hoe dan ook. Zelfs indien zij zich vormloos manifesteert, is dat het gevolg van de gekozen vorm. Bij Andriessen gaat het - zo zegt hij het althans - om de versmelting van vorm en gevoel.

"Ik heb meer dan anderen misschien het gevoel dat ik de taak heb om de muziek te vernieuwen. Goed beschouwd is dat onzin. Want je vernieuwt alleen jezelf, of althans je eigen componeren. Maar toch, er is iets dat buiten jezelf ligt. Ik vind mijn stukken pas goed als ze hun eigen betekenis en waarde hebben, als er een kwaliteit in zit die losstaat van de maker. Ik leef op nogal gespannen voet met de muziek van de negentiende eeuw. Een van de redenen is dat de maker er altijd in aanwezig is: 'Hoor mij eens bedroefd zijn,' of 'hoor mij eens vrolijk zijn.' Muziek moet haar eigen leven kunnen leiden, en de maker hoort daar achter te verdwijnen. Dat heb ik geleerd van mijn vader. Hij zei: 'wij zijn helemaal niet belangrijk, de muziek is veel belangrijker dan wij.' Dat vind ik een goed standpunt."

In het boek Het Apollinisch Uurwerk, over Stravinsky (1983) van Louis Andriessen en Elmer Schönberger wordt Stravinsky gezien als de componist die in zijn muziek altijd naar andere muziek verwijst, maar die er geen twijfel over laat bestaan wie haar maker is. Stravinsky zei zelf dat componeren voor hem betekende "een bepaald aantal klanken volgens zekere intervalverhoudingen ordenen." Hier werd op de zozeer van hem bekende zakelijke en bondige wijze samengevat dat hij niets op had met de romantiek.

"Geen componisten die altijd maar in één richting doorwroeten, zoals Schönberg," aldus Andriessen. Deed hij Schönberg hier niet tekort? Schönberg schakelde immers over van de romantiek (Verklärte Nacht) naar de reeksentechniek, en maakte alleen al in dit opzicht een belangwekkende ontwikkeling door. De weg ging van de individuele zelfexpressie naar het 'objectiverende' twaalftoonssysteem.

Van alle markten thuis
Andriessen heeft als componist zijn grote veelzijdigheid wel bewezen. Voor een lied draait hij evenmin zijn hand om als voor een avondvullende opera of ballet. De symfonie paste daar niet in: de breuk met deze muziekvorm aan het eind van de jaren zestig was radicaal. Zijn linkse politieke opvattingen en zijn weerstand tegen de gevestigde muzikale orde deden hem besluiten om het traditionele symfonieorkest links te laten liggen."Ze pruimen mijn muziek niet. Waarom zou ik me dan met hen bemoeien? We zijn beter af zonder elkaar," zei Andriessen.

Een ander belangrijk aspect van zijn werk is de toegankelijkheid ervan. Richten veel van zijn collega's zich op dorre stijlfiguren, serieel gepriegel of waterige postmoderne aftreksels, met Andriessens muziek kan ook de niet 'geschoolde' toehoorder uitstekend uit de voeten, kan hij zich daarmee associëren. Niet dat het een eitje is, want Andriessens facetrijke idioom moet wel worden veroverd.

 
  Igor Stravinsky (Londen, 1965)

Andriessens grote bewondering voor het werk van Stravinsky vindt ook in zijn componeren zijn duidelijke weerslag. Het overheersende stijleffect in zijn werk is misschien wel dat er geen gefixeerde stijl is: hij is de kleermaker die met dezelfde stof steeds weer nieuwe jasjes maakt, waarvan alleen het stiksel zijn vaardige hand verraadt.

Andriessen heeft stellig geen geringe ontwikkeling doorgemaakt. In zijn jeugdwerken draaide het nog om het neoclassicisme (wéér Stravinsky) en serialisme, waarna hij de steven wendde naar het minimalisme, om ten slotte de weg naar de grootschaligheid van het muziektheater te vinden. Als een rode draad liep daar zijn sterke politieke en maatschappelijke engagement doorheen. Het ging hem niet om ingewikkelde concepten, maar om een soort recht-voor-zijn- raap muziek. Niet het fijnzinnige of fijnmazige, want dat was in het geïdealiseerde socialistische milieu evenmin ter vinden. Andriessen was vóór alles componist, maar toch ook wel een muzikale Troelstra die vanaf zijn artistieke zeepkist oproerige klanken de wereld in blies, al zaten de oproertroepen dan nog verscholen in zijn partituren. Dáár moest het gebeuren, met het ensemble als het realistische instrument van de socialistische collectiviteit. Achteraf bezien had die beweging in de roerige jaren zestig iets elitairs en drammerigs. Er heerste het sfeertje van wie niet voor ons is, is tegen ons. De nuance ontbrak, het was teveel van dik hout planken zagen. De wijsheid komt nu eenmaal vaak achteraf.

