Onze zomervakantie 1985 begon in Brussel met Die Meistersinger von Nürnberg met Karita Mattila, José van Dam en Dale Duesing, een dag later gevolgd door Robert le Diable in het Palais Garnier met Samuel Ramey en June Anderson. Onvergetelijke voorstellingen die weer een paar dagen later gevolgd werden door een al even onvergetelijke Simon Boccanegra met Montserrat Caballé en Piero Cappuccilli in Orange. Dat waren nog eens tijden!

De dag na Robert le Diable stond eveneens in het teken van Meyerbeer en zijn Normandische duivelszoon. De Parijse operawereld had de herleving van een ooit zo succesvolle grand-opéra aangegrepen om zowel het werk als de componist flink in het zonnetje te zetten, onder meer door een uitgave in de reeks L'Avant Scène Opéra en een expositie rond Robert le Diable en de ontwerpen voor de eerste voorstelling op 21 november 1831 in de Salle Le Peletier met daarbij een uiterst informatieve catalogus.

Affiche van de première

De kern van die expositie - en fascinerend voor iedereen met interesse voor theatergeschiedenis - was de opstelling van de originele maquettes voor de première in een belichting die de situatie van toen deed herleven. En die situatie was heel bijzonder. Louis Véron, de toenmalige directeur van de Opéra, had namelijk niet alleen kosten noch moeiten gespaard waar het solisten, kostuums en decors betrof. Hij kwam ook met een innovatie die een keerpunt werd in de theaterwereld: Robert le Diable werd opgevoerd in een volledig verduisterde zaal met als enige belichting de gaslampen die het toneel beschenen en die zeker in de 'duivelse' scènes (waaronder het legendarische 'nonnenbllet') de decors van Cicéri een magische sfeer verleenden.

Voor mij werd die kennismaking met Robert le Diable ook op een ander punt een openbaring. Wel was ik door lp's met hoogtepunten en enkele weinig representatieve opnamen van Les Huguenots al tot de conclusie gekomen dat Meyerbeer's bekendste opera veel beter was dan veel toenmalige (en vooral musicologisch ingestelde) critici wilden doen geloven. Ook dat uit zijn andere opera's delen de moeite waard waren, stond voor mij vast, maar ik vroeg mij nog af of zij voor een modern publiek een boeiende avond muziektheater konden opleveren.

Wat mij bij die voorstelling in het Palais Garnier vooral opviel was het feit dat Robert le Diable theatrale complexiteit combineerde met een sterke homogeniteit, ondanks het feit dat het verhaal iets had van een dramatische duizendpoot met o.a. twee vrouwelijke hoofdrollen waarbij het onmogelijk was te zeggen wie nou eigenlijk 'de hoofdrol' had. En bij dat alles kwam een complexe handeling in vijf bedrijven die duidelijk aan het visuele element een even grote plaats toekende als aan het muziekdrama.

Frans 'Gesamtkunstwerk'
In een van de toelichtingen in het boekwerk van Bru Zane bij de nieuwe opname van Robert le Diable vergezelt, gaat de auteur Pierre Sérié dieper in op juist dit aspect. Om iets meer inzicht te verschaffen in de plaats die Meyerbeer's opera in het Franse, of beter: Europese muziekleven inneemt, citeer ik daaruit een deel van de eerste alinea met een bijbehorend citaat:

"In our imagination, the total work of art is the invention of Wagner. […]. And it is quite true that the concept was first theorised in the German-speaking world. Yet, in Paris, too, it was discussed as early as the 1830s, and Robert Ie Diable might well be considered its first successful manifestation on the operatie stage. At any rate, that is how contemporaries of the work understood it, insisting in most unusual fashion on the visual dimension of the production, even in its most incidental aspects. Every element of the stagecraft - lighting, costumes and sets - was unanimously praised. It is customary, when a theatre does not skimp on expenditure, to praise the beauty of the staging. […]
But this time the tone was different. The conventional superlatives gave way to a form of stunned amazement: 'You have to see it to believe it. It is prodigious! lt is prodigious!' (Le Constitutionnel, 2; November 1831). So much so that some observers wondered whether the event did not reveal a new function of the operatie stage: to 'make all the arts work together towards a single goal' (Le Figaro, 23 November 1831). It would seem that for a few years […] contemporaries believed it was possible for the Opéra to achieve a synthesis of the arts that would break down the traditional categories. The editorial board of the journal L'Artiste championed this idea, reviewing both the Salons de Peinture and the pro-ductions at the Opéra. The anonymous text quoted below comes from that periodical. The reader will find enumerated here several elements of Wagner's later discourse: the progress and union of the arts, the role of opera as a catalyst, the need to communicate with the people, and so forth (we have italicised the most telling passages)."

