CD-recensie
Bel canto begint met verstaanbaarheid...
Paul Korenhof, juli 2011
 |
Nino Machaidze - Romantic Arias
Massenet: Manon 'Adieu, notre petite table'
Gounod: Roméo et Juliette 'Ah! Je veux vivre' - 'Dieu, quel frisson… Amour, ranime mon courage'
Bellini: Adelson e Salvina 'Dopo l'scuro nembo' - La sonnambula 'Oh, se una volta… Ah! non credea mirarti… Ah!, non giunge'
Rossini: Il Turco in Italia 'I vostri cenci vi mando… Sqallida veste… Caro padre'
Donizetti: Lucia di Lammermoor 'Ancor non giunse… Regnava nel silenzio… Quando rapita in estasi' - La Fille du régiment 'C'en est donc fait… Par le rang et par l'opulence… Salut à la France!' - Linda di Chamounix 'Ah! tardai troppo… O luce di quest'anima'
Nino Machaidze (sopraan), Milena Storti (mezzosopraan), Atalla Ayan (tenor), Marco Danieli (bariton). koor en orkest van het Teatro Comunale di Bologna o.l.v. Michelle Mariotti
Sony Classics 88697841742
Door puur toeval gleden op dezelfde dag twee uitgaven door mijn brievenbus die ondanks schijnbare overeenkomsten twee totaal verschillende werelden vertegenwoordigden. In beide gevallen ging het om een sopraanrecital en in beide gevallen werd een hoofdmoot van Italiaans bel canto uit de eerste helft van de 19de eeuw aangevuld met Frans repertoire uit een iets latere periode. In beide gevallen ging het bovendien om uitgaven die alleszins het signaleren waard waren. Maar daarmee hielden de overeenkomsten ook op…
Maria Callas
Om de verschillen nog groter te maken: een van de uitgaven was een splinternieuwe lp, een heruitgave van Callas' legendarische Mad Scenes uit 1959 met drie grote scènes uit Anna Bolena van Donizetti, Il pirata van Bellini en Hamlet van Thomas. Iedere Callas-verzamelaar weet dat veel van de officiële heruitgaven op cd van EMI geen schoonheidsprijs verdienen en dat de oude lp's, mits in goede staat, vaak aanmerkelijk beter klinken. Een heruitgave van de nog steeds onovertroffen Tosca onder De Sabata en een na al die jaren nog steeds maagdelijke persing van Madama Butterfly onder Karajan openden mijn oren voor wat ik jarenlang gemist had. Toen dus mijn favoriete Callas-uitgave, de drie Mad Scenes, door het Engelse, aan EMI gelieerde label Testament opnieuw op lp werd uitgebracht, kon ik het niet laten. Het resultaat was niet zo'n openbaring als met de befaamde Tosca onder De Sabata, eveneens door Testament uitgebracht, of Madama Butterfly onder Karajan, waarvan ik onlangs een gloednieuwe Duitse persing uit de jaren negentig in bezit kreeg, maar bij die mono-opnamen was het verschil in helderheid en definiëring tussen lp en cd wel heel erg groot. De Mad Scenes dateren uit het stereotijdperk, maar toch moet ik wederom constateren dat de digitaliseringen van EMI niet altijd het beste resultaat hebben opgeleverd. Die lp's, via internet te bestellen, zijn niet goedkoop, maar voor de ware liefhebber zijn zij hun geld wel dubbel en dwars waard. En voor de volledigheid: Testament levert de lp's in kopieën van de originele hoezen, zij het dat de aanduiding Columbia nu vervangen is door het EMI-logo.
Nino Machaidze
De tweede uitgave die ik die dag beluisterde, was de eerste recital-cd van de Georgische sopraan Nino Machaidze, die enkele jaren geleden plotseling in de schijnwerpers stond toen zij in Salzburg voor Anna Netrebko inviel in Roméo et Juliette van Gounod. Zij heeft ook wel iets van Netrebko, niet alleen in stem en repertoire, maar ook in uiterlijk, al zijn er opmerkelijke verschillen. Machaidze is doorgebroken dankzij haar stem en dat durf ik niet te zeggen van Netrebko, maar aan de andere kant weet de laatste mij toch meer te overtuigen, zeker in het zuiver lyrische repertoire. (De Edison die ooit in Nederland werd uitgereikt aan haar middelmatige en slap gedirigeerde opname van La traviata vind ik nog steeds een aanfluiting van de eerste orde!) Opvallend vond ik vooral dat Netrebko erin slaagt een karakter beter te treffen dan Machaidze en dat werd voor mij het uitgangspunt voor een nadere analyse.
