CD-recensie

Bariton - Baritenor - Tenor

 

© Paul Korenhof, september 2021

Michael Spyres - Baritenor

Mozart: Idomeneo 'Fuor del mar' - Le nozze di Figaro 'Hai già vinta la causa!' - Don Giovanni 'Deh, vieni alla finestra'
Méhul: Ariodant 'Ô Dieux! écoutez ma prière'
Spontini: La Vestale 'Qu'ai-je vu! Quels apprêts!'
Rossini: Il barbiere di Siviglia 'Largo al factotum' - Otello 'Ah! sì, per voi già sento … Amor, dirada il nembo'|
Adam: Le Postillon de Lonjumeau 'Mes amis, écoutez l'histoire'
Donizetti: La Fille du régiment 'Ah! mes amis … Pour mon âme'
Verdi: Il trovatore 'Tutto è deserto … Il balen del suo sorriso'
Thomas: Hamlet 'C'est en croyant revoir … Ô vin, dissipe la tristesse'
Offenbach: Les Contes d'Hoffmann 'Va pour Kleinzach!'
Wagner: Lohengrin 'Aux bords lointains'
Leoncavallo: Pagliacci 'Si può?'
Lehár: Die lustige Witwe 'O Vaterland … Da geh ich zu Maxim'
Ravel: L'Heure espagnole 'Voilà ce que j'appelle une femme charmante'
Orff: Carmina burana 'Dies nox et omnia'
Korngold: Die tote Stadt 'Glück, das mir verblieb'
Michael Spyres (baritenor)
Sangbae Choï, Nicolas Kuhn, Mario Montalbano (tenor)
Fabien Gachy (bariton)
Chœur de l'Opéra national du Rhin
Orchestre philharmonique de Strasbourg
Dirigent: Marko Letonja
Erato 9029515666
Opname: Straatsburg 25-29 aug. & 14-15 okt. 2020

   

Evenals de mezzosopraan is de huidige bariton als stemsoort pas in het begin van de 19de eeuw ontstaan. Begon de mezzosopraan als een sopraan die zich minder thuis voelde bij de hoogste tonen die toen van haar verwacht werden, de bariton bestond wel al langer, maar dan als een lichte bas. Het is ook nog steeds normaal dat diverse baritonrollen van vóór 1820 door bassen worden gezongen en omgekeerd, en als rollen traditioneel altijd aan baritons toevielen, gebeurde dat niet op grond van de ligging maar vanwege bijvoorbeeld het jeugdige karakter (o.a. Guglielmo in Così fan tutte ).

Rond 1830, toen Italiaanse en Franse tenoren hun voluit gezongen ‘hoge c' ontwikkelden, steeg onvermijdelijk ook de stem van de bariton. We zien dat al in opera's van Donizetti, maar het was Giuseppe Verdi die hierin een beslissende rol speelde. Hij creëerde wat we nu de ‘Verdi-bariton' noemen, een zanger met het timbre van een bariton, maar de hoogte van een tenor. Bevindt de aria van Nabucco (1842) zich al in het overgangsgebied, Don Carlo in Ernani (1844) ligt over het geheel zodanig dat diverse baritons in die tijd de rol niet eens wilden zingen, gewoon omdat hun techniek daar niet op was afgesteld .

Daarna ging Verdi nog verder. Zo berekende Jürgen Kesting dat in de aria van graaf Luna in Il trovatore (1853) 140 noten van de circa 220, dus ruim de helft, zich bevinden in het tweede octaaf, de speeltuin van de tenor dus. En Verdi-baritons hebben inderdaad een tenorale hoogte. Van Leonard Warren is bekend dat hij moeiteloos de hoge c's van Manrico in Il trovatore kon zingen, noten waar ‘echte tenoren' als Mario del Monaco en Plácido Domingo liever met een boogje omheen liepen, en Thomas Hampson vertelde mij ooit dat in de partij van Otello geen noot staat die hij niet kon zingen.

We mogen aannemen dat ‘hoge baritons' als Hampson en zijn voorganger Sherrill Milnes twee eeuwen geleden tot de tenoren gerekend zouden zijn. Logisch, want hun hoogte was in die tijd nog helemaal voorbehouden aan de tenor. Ten tijde van Rossini werden die zangers in het overgangsgebied soms aangeduid als ‘baritenore' en tot de bekendste onder hen behoorden Manuel Garcia, die als tenor de rol van Almaviva zong bij de première van Rossini's Barbiere , maar die later ook de titelrol in Mozart's Don Giovanni op zijn repertoire nam, en Domenico Donzelli, de eerste Pollione in Norma van Vincenzo Bellini.

