Mozart: Don Giovanni.

Johannes Weisser (bariton - Don Giovanni), Lorenzo Regazzo (basbariton - Leporello),  Alexandrina Pendatchanska (sopraan - Donna Elvira), Olga Pasichnyk (sopraan - Donna Anna), Kenneth Tarver (tenor - Don Ottavio), Sunhae Im (sopraan - Zerlina), Nikolay Borchev (bas - Masetto), Alessandro Guerzoni (bas - Il Commendatore), RIAS-Kammerchor en Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs

Harmonia Mundi HMC 901664.66 | SACD HMC 801964.66 • 2.50' • (3 cd's / sacd's)

---

Een interview van twaalf pagina's met René Jacobs in een volumineus cd-boekwerk belicht de opvattingen van de dirigent over de gevolgde versie, zijn tempi en vooral zijn visie op het werk en zijn verzet tegen onjuiste interpretaties. Een groot probleem bij dit laatste punt is volgens hem dat ons zicht op het werk jarenlang verduisterd is door onjuiste, sterk geromantiseerde uitgangspunten. Don Giovanni is - als we Jacobs mogen geloven - anderhalve eeuw lang een speelbal geweest van de visie van een romanticus pur sang als E. T. A. Hoffmann en van de geëxalteerde beschrijving van de figuur van met name Donna Anna in een van diens novellen. Van de romantische tegenstelling tussen hemels licht en helse duisternis wil Jacobs niets weten en hij betoogt ook dat in het libretto van Da Ponte weinig van die latere romantische opvatting is terug te vinden.

Moord of niet?

Ondertussen refereert Jacobs wel aan 'de moord op de Commendatore' als 'het laatste taboe dat Don Giovanni doorbroken heeft' - en dan breekt mijn klomp! Juist deze door kennelijk door Jacobs aangehangen opvatting is niet alleen zo ongeveer de meest onjuiste 'romantische interpretatie' van alle, het is zelfs - sorry, Jacobs! - aperte onzin! De Commendatore wordt niet vermoord, maar gedood in een duel dat hij zelf heeft uitgelokt - sterker: in een duel dat hij in zijn gekrenkte eergevoel tot elke prijs doordrijft, want Don Giovanni wíl helemaal niet en zegt dat ook - meer dan eens! - heel erg duidelijk en voor het hele theater uitstekend hoorbaar. Geen tijdgenoot van Mozart zal Don Giovanni ook maar één moment de dood van de Commendatore als iets onoorbaars in de schoenen hebben geschoven. De man vroeg erom. En nu we toch op die toer gaan: geen tijdgenoot van Mozart zal Don Giovanni diens avontuurtjes met het schone geslacht kwalijk hebben genomen, ook dat is niet het probleem. Tot zover is Don Giovanni inderdaad het 'dramma giocoso' (= blijspel!) van het titelblad of de 'opera buffa' die Mozart zelf in zijn werkenlijst noteerde.

Tuba mirum

Ernstiger zijn de overtredingen van Don Giovanni tegen de achttiende-eeuwse moraal, zijn 'libertijnse' opvattingen, het gemak waarmee hij keer op keer weer de heersende mores overtrad, en vooral: het feit dat hij de doden geen rust gunde. Dat laatste werd letterlijk zijn 'doodzonde' en Mozart laat daarover geen twijfel bestaan. Een hele avond lang mogen de trombonisten in de artiestenfoyer kaarten en koffie drinken, maar als Don Giovanni tijdens de kerkhofscène de rust van de gestorven Commendatore verstoort, gaat hij te ver. Dan klinken opeens de instrumenten van het 'Tuba mirum' om aan te geven dat hij nu op een ontoelaatbare manier de grens met de wereld aan gene zijde heeft overschreden, en daarvoor zal hij moeten boeten! Niet voor zijn elegante verleidingskunsten (de meeste achttiende-eeuwers deden niet anders of waren stinkend jaloers...) en al helemaal omdat hij per ongeluk en tegen zijn zin de Commendatore een prikje met zijn degen had gegeven.

Als Jacobs stelt dat de kernelementen van de romantische opvatting in het libretto van Da Ponte ontbreken, heeft hij gelijk, maar ze ontbreken beslist niet in de muziek van Mozart, en daaraan gaat hij voorbij. Als hij zich gebaseerd had op de 'Praagse versie', zou zijn standpunt misschien beter te verdedigen zijn, maar om de een of andere reden besloot hij de 'Weense versie' op te nemen, met - wellicht ter ondersteuning van zijn theorie het on-mozartiaans clichématige buffo-duetje van Zerlina en Leporello. In die Weense versie ontbreekt echter Leporello's buffoneske 'Ah, pietà', die evenals Don Ottavio's 'Il mio tesoro' als appendix aan de opname werden toegevoegd. Dat lijkt redelijk consequent, ware het niet dat Jacobs wel geëindigd is met het finale-ensemble uit de Praagse versie...