"It is in the very best interest of the fine arts for the Opéra to enjoy a flour-ishing existence, for it is in the opera house that they can be deployed on a large scale and combine in a single magnificent work. When the arts act in isolation, when poetry, music, painting, sculpture employ only their individual and highly specific strengths, their influence is limited and less potent. The aim of all the arts is to unite, to act in harmony, to assemble on the same stage, and there to concentrate all the magie of their varied resources in order to sweep away and exalt the people .
Only the Opéra is capable today of achieving this magnificent result, so important for the progress of art. The current administration of the Académie Royale de Musique has understood this very well; thus we observe that, in the staging of the fine works it has offered us for the past two years, it has endeavoured to call upon all the principal artists of Paris who had hitherto been averse to devoting their talents to theatrical sets and costumes.
Robert le Diable and La Tentation [an opéra-ballet premiered in 1832] have shown us the degree of perfection that dramatic art can attain through the happy association of the genius of music and the genius of painting and design; the richness and fidelity of the costumes, the beauty of the sets, which are no langer merely exercises in trompe-l'oeil, but admirable works of art. (L'Artiste, 1833, vol. V)"

Het terzet in het vijfde bedrijf

Onmiddellijk na terugkeer uit Frankrijk nam ik contact op met Erik Smith, toen een van de leidende producers bij het platenlabel van Philips, maar zonder succes. Smith verklaarde ronduit dat dergelijke opera's 'oninteressant' waren met veel overbodige muziek (wat hem er overigens niet van weerhield een jaar later de opname te starten van een niet bepaald idiomatische opname van La Juive…). Gelukkig kwam er wel snel een lp-set op de markt met een redelijk klinkende live-opname uit Parijs, in de loop der jaren gevolgd door diverse andere opnamen die echter geen van alle het werk volledig recht deden.

De versie
Een eeuwig probleem met vrijwel iedere grand-opéra uit de periode 1830-1870 blijft de lengte, die bij La Juive van Halévy zelfs opliep tot vijf en een half uur. Dat leverde toen al problemen op, maar in onze tijd is zo'n voorstelling eenvoudig ondenkbaar (behalve natuurlijk als het publiek in en uit kan lopen, zoals bij Einstein on the Beach van Philip Glass en Robert Wilson). Zolang het om live-opnamen gaat zijn coupures daardoor onvermijdelijk en dat geldt ook voor de onderhavige opname, die gemaakt werd tijdens enkele concertante uitvoeringen in Bordeaux.

Gelukkig kunnen we constateren dat deze opname in ieder geval wel de 'meest complete' is, om die onlogische woordcombinatie maar eens te gebruiken. In de hoeveelheid opgenomen muziek (217 minuten zonder applaus) wordt Bru Zane op de voet gevolgd door (in die volgorde) een dvd uit Covent Garden onder Daniel Oren met Bryan Hymel, John Relyea, Martina Poplovskaya en Patricia Ciofi (211 min.), de live-opname uit Parijs (208 min.) en een (helaas erg rommelige) live-opname uit Martina Franca onder Renato Palumbo met Warren Mok, Giorgio Surian, Annalisa Raspagliosa en Ciofi (205 min.), de laatste drie alle met applaus. Een live-opname uit Salerno onder Daniel Oren met Bryan Hymel, Alastair Miles, Carmen Giannattasio en wederom Ciofi slaat in dit gezelschap als uitvoering beslist geen slecht figuur, maar is met 185 minuten veruit de 'minst complete'.
(Klik hier voor een bespreking van de beide laatstgenoemde opnamen.)

Erg prettig bij Bru Zane is echter dat het libretto wel compleet werd afgedrukt met daarin exact aangegeven welke delen gecoupeerd werden (van eventueel geschrapte herhalingen in ensembles is dat ook niet na te gaan). Maar enkele coupures zijn toch wel jammer, bijvoorbeeld een essentieel deel van de 'scène du jeu' aan het slot van het eerste bedrijf waarin Robert zijn bezittingen verspeelt en de 'Séduction par l'ivresse' uit het nonnenballet.
(Voor de coupures geven de toelichtingen enkele logisch klinkende argumenten, maar één blik op de lengte van de cd's voegt vooral voor de coupure in het ballet een belangrijke toe: in deze versie konden de eerste drie bedrijven precies worden samengebracht op twee cd's van respectievelijk 79 en 80 minuten.)