Geen uniform recept
Andriessens composities cirkelen rond gebeurtenissen waarop commentaar wordt geleverd. In feite zijn het verhandelingen in notenschrift. Het onderwerp dat hij onder handen heeft voert hem naar de technieken die hij speciaal dáárvoor wil gebruiken. Dat betekent dat hij selecteert, schrapt± het is de kunst van het weglaten. Ieder nieuw onderwerp klinkt als nieuw, alsof er niets anders aan vooraf is gegaan. Een fascinerende uitkomst.
Het is tevens het avontuur van het experiment, dat Andriessen - pragmatisch als hij is - binnen scherp afgebakende grenzen houdt. Wat begon als een spelevaren met de techniek liep via de versmelting van pop- en 'hogere' kunstmuziek naar een nieuwe ordening op het concertpodium en op het tableau van het muziektheater. Kijker en luisteraar wordt niet ontzien, menigmaal zelfs heel stevig op de proef gesteld, maar de muziek blijft daarbij wel toegankelijk. In het theater zijn het de bizarre, spottende, sardonische of cynische tekstlagen die een sterk confronterende uitwerking hebben en die dan ook nog eens in 'verschrikkelijke' toneelbeelden en orkestklanken worden gevat. Andriessen als componist, dichter en filosoof tegelijk.
In de Trilogie van de Laatste Dag (1997) klinkt na de kakofonische façade van zuchtende strijkers, explosieve hout- en koperblazers, bonkend of kletterend slagwerk, snerpende elektrische gitaren en door merg en been gaande synthesizers ineens dat bijna ontwapenend baldadige jongenskoor: "Dood is als je ademhaling stopt, je niet meer poept, je niet meer piest, je niet meer denkt." Het werkt ontnuchterend. Het onderwerp, de dood, is er ook naar, met zowel zijn basale als zijn ontwrichtende 'functionaliteit'. De luidheid (véél klinkt zéér luid) is even stilistisch ingevlochten als het achtergrondlawaai. Dreiging en orkaankracht zijn belangrijke ingrediënten in het werk van Andriessen.

 
  Met Freek de Jonge in de Waalse Kerk in Amsterdam

Wat in Andriessens muziek misschien dan toch wel het aureool van de uniformiteit draagt is de consequent toegepaste architectuur, die of vastligt of zich 'onderweg' wijzigt, al naar gelang de handeling. Er zijn de massieve hiërarchische blokken waaruit de lagen worden gevormd die op zich weer hun eigen rangorde binnen het geheel innemen. De ritmiek ligt vanuit de basispuls langs de meetlat. Onrustige pulserende veranderingen en verschuivingen scheppen verwarring, zetten de toehoorder op het verkeerde been, maar de vervreemding krijgt steun van Andriessens homofone inslag: in zijn muziek gebeurt maar één ding op hetzelfde moment. De vele lagen manifesteren zich niet naast maar na elkaar, wat de muziek iets elementairs geeft. Het enkelvoudige staat bovendien garant voor de enorme kracht die daaruit wordt losgewoeld, als een massief unisono.

Voor Andriessen is het 'buitenissige' instrumentarium geen gefixeerde receptuur, maar is het onderwerp de leidraad. In de muziek van Stravinsky lijkt het vaak dat de instrumentatie vóór het componeren van de melodie en de harmonie komt, alsof de instrumenten dat al met zich mee dragen. Het motivische materiaal in Petroesjka is onlosmakelijk verbonden met de instrumentatie. Het was ook Stravinsky's werkwijze om eerst het harmonisch parcours uit te zetten ('verticaal componeren') alvorens de horizontale richting (melodie) te kiezen.

Postmodernisme
In de afgelopen drie decennia is door muziekwetenschappers en journalisten herhaaldelijk geprobeerd om zowel Andriessen als zijn werk in een of meerdere hokjes te duwen. Uiteraard vanuit de eigen perceptie, wat vaak meer zei over de 'duwer' dan over degene die werd 'geduwd'. Een ander probleem was de gebruikte terminologie die ook nog door elkaar werd gebruikt: classicisme, postmodernisme en minimalisme. De muziek van Andriessen is echter te divers en te complex om zich voor een dergelijk ruwe benadering te lenen.

In het muziektheaterstuk De Materie (1989) treedt een aantal bekende, historische stijlfiguren naar voren: ricercare, toccata (horen en zien vergaat in het duet voor twee hamers...), cantus firmus, scherzo, passacaglia en pavane. Vele twintigste-eeuwse componisten hebben ze op hun unieke manier in hun werk toegepast, o.a. Stravinsky, Britten en Berg (bijvoorbeeld in Wozzeck in de vorm van achtereenvolgens preludium, pavane, gigue, gavotte, double, passacaglia met variaties, sonatevorm, inventie [over één toon, over ritme enz.], fuga, scherzo en trio, en ten slotte ook nog de wals).
Een ware vondst is het gebruik van het bekende middeleeuwse lied L'Homme armé, waarbij het publiek geen enkele rust wordt gegund: na de gigantische orkestrale hamerslagen klinkt direct daarop loeihard dit soldatenlied, in een tergend langzaam tempo. Niemand ontsnapt aan de fysiek voelbare beklemming.
We krijgen nogal wat voorgeschoteld in de vier delen, waarin Andriessen stoeit met de invloed van de geest op de materie en omgekeerd. Het draait allemaal om [1] het Plakkaat van Verlatinghe uit 1581, waarin de Staten-Generaal officieel verklaart zich onafhankelijk te beschouwen van de Spaanse koning; [2] het zevende visioen van de dertiende-eeuwse mystica Hadewych; [3] de abstracte schilderkunst van Mondriaan en [4] teksten over liefde, dood en kennis uit de tweede helft van de negentiende eeuw.