Donna Elvira

Het vreemde in Jacobs keuze is echter de belangrijkste toevoeging in die Weense versie, namelijk Donna Elvira's 'Mi tradì', een van Mozarts sterkste en meest dramatische sopraanaria's (alle aria's van Donna Anna samen maken minder effect) en een aria die de componist beslist niet had kunnen schrijven als zijn visie op de tragische kanten van Donna Elvira hem niet daartoe in staat had gesteld. Natuurlijk, Elvira is een burgerjuffrouw uit Burgos die boven haar stand getrouwd is, en die zichzelf dan ook nog sociaal belachelijk maakt door haar man door heel Spanje achterna te reizen (zoiets deed een 'dame' niet), maar zij heeft ook onze sympathie. Zij is eerlijk, zij vecht voor haar ideaal, zij blijft haar echtgenoot trouw, en als dank daarvoor doet hij niet anders dan haar steeds opnieuw belachelijk maken, in hun eerste scène met Leporello, in de scène met Donna Anna en Don Ottavio, in de scène vóór de serenade, en uiteindelijk brengt hij haar een genadeslag toe door haar met zijn vermomde knecht de struiken in te sturen (een scène die Da Ponte overigens een mooie parallel geeft als Don Giovanni even daarna Leporello laat geloven dat hij een avontuurtje met diens vrouw heeft gehad).

Deze Donna Elvira had Mozart al deelgenote gemaakt van de mooiste muziek in zijn opera, haar eerste opkomst, het kwintet, het terzet van de gemaskerden (voor een dirigent als Karl Böhm een van de geniaalste momenten in de hele partituur) en in het terzet in sonatevorm aan het begin van het tweede bedrijf. Als een echte 'mezzo-carattere' krijgt zij daarmee dimensies die ver uitstijgen boven het eenvoudige blijspel en dat bekroont Mozart dan met 'Mi tradì', maar zulke elementen werken alleen binnen een werk waar ze in passen, een werk dat wel degelijk iets te zeggen heeft over goed en kwaad, over menselijkheid en onmenselijkheid, en dat dus ook moet voldoen aan de algemeen menselijke behoefte dat het kwaad in ieder geval op het toneel gestraft behoort te worden (al is dat geen noodzaak, getuige L'incoronazione di Poppea).

Lijnen trekken

Het voert te ver om in te gaan op alle punten waarop ik met Jacobs van mening verschil. Zijn poging om het schilderij schoon te maken door de aanslag van anderhalve eeuw romantische interpretatie weg te halen, is op zich prijzenswaardig. Door te ontkennen dat een aantal elementen uit die 'romantische interpretatie' wel degelijk in Mozarts opera aanwezig is, haalt hij ook een belangrijk deel van het perspectief uit het werk en ontdoet hij de personages van hun psychologische dieptewerking. Vanaf de eerste maat stuwt en hij het orkest voort met een gigantische vitaliteit en het Freiburger Barockorchester beantwoordt hem met een spel dat adembenemend zindert en fascineert - maar dat zelden een rustpunt bevat.

Die paar maten van de gemaskerden waar Böhm zo enthousiast over was, gaan hier vrijwel onopgemerkt voorbij, in de balscène wordt het optreden van de drie orkestjes eerder georganiseerde chaos dan een elegant muzikaal spel, en veel details die juist met de psychologie van de personages te maken hebben, verdwijnen in ritmes en accentueringen. Daarnaast worden Mozarts zanglijnen ook beïnvloed door opvallende tempowisselingen (al in Leporello's 'Notte e giorno faticar'), een wel heel uitbundige toepassing van de appoggiatura en een overdaad aan versieringen, terwijl de dramatische lijn meer dan eens onderbroken wordt doordat Jacobs niet van zins blijkt om bijvoorbeeld een aria vloeiend uit een recitatief te laten opbloeien (bijvoorbeeld Zerlina's 'Vedrai carino').

Over het wel of niet doortrekken van lijnen heb ik me trouwens regelmatig verwonderd. Waar het sextet in de nachtelijke kerkhofscène mij altijd boeit door de manier waarop Mozart de verschillende segmenten zo aaneen heeft geschakeld, dat het eenzelfde effect van een aflopend uurwerk kan opleveren als bijvoorbeeld het sextet in de eerste akte van Così fan tutte, slaagt Jacobs erin de verschillende onderdelen als duidelijk 'losse' elementen aan elkaar te plakken - met lijm waarvan je bovendien betwijfelt of het op den duur wel zal houden.

Recitatieven

Een ander punt vormen de recitatieven zelf en evenals bij zijn opname van Le nozze di Figaro (de cd-versie, niet die op dvd, waarbij een echte regisseur aan het werk was geweest) krijg ik de indruk dat die niet de aandacht krijgen die zij verdienen. Het lijkt of Jacobs een recitatief vooral ziet als een muzikale brug om van het ene 'nummer' naar het andere te komen, en of hij onvoldoende doordrongen is van hun dramatische functie. De tekstbehandeling krijgt ook hier onvoldoende aandacht en daarnaast speelt het continuo af en toe halve soloconcerten die bepaald niet bijdragen tot een hechte dramaturgische eenheid.