Timbre en tessitura
Was twee eeuwen geleden vooral de tessitura essentieel bij de indeling, sinds bariton en tenor op dat punt zo dicht bij elkaar zijn gekomen, is de combinatie van timbre en tessitura van belang. Doorslaggevend is echter de de aanleg of de mentaliteit van de zanger. Zoals veel echte mezzosopranen in feite sopranen zijn die het gewoon prettiger vinden om niet constant boven de balk te zitten, zo kan een ‘baritenor' puur op basis van persoonlijke voorkeur kiezen voor het ene of het andere stemvak.

Zo'n keuze heeft echter wel gevolgen. Zoals een zanger zich op bepaalde rollen moet instellen en niet zonder meer ‘hoge' en ‘lage' of 'lyrische ' en 'dramatische' partijen door elkaar kan zingen, zo kan een baritenor niet straffeloos de ene dag bariton en de andere dag tenor zingen. Dat realiseerde ik mij weer bij deze cd van Michael Spyres, die daarop 84 minuten lang in dramatisch en stilistisch sterk variërende fragmenten demonstreert dat ook hij een baritenor is.

Spyres presenteert ons daarmee een belangwekkend experiment, maar het enige wat hij echt bewijst, is dat hij alle noten kan zingen. Een operarol is alleen meer dan een aantal noten! Waardoor het mis gaat, weet ik niet, maar ik vrees dat Spyres de kar helemaal zelf heeft willen trekken. Hoe groot de invloed van dirigent en producer is geweest, valt niet te beoordelen, maar dat op het punt van stijl, frasering, kleuring en dramatiek niet alles ideaal is, wordt al snel duidelijk.

De 'bewijzen'
Track 01 past volmaakt in dit kader. Anton Raaff, de createur van Idomeneo, was een oudere tenor, minder virtuoos en met een donkerder timbre dan in zijn hoogtijdagen, en in 'Fuor del mar' is een licht baritonale kleur uitstekend op zijn plaats. De aria lijkt Spyres op het lijf geschreven, maar ik mis iets in de afwerking. Ter voorbereiding op een radioprogramma's las ik deze zomer enkele opmerkingen van Renata Scotto over het verschil tussen echt legato en een vaak uit slordigheid ontstaan portamento. Die opmerkingen kan Spyres zich ter harte nemen!

Track 03 - Ook Don Giovanni is hier op zijn plaats, zoals al bleek uit mijn opmerking over Manuel Garcia. Hij was overigens niet de enige, want talloze tenoren, inclusief de vermaarde Giovanni Rubini, hebben in de 19de eeuw de rol op hun repertoire gehad. Jammer genoeg overtuigt Spyres echter alleen in de noten, doordat hij de serenade 'Deh, vieni' te veel op klank zingt, bijna té mooi, maar zonder sensualiteit. Uit een frase als 'non esser gioia mia' moet een onbedwingbaar seksueel verlangen spreken, maar kennelijk is Spyres geen Don Juan - hij klinkt hier zelfs niet als een verliefde Romeo!

02 - Tussen deze beide fragmenten in staat de aria van Almaviva en daarmee heb ik een probleem. Van Figaro (ook regelmatig door bassen gezongen) kan ik mij een 'baritenorale' klank nog voorstellen, maar bij Almaviva hoor ik graag een donkerder, iets dreigender timbre. En als er dan toch een lichter timbre wordt ingezet, wil ik ook meer felheid, zeker in de gereviseerde versie uit 1789. Ik verwijs hiervoor graag naar de vertolking Fischer-Dieskau, die deze versie in 1970 opnam voor een Decca-recital onder Reinhard Peters.

04 - De eerste echte muziek voor baritenor op deze cd is de aria van Edgard uit Ariodant (1799) van Méhul. De aria werd geschreven voor Jean-Pierre Solié, een zanger en componist die zijn carrière begonnen was als een weinig opvallende tenor. Vanaf 1789 had hij - mede door zijn acteren - groot succes aan de Opéra Comique als 'taille' en werd daarmee de Franse 'baryténor' voor wie Méhul diverse rollen schreef.

