CD-recensie

© Paul Korenhof, april 2025

De associatie met de Alceste van Gluck ligt voor de hand, zeker omdat voor de opera van Lully vrijwel altijd de verkorte titel wordt gebruikt. De complete titel is dramaturgisch echter veelzeggend. De Alcide naar wie hier wordt verwezen, is namelijk niemand minder dan de held Hercules, vriend en in deze versie medeminnaar van koning Admète, die Alceste na haar vrijwillige dood terughaalt uit de onderwereld, Hij doet dat met de bijbedoeling zelf met haar te trouwen, maar uiteindelijk staat hij haar toch weer af aan de man van wie zij houdt en voor wie zij zelfs haar leven wilde geven. Vandaar ook dat het woord ‘triomf' zowel kan verwijzen naar zijn heldhaftige daad als naar zijn morele grootheid als hij ten gunste van zijn vriend zijn eigen gevoelens wegcijfert.

Dat Alcide als hoofdpersoon gelijkwaardig is aan Alceste, blijkt overigens niet alleen uit het feit dat hij in het libretto van Quinault, gebaseerd op de tragedie van Euripides, een belangrijkere rol krijgt dan Admète die als geliefde van Alceste maar ook in zijn reactie op haar dood beduidend minder geprofileerd overkomt. Het blijkt ook uit de proloog, waarin bij uitzondering niet overduidelijk Lodewijk XIV bewierookt wordt. In plaats daarvan geeft de nymf van de Seine meteen in haar eerste woorden al uiting aan haar verlangen naar ‘de held', waarop haar later te verstaan wordt gegeven dat die het te druk heeft met het verrichten van heldendaden - en hoewel met die held ook de Franse vorst bedoeld kan worden, ligt meer voor de hand dat zij doelt op Alcide/Hercules.

Ook in een ander opzicht is die proloog opmerkelijk. Anders dan in de gemiddelde Italiaanse opera uit die tijd (Alceste dateert uit 1674) is in de Franse opera de zang nooit doel op zich maar op de eerste plaats drager van het drama. In aria's vol vocale virtuositeit waren de Fransen niet zo geïnteresseerd (en in ijdele castraten nog veel minder!). Het accent lag voor hen op het drama zoals dat verwoord werd in de tekst, en dat uitte zich niet alleen in een grote rol voor dramatisch essentiële recitatieven, maar ook in kortere aria's dan we gewend zijn van de toen juist opkomende Napolitaanse opera (opera seria), waarin de aria's vooral fungeerden als dragers van de ‘Affekten'.

In de tragédie lyrique vinden we daarom geen uitgesponnen da capo-aria's met de daarmee samenhangende tekstherhalingen die door Franse oren eerder als slaapverwekkend dan als dramatisch effectief ervaren. In de proloog van Alceste, na Cadmus et Hermione pas zijn tweede tragédie lyrique, kon de uit Florence afkomstige Lully zijn Italiaanse roots echter niet helemaal verbergen, maar om eerlijk te zijn: de hier voorkomende tekstherhalingen met solisten die in timbre nauwelijks van elkaar verschillen maken deze proloog inhoudelijk minder interessant dan menige proloog vol obligate lofprijzingen tot meerdere eer en glorie van de vorst.

Aan de andere kant geeft Lully de luisteraar hier wel al een voorproefje van wat hij in de opera zelf gaat doen met het hier zeer actieve koor en een uiterst kleurrijke en gevarieerde orkestbezetting. Dat laatste is misschien zelfs het sterkste punt in deze Alceste en hoewel er geen gedetailleerde partituren zijn overgeleverd, komt dat in de opname van Stéphane Fuget met het bijna veertig man grote ensemble Les Épopées sterk naar voren.

Meteen al bij het oorlogslawaai (‘Bruit de guerre') dat tijdens de eerste solo van de Nymphe de la Seine contrasteert met de door haar bezongen ‘lieux plein d'appas' is duidelijk dat ons de nodige instrumentale verrassingen te wachten staan. En dat we op zulke verrassingen bedacht moeten zijn, blijkt even later nogmaals als de Nymphe de la Marne in haar zang onze aandacht vestigt op de klanken van de houtblazers die zich mengen met zang van de vogels in de natuur.

Dat is trouwens niet het enige opmerkelijke element waaruit blijkt dat Quinault in het libretto meer heeft gedaan dan alleen maar de tragedie van Euripides aanpassen aan de esthetiek en de opvattingen van het 17de-eeuwse Franse publiek. Het lijkt of hij ook met een half oog heeft gekeken naar de opera's van Italiaanse componisten als Landi, Monteverdi en vooral Cavalli, wiens Ercole amante (ook een opera over Hercules) in 1662 in de Parijse Tuilerieën ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XIV in première was gegaan. Of misschien was zelfs Shakespeare zijn voorbeeld? Theoretisch is ook dat mogelijk.

In ieder geval wordt de voortgang van de tragédie lyrique herhaaldelijk onderbroken door minder serieuze, soms zelfs naar het komische neigende momenten van bedienden en ondergeschikten. Dat gebeurt bovendien niet in losse scènes, maar hun optreden is door Quinault vloeiend geïntegreerd in de hoofdhandeling en er soms zelf mee verweven. Zelfs is er hier sprake van een parallel lopende subplot wanneer Straton, kennelijk een dienaar van Lycomède de geliefde van Admète's dienaar Lycas, de aanvallige Céphise, ontvoert met hetzelfde schip waarmee zijn meester Alceste aan haar huwelijk met Admète onttrekt.