Karakterisering

Een groot deel van de fascinatie die nog altijd van Don Giovanni uitgaat, betreft de titelrol, die door Mozart en Da Ponte bewust zo vaag mogelijk is gehouden. We weten niets van hem en hij zingt ook geen enkele aria die ons enig inzicht enig in zicht geeft in zijn karakter, zijn gevoelens of zijn beweegredenen. Iedereen kan daardoor zijn eigen Don Giovanni invullen, maar ik maak me sterk dat ieder van ons zich daarbij een krachtiger, kleurrijker, expressiever en virieler bariton voorstelt dan de jonge Johannes Weyser, aan wie ik met een gerust hart zowel mijn vrouw als mijn dochter zou toevertrouwen. Je bent zelfs verbaasd als, na een bijzonder 'onverleidelijk' recitatief Zerlina tijdens 'Là, ci darem' opeens bereid blijkt met deze Don Giovanni mee te gaan!

De basbariton Lorenzo Ragazzo, hier een rondborstige en welluidende Leporello, en de bas Nikolay Borchev, een vermakelijk opgewonden standje als Masetto, hebben allebei meer persoonlijkheid in huis, maar krijgen helaas weinig tegenspel. De Commendatore van de bas Alessandro Guerzoni klinkt eerder capabel dan imponerend, maar van de tenor Kenneth Tarver kunnen we nog wel wat verwachten. Hier klinkt hij wat monochroom en tijdens de grote cadens in 'Il mio tesoro' komt hij niet helaas uit met zijn ademsteun, maar zijn Ottava deed mij denken aan de passage in de Wunderlich-biografie, waarin deze onvergetelijke Duitse tenor vertelde hoe hij onder Karajan die rol pas echt had leren zingen. Zo'n ervaring wens ik Tarver toe!

Dramatische beweging

Bij de dames is het vooral de Elvira van Alexandrina Pendatchanska die de dramatische beweging erin houdt. Ook vocaal zorgt deze Bulgaarse sopraan voor mooie momenten, stilistisch klinkt zij onevenwichtig. Nog afgezien van het feit dat de eerste prijs voor articulatie en verstaanbaarheid haar nooit ten deel zal vallen, ontplooit zij de neiging naar haar gevoel belangrijke woorden te benadrukken ten koste van de melodische lijn. Waar zijn de Giulini's en andere in het vak doorknede dirigenten, die in staat zijn dit soort getalenteerde zangeressen het niveau te laten bereiken waarop zij hun mogelijkheden ten volle kunnen benutten? (Van René Jacobs had ik trouwens verwacht dat hij wel in staat was zijn zangers zangtechnisch beter te begeleiden. Zo zingt Weisser bijvoorbeeld zijn serenade niet alleen met een overdaad aan - overbodige - versieringen, maar ook met een hoeveelheid 'buikjes' die menige andere dirigent beslist niet geaccepteerd zou hebben.) Verder horen we een charmante, bij tijden ook pittige Zerlina van de Koreaanse sopraan Sunhae Im, een zangeres met een opvallend mooie stem, waarin hier echter weinig knipogen doorklinken, en een Donna Anna waarin de Oekraïense Olga Pasichnyk met succes streeft naar het midden tussen lyriek en dramatiek dat Jacobs blijkens zijn toelichting voor deze rol nastreeft.

Opera is drama

Louter orkestraal is dit bij eerste beluistering misschien wel de opwindendste Don Giovanni die ik de afgelopen decennia jaar gehoord heb en wat dat betreft was het jammer dat ik de normale cd's en niet de sacd-versie in mijn speler had. De manier waarop Jacobs het drama er bij de luisteraar in ramt, dreigt echter al snel vermoeidheidsverschijnselen op te roepen, en dan vraag je je toch af: is dit de juiste aanpak voor een opera die volgens de dirigent juist altijd veel te 'dramatisch' wordt neergezet? De klank is overigens uitstekend, soms iets te benauwd in de orkestrale tutti, maar mooi ruimtelijk waar het de stemmen betreft. Waarom deze opera al tweehonderd jaar lang zo'n enorme, bijna disproportionele fascinatie uitoefent, is mij uit deze uitvoering echter niet duidelijk geworden, en evenmin waarom hij bijvoorbeeld bovenaan het verlanglijstje van iedere beginnende operadirigent staat,. Bij alle muzikaliteit ontbreekt het zowel in de totale muziekdramaturgie als in de schildering van de personages aan diepte. Opera is meer dan muziek alleen, opera is drama! En van alle opera's is Don Giovanni misschien wel de moeilijkste...