Specialisme
Om te beginnen ga ik natuurlijk geen vergelijking trekken tussen beide dames en Maria Callas, maar wel zijn er vergelijkingen mogelijk op het punt van stijl en voordracht, al speelt het tijdsdecor daarbij een grote rol. Zo waag ik te betwijfelen of Callas nu bereikt zou hebben, wat zij een halve eeuw geleden bereikte, en hetzelfde geldt voor andere belcanto-specialisten uit de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw. Maria Callas, Renata Scotto, Gianna d'Angelo, Cesare Valletti, Alfredo Kraus en anderen van die generatie groeiden op in een tijd waarin het nog redelijk mogelijk was zich te specialiseren. Natuurlijk was hun terrein al veel ruimer dan dat van de grote belcantosolisten in de 18de en de 19de eeuw, wat al tot een zekere 'verruiming' (zo men wil: vergroving) leidde. De eerste fase van hun carrière was echter niet te vergelijken met die van de jongere zangersgeneratie van nu, die werkelijk àlles moet (kunnen) zingen, van Gesualdo en Monteverdi tot Stockhausen, Rihm en Nono.
Naarmate zangers minder kans hebben zich in een bepaalde stijl te specialiseren, zal de uitvoering van muziek uit die specifieke stijlperiode onvermijdelijk inboeten aan perfectie en afwerking. Dat is niets nieuws en de gevolgen vinden we terug in de nu al eeuwen lang aanhoudende klacht over de neergang van het 'bel canto', waarover zelfs Rossini zich al ondubbelzinnig heeft uitgelaten. Een bepaald niveau kan echter altijd wel bereikt worden, maar bij de vergelijking van Machaidze met Callas horen we ook verschillen die het gevolg zijn van een ontwikkeling die beslist niet altijd noodzakelijk is.
Verstaanbaarheid
Laat ik beginnen met de verstaanbaarheid, want hoe paradoxaal het ook moge klinken: bel canto begint bij de tekst. Nog beter: alles wat met zang te maken heeft, begint bij de tekst, zeker in de opera. De moderne minachting voor traditionele operalibretti heeft bijgedragen tot een groeiende onverschilligheid voor wat er feitelijk gezongen wordt, maar die tekst is voor de componist wel het uitgangspunt geweest. Of het nu gaat om Monteverdi en Busenello, Hasse en Metastasio, Mozart en Da Ponte, Bellini en Romani, Verdi en Piave of welke combinatie maar te bedenken valt, voor iedere componist was de tekst bij het schrijven van zijn opera het uitgangspunt en men behoeft de brieven van Verdi maar te lezen om te weten hoe soms over een frase, een woord of zelfs een klank werd nagedacht.
Ook voor het publiek was de tekst belangrijk. Componisten wilden verstaan worden, toeschouwers wilden het kunnen verstaan en tot een halve eeuw geleden was het dan ook heel normaal dat opera's gezongen werden in de taal van het publiek, iets wat bij onder meer de English National Opera en in sommige Duitse theaters nog steeds het geval is. Het verschijnen van uitgebreide operaboeken en de populariteit van de grammofoonplaat met bijgeleverde libretti hebben pas na de Tweede Wereldoorlog de noodzaak tot vertalen afgezwakt. Bovendien raakte het publiek dankzij de plaat en later de cd zo gewend aan de combinatie van de muziek met de taal waarvoor die muziek ook geschreven was, dat de vertalingen steeds minder wenselijk werden. Dat neemt echter niet weg dat zelfs een dirigent als Nikolaus Harnoncourt nog onlangs voor een uitvoering van Smetana's Verkochte bruid heel bewust voor een Duitse vertaling gekozen heeft.
Klankvorming
Bij het teruglopen van de verstaanbaarheid werd en wordt vermoedelijk een grote rol gespeeld door de moderne boventiteling. Die is aan de ene kant erg nuttig omdat zij de toeschouwer meer inzicht geeft in de details van wat op het toneel gezongen wordt, al beseffen sommige theaters niet dat je een vertaling niet te vroeg moet laten verschijnen. Meer dan eens heb ik een zaal horen lachen om een grap dat op het toneel nog niet eens gemaakt was!