Het citaat of het hergebruik van reeds gebruikt compositorisch materiaal (melodie, harmonie, ritme, vorm) is bij Andriessen in uitstekende handen. Hij houdt van componisten die "van alle markten thuis zijn, links wat lenen, rechts wat stelen." Rock, jazz, boogiewoogie, de Broadway sound, blues, ze kunnen evenzeer in zijn onderwerp passen als het tetrachord en ritmisch repetitieve figuren. Maar hij steelt of leent niet als gemakzuchtig. Wat hij van andere componisten gebruikt en inpast in zijn scenario wordt onderworpen aan een (veranderings)proces dat op en top des Andriessens is. Zelfs een letterlijk citaat verandert uiteindelijk toch door zijn ordening binnen het nieuwe concept. Citaten en stijlen ontleend aan bestaand werk worden in Andriessens unieke nieuwe samenhang gemetaboliseerd, maar altijd in de vaste overtuiging dat "muziek over muziek moet gaan."

Minimalisme
Het is muziek waarin voortdurende toon- en ritmische herhalingen de dienst uitmaken. De een noemt het 'niets-om-het-lijf-muziek', de ander 'hypnotiserend' of 'slaapverwekkend' een derde 'nerveus' enz. De Nederlandse componist Simeon ten Holt haalde de wereldpers met zijn Canto Ostiano (1976/79), waarvoor maar liefst zo'n twee uur moet worden uitgetrokken. Een kwestie van volharding, een begrip overigens dat bij Andriessen eveneens regelmatig opduikt.

Ontstaan in New York in het begin van de jaren zestig kreeg deze stroming ook in West-Europa al snel vaste grond onder de voeten. Andriessen was een van de vele componisten die erdoor werd beïnvloed. De wegbereiders van het ritmisch repetitieve minimalisme waren drie Amerikanen en tevens leeftijdgenoten: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) en Philip Glass (1937). Men kan het minimalisme herkennen in Andriessens opvatting dat het erom gaat "één muzikaal idee door te zetten, zo hoort het eigenlijk. Dat principe, maar dan op een heel rigoureuze manier gehanteerd, is weer typerend voor de conceptuele kunst van de afgelopen twintig jaar". Dat levert de reikwijdte op van gamelan- tot popmuziek, van jazz tot Bach.
Hij moet eveneens scherp hebben gezien dat het minimalisme weliswaar een zelfstandig fenomeen was, maar in samenhang met het (visuele!) theater nog sterk aan kracht kon winnen, bijvoorbeeld door de toon- en ritmeherhaling midden in de gebeurtenissen op het toneel te profileren.
Het minimalisme als muzikale kunstvorm biedt de componist de mogelijkheid om het (meest) persoonlijke te elimineren ("muziek moet over muziek moet gaan," het wordt hier nog maar eens gezegd). De rol van de ostinati in de muziek van Andriessen (en van bijvoorbeeld Ten Holt) leveren het klinkende bewijs, hetzij fluisterzacht, loeihard of schrééuwend. Als daaraan dan nog de terrassendynamiek aan wordt toegevoegd ("als er in mijn stukken al dynamische verschillen zijn, is het terrassendynamiek") kan het overweldigend uitpakken.