De uitvoering
Is de presentatie van Bru Zane in een fraai tweetalig boekwerk met leeslinten weer boven iedere kritiek verheven, waar het de uitvoering en de opname betreft, kan ik in feite kort zijn: op één punt na evenaart of overtreft deze registratie alle vorige. Dat ene punt is helaas de Bertram, de 'echte duivel' (zijn zoon Robert is half mens half duivel en kiest uiteindelijk voor het eerste) van Nicolas Courjal. Na een nog niet helemaal overtuigende eerste akte maakt deze Franse zanger met zijn fraai bas en zijn heldere dictie Bertram tot een waardige wapenbroeder van Gounod's Méphistophéles, maar zowel in het derde bedrijf als in het grote terzet in het vijfde mis ik net dat demonische dat Samuel Ramey erin wist te leggen.

John Osborn lijkt geboren voor de titelrol, ook doordat zijn timbre in de loop der jaren donkerder is geworden waardoor zijn zang meer 'zindert'. In het verleden vond ik zijn klank soms wat kaal en onpersoonlijk, maar hier geeft hij de titelrol in iedere noot reliëf terwijl hij nog niets van zijn hoogte en virtuositeit verloren heeft.

Een vergelijking met Alain Vanzo is onmogelijk, maar het is wel prettig om juist in zo'n complexe rol twee totaal verschillende zangers te horen. Vanzo is vooral een lyrische Robert, meer het slachtoffer van zijn duivelse vader dan een erfelijk beladen zoon, terwijl Osborn de Normandische hertog bijna maakt tot een Franse tegenhanger van Tannhäuser, een ridder met twee strijdende zielen in één lichaam. Daarbij is zijn zang zelf al van dien aard dat ieder fragment buiten de context reeds een hoogtepunt wordt. Men beluistere de twaalf minuten durende soloscène aan het begin van het tweede bedrijf.

Dergelijke lof geldt ook voor de beide vrouwelijke hoofdrollen, beide louter vocaal al verrassend sterk vertolkt en beide ook met een sterke individualiteit. Met Alice, de soms wat moederlijk overkomende' voedsterzuster' van Robert, heb ik tot nu toe altijd een beetje moeite gehad, maar voor de virtuoze vertolking van Amina Edris ga ik volledig door de knieën. Met haar jeugdige straling en haar sterke inzet maakt zij Alice inderdaad tot een zuster die haar zwakke broer beschermt en hem uit de klauwen van de duivel weet te redden.

Ik had er altijd een beetje moeite mee Robert le Diable te zien als een parabel over de strijd tussen goed en kwaad, maar de vertolking van Edris heeft mij op dit punt volledig overtuigd. Tegelijk is de Isabelle van Erin Morley zo sterk dat zij niet wegzinkt in de schaduw van Alice, terwijl zij het als zangeres niet alleen kan opnemen tegen haar collega, maar ook tegen voorgangsters als June Anderson en de drievoudig aanwezige Patricia Ciofi.

Het theatrale hoogtepunt van deze opera is natuurlijk het rond de diabolische Bertram opgebouwde derde bedrijf, maar Isabelle's duet met Robert en de daarop volgende aria 'Robert, toi que j'aime' in het vierde bedrijf behoren zonder meer tot de hoogtepunten van de 19de-eeuwse Franse opera. Het is ook mede dankzij deze beide zangeressen dat het vierde bedrijf met de grote scène van Isabelle en Robert en het vijfde met het fameuze terzet van Alice, Robert en Bertram hier vertolkingen krijgen die zelfs de grootste scepticus kunnen overtuigen van Meyerbeer's kwaliteiten als operacomponist.

Het zou echter onterecht zijn om bij dit alles voorbij te gaan aan de directie van Marc Minkowski. Met het ensemble uit Bordeaux, een heldere Raimbaut van de Maltese tenor Nico Darmanin (mooi in timbre contrasterend met de titelrol van Osborn) en sterk bezette bijrollen wordt deze opname tot het sterkste pleidooi dat ik tot nu toe voor een van de grote opera's van Meyerbeer gehoord heb. Het wachten is op een opname van Les Huguenots op dit niveau (maar ook van La Juive en de absoluut complete versie van Don Carlos) en dan graag weer in zo'n warme, brede en 'theatrale' opname!

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links