Aan de andere kant vermindert de boventiteling de noodzaak om de tekst ook echt te kúnnen verstaan, zelfs als een opera gezongen wordt in de taal van het publiek, en daardoor wordt steeds minder aandacht besteed aan een heldere klankvorming en een duidelijke articulatie. Alleen zangers die zich specialiseren in liedrecitals, zijn tegenwoordig nog goed te verstaan (ook niet altijd), en daarnaast wordt ook in de kleinere Franse theaters met aandacht voor het Franse repertoire nog nadruk op de tekst gelegd. Zelfs in Bayreuth, waar de boventiteling overigens nog altijd taboe is, wordt het steeds moeilijker om de gezongen tekst te volgen.
Frasering
Helaas kan de recital-cd van Nino Machaidze gezien worden als een vijf kwartier durende demonstratie van die teruglopende verstaanbaarheid. Het begin, met aria's uit Manon en Roméo et Juliette lijkt op dit punt nog mee te vallen, maar zodra zij zich begeeft in het Italiaanse repertoire, zijn hooguit nog losse woorden te verstaan.
In het verlengde van de tekstbehandeling ligt de frasering en op dat punt demonstreert Machaidze de hedendaagse neiging om bij de frasering op woorden te 'drukken', ze bij wijze van spreken als geheel te accentueren. De achteruitgang van de verstaanbaarheid betekent namelijk niet dat moderne zangers en zangeressen minder aandacht hebben voor de betekenis van de tekst. Dat zou in het kader van het moderne regietheater ook heel onlogisch zijn.
Een punt is echter wel dat de aandacht voor de woorden en de betekenis daarvan niet meer gestimuleerd wordt vanuit de muziek, door dirigenten en repetitoren, maar vanuit de regie en dat betekent dus dat daarbij niet primair de muzikale lijn centraal staat. Moderne regisseurs zijn nu eenmaal niet de grootste specialisten als het gaat om stijl en stilistisch verantwoorde vocale lijnen. Bovendien is zo'n benadering historisch onjuist. Een vocale compositie ontstond doordat een componist de muziek zocht bij een tekst en die muziek ook modelleerde naar die tekst en naar wat hem daarin aansprak.
Het grote voorbeeld van hoe een componist met een tekst omging, blijft Bellini, die de libretti van Romani eindeloos voor zichzelf kon herhalen, tot zich uiteindelijk de melodie aandiende die er het beste bij paste. Een belangrijk gevolg daarvan was dat die melodie de weergave van die woorden ook zo natuurlijk mogelijk maakte: de taalkundige en betekenisdragende accenten en inflecties werden volledig in de melodische lijn geïntegreerd en kregen daardoor - bij een goede vertolking - niet alleen een maximaal effect. Zij droegen op hun beurt ook bij aan de versterking van Bellini's 'oneindige melodieën', een techniek die Wagner mateloos bewonderde en waarvan de sporen overal in zijn werken zijn terug te vinden, in het bijzonder in de tweede en derde akte van Parsifal.
Veristische effecten
De manier waarop hedendaagse zangers trachten de betekenis van de (helaas dus vaak) onverstaanbare tekst op het publiek over te brengen, gaat voorbij aan het belcanto-principe van de integratie van de expressie in de melodie en is eerder 'veristisch' van aard. Een woord, een lettergreep of een klank wordt extra benadrukt met een techniek op de wijze waarop een acteur of cabaretier dat zou doen, dus met een techniek die is overgenomen uit de spreektaal,. De accentuering wordt daarmee een 'buitenmuzikaal' effect, iets wat in het Italiaanse verisme en ook veel andere 20ste-eeuwse muziek heel goed mogelijk is, maar wat in opera's uit voorgaande eeuwen de muzikale lijn eerder verstoort dan versterkt. De praktijk komt er dus op neer dat zangers woorden die meestal niet echt goed verstaanbaar zijn, in hun voordracht wel extra betekenis proberen te geven.
Meelezen
Die moderne combinatie van zwakke articulatie en sterk verminderde verstaanbaarheid met het streven naar 'meer betekenis' heeft natuurlijk iets paradoxaals en is voor een deel verklaarbaar vanuit het feit dat het meelezen van boventitels voor de toeschouwers een tweede natuur is geworden. Die ontwikkeling strekt zich trouwens ook uit buiten de wereld van de zangkunst. Men behoeft maar te kijken naar Nederlandse tv-zenders, die om de haverklap 'gewone Nederlanders' gaan ondertitelen, niet alleen als zij dialectsprekers zijn, maar zelfs al als er alleen maar van een afwijkende tongval sprake is.