Hoketus
Andriessens afkeer van de symfonische traditie en het feit dat symfonieorkesten (de 'gevestigde orde') hem niet lustten, stimuleerde hem om te componeren voor specifieke ensemblesamenstellingen. Zo ook zijn Hoketus, dat in 1976 op het Koninklijk Conservatorium in Den Haag vorm kreeg en uiteindelijk uitgroeide tot een compositie én een ensemble!
In zijn Hoketus volgde Andriessen de stijlfiguur uit de veertiende-eeuwse Ars Nova (met de Franse componisten Philippe de Vitry en Guillaume de Machaut als twee van de belangrijkste exponenten). Twee of meer stemmen zingen afwisselend een melodie, wat een haperend (hoketus = hikkend) effect oplevert.
De componist ging ogenschijnlijk nogal tegenstrijdig te werk door enerzijds stijlelementen van het minimalisme te gebruiken en anderzijds die in dezelfde compositie te bekritiseren (misschien is 'bestrijden' een beter woord). Het hoofdidee, de kunst van het weglaten, werd consequent doorgevoerd door slechts één specifiek aspect uit het discours te lichten en dat dan uitputtend te behandelen. Het nadeel daarvan is - Andriessen heeft dat zelf benadrukt - dat alle overige aspecten achter de horizon verdwenen.
Andriessens minimalisme beweegt zich in dit stuk niet meer in het rustige vaarwater van zijn Amerikaanse collega's. Het is bij hem een heftig en zinderend gebeuren, met granieten akkoordzuilen en reusachtige klappen. Hoketus is geschreven voor twee instrumentale kwintetten, waarbij het ene kwintet (bijna) hetzelfde speelt als het andere, maar niet tegelijkertijd (zoals al eerder opgemerkt: in zijn muziek gebeurt maar één ding op hetzelfde moment). Het in twee helften verdeelde ensemble treedt in elkaars rol, waardoor het alleen nog visueel enigszins mogelijk is (niet eens altijd) om vast te stellen wie wat speelt. Het heeft veel weg van een heen en weer slingerende pendule die de luisteraar in grote verwarring brengt. Men kijkt als het ware naar een en dezelfde afbeelding op twee foto's die net niet op elkaar liggen. Vandaar ook dat het Hoketus-ensemble oorspronkelijk uit twee identieke kwintetten bestond (panfluit, piano, Fender-piano, bassgitaar en slagwerk). Later kwamen er nog twee saxofoons bij: de kwintetten werden sextetten. De geluidsdruk die het ensemble produceerde was, mede door de elektronische versterking, niet gering.. In sommige kringen werd deze stroming met NNE betiteld, Nieuwe Nederlandse Eenvoud, een spottende knipoog naar de zich almaar herhalende sjablones.

Het Hoketus-ensemble heeft het tien jaar volgehouden en een belangrijk deel van de ontwikkeling van de Nederlandse eigentijds muziek meebeleefd. Maar er kwamen slijtageplekken, de 'drive' van het begin werd met het klimmen der jaren minder. In het Holland Festival 1985 trad het nog samen op met het Orkest De Volharding, onder de naam Kaalslag. In september 1986 viel het doek definitief na nog twee afscheidsconcerten in het Amsterdamse Frascati. Op het programma stond, heel toepasselijk, o.a. Mosolovs De IJzergieterij, want dát kon het ensemble als geen ander, en ook nog (zónder dirigent: spelen met ijzeren vuist en staalharde perfectie!

Politiek engagement
Andriessen was een van de representanten van de Fluxus-beweging, die in de jaren zestig in New York ontstond. Het doel was om de de kunsten te reinigen en te zuiveren (het Latijnse fluxus kent meerdere betekenissen, maar in dit geval gaat het om 'reinigende, zuiverende stroom'). De première van Reconstructie, een moraliteit, een gezamenlijke onderneming van de componisten Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen, en de tekstschrijvers Hugo Claus en Harry Mulisch, in het Holland Festival in 1969 liet zijn sporen in het Nederlandse cultuurlandschap behoorlijk lang na. Het was drie jaar na de rookbommen die de rijtoer van prinses Beatrix en Claus von Amsberg na hun huwelijksvoltrekking verstoorden, en twee jaar nadat de Provobeweging zichzelf had opgeheven. Maar de Vietnam-oorlog was nog in volle gang.

In de hoofdstad was in 1969 nog genoeg aan de hand. De Notenkraker-Actie (de ene elite tegen de andere, beide dansend rond het gouden kalf van het conservatieve muziekbeleid) en haar pendant, de Actie Tomaat (gericht tegen het conventionele theaterbeleid) beleefden in november hun ware hoogtijdagen. Daarnaast roerden veel krakersbewegingen zich met hun 'ludieke' acties en lag het stadsbestuur stevig onder vuur. Onder dat gesternte werd een viertal maanden eerder een 'linkse opera' ten doop gehouden.

De in het 'draaiboek' van Reconstructie in alfabetische volgorde opgenomen personages en onderdelen zeggen al het een en ander over de inhoud (klik hier voor de uitgebreide toelichting):

 
  Het titelblad van het tekstboek
(uitgave De Bezige Bij)

Eerste deel
A is Amerika
B is Bolivia
C is Cultuur
D is Dienen
E is Eten
F is Fantasie
G is God
H is Haat
I is Illusie
J was Moordenaar
K is Klacht
L is Lijk
M is Maneschijn
N is Naastenliefde
O is Oordeel
P is Pauze

Tweede deel
P was Pauze
Q is Quetzalcoatl
R is Reconstructie
S is Sterven
T is Tijd
U is Uur
V is Verbeelding
W is Wet
X is De Onbekende Grootheid
IJ is IJs
Z is Zeggen

Personen
Quetzalcoatl
Zeven arbeiders
De Commandeur
Bolivia
Cuba
Drie Bolivianen
Don Juan
Erasmus
Tarzan
Martin Bormann
Stem van Jack Tyrannosaurus Tenorio

ABC
Clarence
Clyde
Chouchou, echtgenote van Clarence
Cinderella, echtgenote van Clyde
Claudelle, dochter van Cinderella en Clyde
Bill
Twintig danseressen

(Synopsis)

De handeling speelt zich af in Theater Carré, een voormalig circus.