Een enkele maal wordt dat luchtige element ook ingebracht door een personage uit de serieuze bovenlaag, bijvoorbeeld als Phérès, de vader van Alceste (leuk karakterrolletje van de tenor Léo Vermot-Desroches) ons komt vertellen dat hij na de ontvoering van zijn dochter door koning Lycomède van Scyros, eigenlijk wel zou willen deelnemen aan de strijd die ontbrandt om haar te bevrijden, maar dat hij zich daar als tachtigjarige helaas te oud voor voelt.

Het dramatisch hoogtepunt van de opera is naar goede klassieke wetten natuurlijk de derde en middelste akte, waarin Alceste zich opoffert voor de stervende Admète, omdat met uiteenlopende uitvluchten niemand anders daartoe bereid is. Eigenlijk is het ook de enige akte waarin ook Admète als personage enigszins geprofileerd wordt, hoewel hij ook daar met zijn getoonde emoties niet in de schaduw kan staan van de latere schildering door Calzabigi en Gluck.

De meest traditionele akte, maar daardoor misschien ook wel de meest homogene, is het vierde bedrijf, waarin Alcide afdaalt in de onderwereld om Alceste terug te brengen naar het land van de levenden. De tweede scène biedt het bekende tafereel van de aankomst van Alcide in het paleis van Pluto die vergeefs de hellehond Cerberus op de indringer loslaat, waarna zijn echtgenote Proserpine hem overreedt om Alceste toestemming te geven met haar bevrijder uit de onderwereld te vertrekken. Een waar juweeltje is de eerste scène waarin de knorrige veerman Charon de zielen van de gestorvenen duidelijk laat merken dat hij de baas is - tot hij zelf moet buigen voor Alcide. Een verrukkelijke rol van Guilhem Worms, een echte 'basse-taille' (voorloper van de naar de bariton neigende 'basse chantante'), die we eerder in de opera al tegenkwamen als de weinig betrouwbare Lycomède.

De hele bezetting is trouwens om door een ringetje te halen met voorop de doorleefde Alceste van de sopraan Véronique Gens en de robuuste maar tegelijk ook elegante Alcide van de bas Nathan Berg. Knap in het libretto van Quinault is daarbij de organische verbinding tussen het eerste bedrijf, als Alcide zegt liever niet bij de bruiloft van Alceste aanwezig te zijn, en het laatste bedrijf waarin hij definitief van haar afziet. Zoals ik al opmerkte wordt Admète in dit geheel minder scherp getekend, maar de in dit repertoire ervaren tenor Cyril Auvity maakt ervan wat ervan te maken valt.

Zowel het spel van Les Épopées als het belangrijke aandeel van het koor van de Opéra Royal zorgt voor bijna drie uren luistergenot: vol van klank, kleurrijk en vooral uiterst effectief in het werken met dynamiek en contrasten. Als de muziek van Lully in 1674 inderdaad zo geklonken heeft (maar dat weten we niet zeker) moet het resultaat overrompelend zijn geweest en dat maakt begrijpelijk dat deze Alceste tot de komst van de gelijknamige opera van Gluck regelmatig op het repertoire stond. Maar of het toen ook in klank en balans zo fraai geklonken heeft als in deze opname uit Versailles, waag ik te betwijfelen.

Toch heb ik een 'maar' dat extra gevoed is door het lijvige cd-boekje van ruim tweehonderd pagina's. Na een inleiding van dirigent Stéphan Fuget wordt daarin eerst uitgebreid ingegaan op het instrumentale aspect terwijl daarna pas aandacht wordt besteed aan het ontstaan, de première en het werk zelf. Zeker als het gaat om een muziekdrama, zou een andere volgorde voor de hand liggen.

Enkele jaren geleden verscheen bij Aparté een uitmuntende opname met Les Talens Lyriques onder leiding van Christophe Rousset (met Judith van Wanroij in de titelrol) en hoewel de nieuwe uitgave uit Versailles muzikaal iets meer imponeert, kreeg ik bij een vergelijking de indruk dat Rousset meer gevoel toont voor het drama. Zijn hele aanpak, maar vooral zijn muzikale frasering lijkt net iets meer op de personages en de emoties gericht, waarbij ook de ‘komische' momenten als zodanig helderder overkomen in een uitvoering die als geheel iets lichter van toon is - en ook helderder en waar nodig speelser van klank.

Tot slot een opmerking over de uitgave zelf, zo verzorgd als we van Château de Versailles gewend zijn: een stevig doosje met drie cd's in kartonnen hoesjes en een fraai geïllustreerd cd-boekje. De synopsis munt echter niet altijd uit door helderheid en het libretto werd weliswaar drietalig afgedrukt, maar in een nog kleinere letter dan de toelichtingen en dat zal voor sommigen zeker problemen opleveren. Met alle kosten die aan deze serie worden besteed, zou het toch mogelijk moeten zijn een libretto ook via internet toegankelijk te maken zodat belangstellenden de tekst via een tablet in een groter lettertype kunnen meelezen. (De methode van Naxos om de track-nummers in de afgedrukte synopsis op te nemen zou in dit geval trouwens ook niet verkeerd zijn geweest.)

index