Onwillekeurig roept de muziek echter associaties op met aria's van Gluck voor 'basse-taille' en ik maak mij toch sterk dat dit fragment meer effect zou hebben bij een zanger met een donkerder timbre. Gezien de affectie van Spyres voor het Franse repertoire is het niet verwonderlijk dat hij in dit fragment in zijn element is, maar toch klinkt hij mij te tenoraal. Wat ik hier mis - evenals in de aria van Almaviva - is een lekker felle, baritonale attaque.

05 - De aria van Licinius uit La Vestale (1807) van Spontini, hier in de originele Franse versie, overtuigt mij aanmerkelijk meer. Dat kan komen doordat de muziek al neigt naar het Italiaanse melodrama (in sfeer lijkt Spontini vooruit te lopen op Rossini's Semiramide en zelfs Bellini's Norma ), maar het kan ook liggen aan het feit dat dit in kleur duidelijk 'tenorale' muziek is. Spyres is hier op zijn best, maar de opname niet. De Opéra mag dan groter zijn geweest dan de Opéra Comique, het kan nooit Spontini's bedoeling zijn geweest dat het orkest bij vlagen de verstaanbaarheid zou afdekken.

Track 06 komt ietwat inconsequent over. We weten dat de eerste Almaviva in Rossini's Barbiere een echte baritenore was, maar toch koos Spyres voor Figaro's Largo al factotum. Ten dele begrijpelijk: uiteenlopende zangers met uiteenlopende stemmen hebben zich op die aria geworpen en in 1992, toen hij verder nog geen baritonrollen zong, nam Plácido Domingo de rol zelfs compleet op. Spyres' vertolking bezit zeker charme en is zonder meer muzikaal, maar ik mis humor en uitbundigheid, in de stem zelf en in de frasering. Kennelijk voelde hij dat gemis zelf ook, want hij gaat zich herhaaldelijk te buiten aan effectjes die ik alleen maar kan omschrijven als 'geactreutel'.

07 - Een schot in de roos is daarentegen de scène uit Rossini's Otello, misschien wel het duidelijkste voorbeeld van een tenorrol die voor baritenore geschreven is. Ontegenzeglijk is van die rol ook grote invloed uitgegaan op de ontwikkeling van de tenorstem en die invloed zou nog groter zijn geweest als Rossini's serieuze opera's niet lange tijd van het toneel verdwenen waren. De brede laagte en de heldere hoogte van Spyres, die technisch alle problemen moeiteloos de baas kan, doen verlangen naar een complete opname. Alleen dan wel graag met een dirigent die erop toeziet dat niet alleen alle woorden, maar ook alle nootjes gearticuleerd worden!

08 - Met het lied van Chapelou uit Le Postillon de Lonjumeau komen we weer op bekend terrein, maar mijn voorkeur gaat toch uit naar de versie die Spyres compleet op dvd vastlegde (klik hier). Op deze recital-cd zet hij duidelijk de dirigent naar zijn hand en dwingt hij een trager tempo af dat bovendien af en toe hapert door alle vrijpostig ingevoegde versieringen. Zulke vrijheden waren misschien normaal in de 19de eeuw, maar nu verlangen we toch iets meer respect voor de partituur.

09 - Knap is dan wel weer hoe hij erin slaagt voor Tonio's aria in La Fille du régiment een veel lichtere stemkleur in te zetten. Ook muzikaal overtuigt hij in dit fragment meer, al mist hij bij een frase als 'Oui, celle pour qui je respire' het dromerige van Alfredo Kraus en al komt hij in de slotmaten weer met een overbodige variatie. En eerlijk is eerlijk: de echt stratosferische noten kwamen bij Kraus, Pavarotti en Flórez beter uit de verf.

10 - Dat Luna's aria uit Il trovatore met meer dan de helft van de noten in het tweede octaaf hier opduikt, is logisch, maar het illustreert tevens Spyres' vergissing. Als we ervan uitgaan dat de Verdi-bariton in feite het equivalent is van de vroegere baritenore, is die stemsoort eveneens tekenend voor het verschil. Kenmerkend voor de Verdi-bariton is namelijk de combinatie van een tenorale hoogte met een baritonaal timbre - en hoe baritonaler, hoe beter!

De baritonale klank is bij Verdi dramatisch zelfs essentieel. Zonder dat donkerder timbre horen we in opera's als Il trovatore en La forza del destino twee tenoren tegenover elkaar staan. Dat ontneemt niet alleen diepte aan het muzikale geheel, maar reduceert ook de spanning van hun samenzang, en van het effect van drie finales in Il trovatore (I, II en IV) blijft dan weinig over. Dat Spyres de noten kan zingen is logisch, maar hij klinkt nog minder baritonaal dan Domingo, en zelfs die geeft al toe dat zijn stem er eigenlijk niet ideaal voor is.