Achter de piste bevindt zich een toneel waarop verscheidene fragmenten liggen van een tijdens de voorstelling te bouwen monument voor Che Guevara. Wanneer het beeld voltooid is, zal het elf meter hoog zijn.

In de eerste jaren na zijn dood (Bolivia, 8-10-1967) ontstond een cultus rondom de persoon van Che Guevara. Dezer dagen vindt men zijn portret zelfs in herenmodezaken naast die van The Rolling Stones, Karl Marx en Al Capone. Dit wijst erop hoezeer deze cultus er eerder op gericht is zijn betekenis te verbergen dan te onthullen. In onze opera hebben wij een poging gedaan hem terug te brengen naar het gebied waar hij thuis hoort: de bestrijding van het VS-imperialisme in Latijns-Amerika. Zijn standbeeld, dat de guerrillero op een realistische manier laat zien, gewapend en wel, wordt door zeven arbeiders opgetrokken.

In de voormalige piste bevindt zich een cirkel van zeven meter doorsnede die het Westelijk Halfrond voorstelt. Latijns-Amerika wordt daarin uitgebeeld door een reusachtig bed. Op de geografische plaats van het eiland Cuba bevindt zich een barokke spiegel. Boven het publiek hangt de maan.
Aan weerszijden van de toneelopening suggereren lianen en reuzenvarens het oerwoud van Bolivia. Daaromheen hangen twee panelen met tweemaal dertien omgevouwen metalen platen die op gezette tijden omklappen en een letter van het alfabet met zijn betekenis reveleren: dit als verbaal pendant van het te bouwen monument.

Wanneer de eerste toeschouwers binnenkomen zien zij in het bed een meisje in bloedbevlekt bruidstoilet (Cuba) liggen, terwijl uit een luidspreker iedere vijftien sekonden een Latijns-Amerikaanse persoonsnaam weerklinkt. Dit zal gedurende de hele toneelvoorstelling onafgebroken doorgaan tot de laatste toeschouwer de zaal heeft verlaten.

Deze opera speelt zich globaal af op drie niveaus: (1) dat van de arbeiders die gedurende de hele voorstelling bezig zijn het beeld op te bouwen; (2) dat van het thema van Don Juan en de Commandeur; (3) dat van een groep hooggeplaatste Amerikaanse zakenlieden. Op elk niveau is een reconstructie aan de gang.

In zijn studie Landmarks in Music Since 1950 geeft Robert Adlington een uitstekende analyse van de verwevenheid van muziek en politiek in de kringen waarin Andriessen zich toen mengde en hoe die zich tot zijn componeren verhield. De opvoering van Reconstructie in het Holland Festival, het pluche bastion van de 'gevestigde orde', gaf Andriessen als componist feitelijk de maatschappelijke erkenning waarnaar hij niet op zoek was geweest. Wie dacht of hoopte dat het werk als kruiwagen zou gaan dienen bij ingrijpende maatschappelijke en sociale veranderingen kwam bedrogen uit. Sterker nog, het establishment bleek net zo enthousiast over Reconstructie als de progressieve andersdenkenden en anderswillenden.

Volharding
Andriessen voelde zich aangetrokken tot de ICP, de Instant Composers Pool, een groep musici die in wisselende samenstelling concerten, met. Misha Mengelberg als de belangrijkste katalysator. Men hield er een eigen orkest(je) opna dat op basis van 'instant composing' muziek makende. Componeren of improviseren, het maakte niet uit, als het maar ter plekke gebeurde. Het orkest fungeerde als een soort laboratorium van de eigentijdse muziekontwikkeling. Humor, onvoorspelbaarheid, charme en virtuositeit waren daarvan de belangrijkste kenmerken. Ook de cultuurpausen zag er wel wat in: geadviseerd werd om het ensemble € 90.000 toe te kennen (kom daar nu maar eens om bij het nieuwe Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten).
Een interessante mix met veel improvisatie, stoer minimalisme en, hoe kon het anders, de politiek geëngageerde muziek van Hanns Eisler, de zich in Oost-Duitsland gevestigde componist van o.a. het DDR-volkslied Auferstanden aus Ruinen. Eisler zal in die tijd ook in ons land menige gevoelige snaar hebben geraakt met zijn opvatting dat alleen sprake mocht zijn van 'angewandte Musik', ofwel muziek met een maatschappelijk doel. Muziek diende in zijn ogen de arbeiders ten dienste te staan, hen te verheffen, deel uit te maken van het rijke socialistische gedachtegoed. Politiek componeren dus.