In de zangkunst leidt die ontwikkeling echter tot een verdere onttakeling van het bel canto, dat juist gebaseerd was op de inzet van muzikale middelen om aan zang expressie te verlenen. Nog niet zo lang geleden waren zangers niet alleen perfect verstaanbaar, maar ze waren ook in staat tot het toepassen van vocaaltechnische elementen als kleuring, crescendo, diminuendo, mezza voce, versieringen, legato, portamento en messa di voce, en daarmee samenhangend beheerste zijn de kunst om zelfs binnen één (heldere!) klank de kleur te kunnen differentiëren. Toevallig beluisterde ik dezer dagen een live-opname van Verdi's Don Carlos met Ettore Bastianini en Boris Christoff, toch echt geen 'belcanto-specialisten', en ik sloeg achterover van de verstaanbaarheid, de kunst om met woorden te spelen en de interpretatieve autoriteit die daarvan uitging!
Volume
De cd van Nino Machaidze vormt niet alleen een perfecte illustratie van deze ontwikkeling, maar wijst ook nog op een ander aspect dat ermee samenhangt. De Georgische sopraan is een groot talent met een warme en volle lyrische sopraan, zij is bijzonder muzikaal en heeft zeker geen gebrek aan persoonlijkheid. In haar Franse aria's lijkt zij beter verstaanbaar dan in het Italiaanse repertoire, hoewel zij ook daar al te zwaar klinkt. Zo'n walslied van Juliette kan met een puntiger articulatie en een grotere concentratie op lichte, heldere klinkers veel lichter en veel speelser klinken, maar erger is dat Machaidze zelfs niets weet over te brengen van de feeststemming waarin Juliette zich bevindt. Bovendien lijkt het of zij, doordat zij zich niet meer concentreert op de tekst als expressiemiddel, automatisch meer 'vocaal gewicht' in haar zang legt door haar zang meer 'volume' te geven, en hierin staat zij bepaald niet alleen. Die tendens om steeds volumineuzer en minder intiem te gaan zingen, zal ongetwijfeld samenhangen met het feit dat de huidige zangersgeneratie opgroeit in grotere theaters en met steeds meer volume producerende orkesten, maar het resultaat is wel dat we hier lichte, lyrische belcantorollen horen zingen met een vocalistiek die beter zou passen bij Elisabeth in Verdi's Don Carlos.
De cd eindigt met de slotscène uit La sonnambula, een glansrol van Callas die daarvan meerdere uitstekende opnamen heeft nagelaten, waaronder verschillende live-opnamen. Stuk voor stuk suggereren die een jong meisje dat zelfs in haar uiteindelijke jubelzang iets breekbaars blijft houden. Niets daarvan bij Machaidze: zij geeft een vertolking waarmee zij terecht iedere zaal tot stormen van enthousiasme kan brengen, maar van meisjesachtige juble is geen sprake. Haar stem suggereert een volwassen vrouw die na talloze desillusies haar geliefde hervonden heeft dan een dorpsmeisje dat na een kort liefdesverdriet de romantische hemel ziet opengaan.
Hoe nu verder?
De vraag is nu of en in hoeverre die ontwikkeling kan worden teruggedraaid. Ik denk dat dit met het volume niet zo makkelijk zal zijn. De theaters worden nu eenmaal groter en ook als zij een goede akoestiek hebben, werkt het zien van een grote ruimte toch ook psychisch door op degenen die erin optreden. In vroeger tijden begonnen de meeste solisten in de (letterlijk) kleinere theaters, vaak zelfs gedurende zes tot tien jaar als ensemblelid, en tegen de tijd dat zij dan op de grotere tonelen kwam, hadden zij zich de techniek om intiem en verstaanbaar te zingen zo goed eigen gemaakt, dat zij met een goede projectie daarmee ook in grote zalen uit de voeten konden. Die tijden zijn voorbij. Maar niemand maakt mij wijs dat ook nu niet meer aandacht kan worden besteed aan helderheid in klankvorming en articulatie, en niet alleen als basis voor verstaanbaarheid. Zonder goede articulatie is het echte bel canto onmogelijk!