11 - Thomas' Hamlet horen we hier in de oorspronkelijke versie voor tenor, die de componist al vóór de première omwerkte voor de bariton Jean-Baptiste Faure. Spyres' vertolking van het befaamde drinklied is zonder meer intrigerend, al was het maar omdat we onwillekeurig een slankere tenor toch eerder met het personage van de Deense prins associëren dan een vollere bariton.

Wat ik juist in dit fragment bij Spyres mis, is het aplomb, de accentuering in de expressie. En over missen gesproken: meteen hierna verwachtte ik toch eigenlijk Massenet's Werther, en dan vooral omdat de componist die rol in 1902 omwerkte voor Mattia Battistini. Deze grote Italiaanse bariton is zelfs een van de zangers die door Spyres in zijn inleiding wordt aangehaald als inspirerend voorbeeld.

12 - Offenbach concipieerde Hoffmann aanvankelijk voor bariton (het manuscript daarvan is bewaard) en de ballade van Kleinzach past daarmee helemaal in de opzet van deze cd. Ook hier is het echter jammer dat de zanger zich te buiten gaat aan extravert 'geacteer' en dat er geen dirigent in de buurt was om hem wat strakker te houden.

13 - Dat Wagner zijn Lohengrin in het voetspoor van Rienzi schreef onder invloed van de grand-opéra is algemeen bekend, evenals het feit dat hij met de titelrollen in die opera's (en Tannhäuser ) de weg effende voor de baritonale heldentenor. Helaas geeft de toelichting geen nadere verklaring van de omschrijving 'original full orchestral French version' bij de door Spyres overtuigend gezongen versie van de Gralserzählung. Het blijft echter een welkome cd-première.

14 - Om mogelijke misverstanden te voorkomen: de proloog van Pagliacci werd door Leoncavallo geschreven voor tenor, maar daarna aan de bariton gegeven, omdat Victor Maurel, de eerste Tonio, zijn rol zonder aria te onbeduidend vond. Prettig is dat Spyres de muziek zingt op basis van bel canto, zonder veristisch effectwerk, zoals de zangers uit die tijd dat ook gedaan hebben. Merkwaardig is alleen zijn 'hakkende' ritmiek in de als directe rede geschreven frase "Le lacrime che noi versiam son false! Degli spasimi e dei nostri martir non allarmatevi!"

15, 16, 17 & 18 - De fragmenten uit L'Heure espagnol en Carmina burana zijn leuke toevoegingen, maar hebben als argument ten gunste van de baritenor weinig om het lijf. Anders is het gesteld met de scènes uit Die lustige Witwe en Die tote Stadt, die echter suggereren dat Spyres zich in het Duits minder thuis voelt dan in het Frans en het Italiaans. Danilo's entrée klinkt daarbij wel leuk (hij is tenslotte geen Duitser, maar een Pontevedriner ...), maar in 'Glück das mir verblieb' blijft hij te veel hangen op slotnoten en vindt hij ook niet de kleuring die Korngold's muziek een bijna magische sfeer kan geven.

Conclusie
Spyres is een bijzonder begaafde tenor en ik kan me voorstellen dat hij graag alles wil zingen wat hij vocaal en technisch aan kan. Zelfs als we voorbijgaan aan de vraag of hij voor alles de juiste stijl bezit, blijft de kwestie van het timbre echter overeind. Opera is muziekdrama, theater, en dat betekent dat het geheel belangrijker is dan de afzonderlijke vertolkingen.

Behalve natuurlijk in de scène voor een bas en een nog diepere bas in Don Carlos zal het ook nooit Verdi's bedoeling zijn geweest dat er nauwelijks onderscheid is tussen twee belangrijke dramatische opponenten. Als in Il trovatore het timbreverschil tussen Manrico en Luna minimaal is, blijft van het centrale conflict weinig over.

Een ander discussiepunt vormen de begeleidingen door het orkest uit Straatsburg onder leiding van Marko Letonja, die echt niet verder komen dan begeleidingen. Ik krijg zelfs de indruk dat zowel het orkest als de dirigent onder leiding van Michael Spyres zelf staat. Met een stijlbewuste dirigent die de teugels strak in handen had gehouden, zou dit fascinerende recital waarschijnlijk veel sterker zijn overgekomen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links