De oprichting in 1972 van het Orkest De Volharding was een van de uitvloeisels van de politieke geladenheid in die dagen. Andriessen en saxofonist Willem Breuker verzamelden musici om zich heen die afkomstig waren uit de klassieke en de 'spontane' muziek om op 12 mei in Theater Carré Andriessens minimalistische De Volharding uit te voeren.
Het energieke ensemble treedt nog steeds op. De vaste bezetting bestaat uit 13 instrumentalisten (fluit, 3 saxofoons, 3 trompetten, 3 trombones, hoorn, piano en contrabas). De uitgevoerde muziek is speciaal voor het orkest gecomponeerd. Een aanzienlijk deel van de inmiddels meer dan driehonderd opdrachtstukken is afkomstig van Nederlandse componisten.

Het nieuwe Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten heeft de bijl onder het ensemble gelegd. Vorige week werd het besluit gepubliceerd dat het Orkest De Volharding geen subsidie meer ontvangt. De reden? "De commissie is van mening dat het door Orkest De Volharding voorgestelde artistieke beleid geen onderscheidende en voldoende waardevolle bijdrage levert aan de diversiteit van het aanbod in de Nederlandse muzieksector. Daarnaast acht zij de ambities van de instelling die een professionele bedrijfsvoering moeten garanderen onvoldoende vertrouwenwekkend." De doodklap, einde oefening.

De leden van het Orkest De Volharding

Greenaway
De samenwerking tussen Andriessen en de in Nederland wonende Britse regisseur, schrijver en kunstschilder Peter Greenaway (1942) is inmiddels ruim vijftien jaar stevig beproefd. Het begon allemaal in 1991 met de film M is for Man, Music, Mozart. Het (Engelse) artikel hierover van William van Wert is bijzonder leerzaam omdat het veel zegt over de film, de regisseur en de componist (klik hier).

 
  Peter Greenaway

Evenals Andriessen - en misschien huist daarin de kern van hun vruchtbare samenwerking - creëert Greenaway steeds weer iets geheel nieuws. Hij experimenteert naar hartenlust en grossiert in duizelingwekkende kleurengamma's, grappen en grollen, dubbelzinnigheden, woordspelletjes en metaforen. Dan is er een bijna encyclopedisch netwerk van verwijzingen naar het theater, de literatuur en de schilderkunst en beleeft hij het grootste plezier aan een ware stortvloed van ingewikkelde getallenreeksen en wiskundige formules. Alsof dat nog niet genoeg is laat hij zijn personages in rococokostuums aantreden tegen de achtergrond van een rococodecor. Maakte deze kunstvorm al veel tongen los, zijn openlijke seks- en geweldscènes deden daar nog een schepje bovenop. In 1987 liep zijn film The Cook, the Thief, his Wife and her Lover tegen een Amerikaanse muur van censuur op. De openlijke voorstelling van kannibalisme werd door de keuringscommissies toch al wansmakelijk bevonden, maar de aanmoediging ervan kon niet door de beugel. Niet onomstreden dus, maar nooit bang en vooral buitengewoon inventief.

In Rosa - the death of a composer en Writing to Vermeer (klik hier voor de recensie van Paul Korenhof) was Greenaway zowel de librettist als de regisseur. Met Andriessen als de componist moest het wel een groots spektakel worden. In Rosa moet de bezoeker wel bestand zijn tegen een lawine van seks, geweld en sardonische humor. De protagonist is de Mexicaanse componist Juan Manuel de Rosa die meer verliefd is op zijn paard dan op zijn geliefde. Zij, op haar beurt, wendt voor een paard te zijn opdat zij Juans wellust kan bevredigen. Wie de tekst en het beeld als confronterend beschouwt heeft dem muziek nog niet gehoord: als de muzikale orgie losbarst lijken we in de hel te zijn aanbeland. Andriessens schokkende en confronterende muzikale metaforen beuken met mokerslagen bijna murw.

Een 'Lehrstück'
De Staat klonk voor het eerst op 28 november 1976 in het Amsterdamse Concertgebouw, uitgevoerd door het Nederlands Blazers Ensemble (NBE). Andriessen betitelde het werk weliswaar als een 'Lehrstück' (al had hij er vier jaar aan gevijld!) maar het was een essentiële schakel in zijn verdere ontwikkeling als componerende 'handwerksman'.

Voor de Nederlandse musicoloog en publicist Elmer Schönberger (1950) is De Staat een werk dat de Nederlandse muziek van na de oorlog fundamenteel heeft veranderd. Zijn Engelse collega Robert Adlington schreef er een belangwekkende kritische studie over (het reeds eerder genoemde Landmarks in Music Since 1950). Hij plaatste het stuk binnen de kaders van het minimalisme uit de Amerikaanse ritmisch repetitieve hoek (Riley, Glass, Reich).

Dat De Staat zo'n schokgolf in en buiten ons land teweegbracht heeft alles te maken met het bijna obsessieve karakter ervan, een ware geluidslawine waarachter bij nadere beschouwing veel meer schuil gaat dan in al die zouteloze stukken en stukjes die in de jaren zeventig bijna aan de lopende band werden geproduceerd. Het wemelde in die tijd van nep-Stravinsky's, nep-Schönbergs, dorre rekenmeesters, laboranten en elektronica-adepten..Daarentegen scheurde Andriessens 'Lehrstück' het pluche van de stoelen en liet het het Concertgebouw in al zijn voegen kraken.
De dag na de première kopte de Volkskrant: "Hoe beschrijf je de sterretjes die de klap van Louis Andriessens De Staat veroorzaakt?" Twee orkesten die het tegen elkaar opnemen, elkaar geen haarbreed toegeven en overwegend zo luid mogelijk in een vast tempo voortdenderen, met doordringende houtblazers en scheurend koper. Wie twijfelt er nog aan hoezeer Stravinsky's Sacre en Stan Kentons Wall of Sound Andriessen hebben geïnspireerd? Zoals ook het minimalisme en de terrassendynamiek in het stuk weer hun inmiddels vertrouwde opwachting maken. En zoals zo vaak bij Andriessen blijkt de som vele malen groter dan de delen.
Het werk vraagt van de musici uiterste precisie én volharding (daar is die term weer) om deze helse motoriek met de vereiste - vaak rauwe - intensiteit erin te hámeren. De luidheidscoëfficient vloeit rechtstreeks voort uit die terrassen- (of register)dynamiek, een van Andriessens belangrijke watermerken ("Als er in mijn stukken al dynamische verschillen zijn, is het terrassendynamiek.") De toehoorder zoekt vergeefs naar dynamische schakeringen: niets van dit alles. Met zijn kwistig toegepaste dissonanten en voortdurende timbrewisselingen heeft Andriessen - overigens met overweldigend resultaat - aangestuurd op een zo groot mogelijke contrastwerking, die met behulp van razende ostinati tot dusdanige proporties uitgroeit dat het lijkt alsof de muziek onbeheersbaar begint te worden. De werkelijkheid is echter dat deze partituur is tot in het kleinste detail is doordacht. Als er sprake van toeval is, is dat geregisseerd.
De bezetting is niet conventioneel maar ook niet baanbrekend: hobo/althobo (4), hoorn (4), trompet (4), trombone (3), bastrombone, harp (2), piano (2), elektrische gitaar (2), basgitaar, altviool (4) en vrouwenstemmen (4).
Dit is de bravoure die grenzen slechtte en eigenlijk onbekommerd de burgerlijke nationale muziekcultuur op stelten wist te jagen. Evenals het politiek engagement, waarover Schönberger terecht in het programmaboekje opmerkt dat zonder dat Andriessen nooit de Andriessen was geworden die hij is geworden.
De Staat bevestigde Andriessens aura van de radicale linkse rakker, de muzikale rebel. Het werk ontleent zijn naam aan Plato's Politeia, die daarin zijn waarschuwende vinger opheft tegen de muzikale vernieuwing: "Zij die de verantwoordelijkheid voor de stad dragen, zullen er vooral op gespitst moeten zijn dat niet ongemerkt de klad komt in onderwijs en opvoeding. Ze moeten in alle onderdelen waken voor ongepaste nieuwigheden in de lichamelijke opvoeding en de muziek, en zich daar uit alle macht tegen verzetten. Ze moeten erop verdacht zijn dat iemand die zegt dat de mensen die de meeste belangstelling hebben voor het lied 'dat het nieuwste is op het repertoire van zangers', in negen van de tien gevallen geen nieuwe liederen bedoelt, maar een nieuwe manier van zingen die hij aanprijst. Maar zoiets valt niet te prijzen en kan niet worden geaccepteerd. Want overgaan op een nieuwe manier van muziek maken moet men vrezen als een gevaar dat alles en iedereen bedreigt. Overal waar men aan de toonsoorten in de muziek tornt, wijzigt men iets aan de fundamentele wetten van de samenleving. Dat zegt Damoon en ik ben het met hem eens."
Maar ook: "Muziek met een ingewikkeld klankbeeld is zowel voor lichaam als voor geest schadelijk."
De heftigheid van Andriessens De Staat symboliseerde zijn woede over Plato's ongelijk, want 'fascistische septiemakkoorden' bestaan nu eenmaal niet. Toonhoogte, duur en ritme zijn alleen maar muzikale, geen maatschappelijk bepaalde of beïnvloede componenten. Ze staan er simpelweg boven.

De Staat in het Muziekgebouw aan 't IJ
Die eerste uitvoering in het Amsterdamse Concertgebouw was en blijft een onvergetelijke ervaring. Het gehele Amsterdamse componistencollectief was present. Ondanks de ongedwongen sfeer was een verwachtingsvolle spanning goed voelbaar. Het publiek had zijn plaatsen ingenomen, het merendeel van het NBE was al op het podium, maar dirigent Lucas Vis (toen 29, net als ik) liep nog in hemdsmouwen rond om druk sticulerend her en der nog de laatste aanwijzingen te geven, onderwijl overleggend met de componist. De paar gelukkigen die de repetities hadden bijgewoond gaven ons geestdriftig hun indrukken weer en voorspelden alvast onze reactie na afloop: "Dat wordt zaal afbreken." Ze hadden niets teveel gezegd: er loeide een orkaan van storm, er was gejoel, gefluit en voetgetrappel dat van geen ophouden wist. Ook al waren we wel wat gewend (Stravinsky's Sacre kenden we van binnen en van buiten), De Staat pakte uit als een verpletterende ervaring. Dat was toen. Nu, na meer dan dertig jaar, is het stuk ingeburgerd, tijd en ervaring hebben het schrikeffect ingedamd, de contouren verzacht.

De uitvoering in de Rotterdamse Doelen op 13 februari jl. viel me wat tegen. Wat ik daarin vooral miste was scherpe articulatie en een goede balans. Het klonk bovendien érg luid, maar ook rafelig en hijgerig. Terwijl Vis toch heus wel weet dat een lager tempo juist de indruk kan wekken van een snéller tempo (de godin van de articulatie is er dankbaar voor). Mijn verwachtingen waren dus niet hoog gespannen toen ik de cd opzette. Maar wat een mirakel! De uit de concerten van 15 en 17 september in het Amsterdamse Muziekgebouw aan 't IJ samengestelde opname liet mijn bezwaren verdwijnen als sneeuw voor de zon. Vis maakt daarin waar wat hij in zijn toelichting kort voor het concert in Rotterdam opmerkte: "‘Ik was negenentwintig toen ik de première dirigeerde en dacht daarvoor dat ik alles zo’n beetje gehoord had wat er te horen viel’, vertelde hij desgevraagd. ‘Op het moment dat ik voor het eerst aan Andriessens composities werkte, ben ik ongelooflijk aan het denken gezet. Het was een eye-opener. Tien jaar later dirigeerde ik De Staat nog eens en vanavond hoop ik als dirigent met een inmiddels totaal veranderd Nederlands Blazers Ensemble de oorspronkelijke kracht weer over te brengen. De opwinding die het stuk destijds veroorzaakte, krijg je natuurlijk nooit meer terug. Maar hopelijk wel de bevlogenheid waarvan deze partituur bijna overloopt."

Zowel de speelduur van de cd als het begeleidende boekje is karig uitgevallen. Eigenlijk kun je vandaag de dag niet meer aankomen met ruim dertig minuten, hoe groot het (af)speelplezier ook is. Er hadden nog minstens veertig minuten bijgekund. Hier en daar werd opgemerkt dat "een ander werk hier niet bij past," maar dat is onzin. Er zit bovendien een stoptoets op de afstandsbediening. De werkelijke oorzaak is natuurlijk dat het een live-concert betrof en dat er geen andere opties voorhanden waren. De aan de uitvoering van De Staat voorafgaande composities van Mayke Nas (Niets Nieuws) en Wilbert Bulsink (µ 1, 2, 3...) waren danwel mede op De Staat geïnspireerd, maar niet alles is mooi of boeiend via de luidsprekers (visueel misschien wel). Dat die beide premières op deze cd ontbreken vind ik geen gemis.

De uit flarden opgebouwde korte toelichting in het boekje door Elmer Schönberger maakt de cd-koper die voor het eerst met De Staat kennismaakt niet veel wijzer. Dat geldt ook voor het afgedrukte interview dat Thea Derks in april met de componist had. Wat ik echt heb gemist was de uitwerking van de historisch-maatschappelijke en politieke context waarin deze compositie toentertijd vorm kreeg.

Wie de uitvoering door het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw (Nonesuch) reeds bezit hoeft voor deze nieuwe uitgave niet per se naar de winkel te rennen, hoewel het zeker wel iets heeft dat Vis ook de première heeft geleid. Maar misschien is dat alleen maar nostalgie... De verschillen zijn in ieder geval marginaal (al neemt De Leeuw er wel zo'n twee minuten langer voor), tenzij u voor de opname wilt gaan: de nieuwste is de betere. Sommige details komen beter uit de verf en het klankbeeld is minder compact dan bij De Leeuw.

Voor een representatief werkoverzicht met bondige toelichting van Louis Andriessen kunt u bij de Engelse muziekuitgever Boosey & Hawkes terecht (klik hier), maar u zult misschien verbaasd staan over het grote aantal Nederlandse en buitenlandse sites dat aandacht besteedt aan het werk van deze grote Nederlandse componist. Hij heeft het verdiend!


 

L. Andriessen: De Staat.

Nederlands Blazers Ensemble o.l.v. Lucas Vis.

Vrouwenstemmen: Keren Motseri, Annemieke Nuyten, Inga Schneider en Sabine van der Heyden.

NBECD022 • 34' •

(Live-opname 5 en 17 februari 2008,
Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam).

 


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links