CD-recensie

Wil de echte mezzosopraan opstaan?

© Paul Korenhof, februari 2011

Joyce DiDonato - DivaDivo

Massenet: Chérubin 'Je suis gris' - Cendrillon 'Coeur sans amour' - Ariane 'Ô frêle corps'
Mozart: Le nozze di Figaro 'Giunse alfin il momento... Deh, vieni non tardar' - 'Voi che sapete' - La clemenza di Tito 'Ecco il punto, o Vitellia... Non più di fiori'
Gluck: La clemenza di Tito 'Se mai senti spirarti sul volto'
Rossini: Il barbiere di Siviglia 'Contro un cor' - La Cenerentola 'Nacqui all'affanno'
Gounod: Faust 'Faites-lui mes aveux'
Berlioz: La Damnation de Faust 'D'amour l'ardente flamme' - Roméo et Juliette 'Premiers transports'
Bellini: I Capuleti e i Montecchi 'Se Romeo t'uccise un figlio... La tremenda ultrice spada'
R. Strauss: Ariadne auf Naxos 'Seien wir wieder gut'

Joyce DiDonato (mezzosopraan), Elena Semenova (sopraan), Pascale Obrecht (mezzosopraan), Edgaras Montvidas (tenor), Paolo Stupenengo (bas), Orchestre et Choeur de L'Opéra de Lyon o.l.v. Kazushi Ono

Virgin Classics 64198606 (opname: september 2010)

Halverwege de vorige eeuw - ruwweg 'sinds Marilyn Horne' - ontstond de neiging iedere vrouwenstem die donkerder was dan de gemiddelde sopraan en die zong in een lagere tessitura dan de 'eerste sopraan', aan te duiden als 'mezzosopraan'. Verschil tussen 'alten' en 'mezzosopranen' werd daarbij ook steeds minder gemaakt en in de operawereld lijkt de benaming 'alt' momenteel zelfs bijna uitgestorven. In feite kunnen we stellen dat in de opera de begrippen 'alt' en 'mezzosopraan' tegenwoordig volledig samenvallen en op papier worden eigenlijk alleen nog kleinere partijen of karakterrollen als alt aangeduid (de blinde moeder in La Gioconda, Zita in Gianni Schicchi, Madelon in Andrea Chénier). Zelfs de zangeressen die deze rollen vertolken, stellen daarbij prijs op de aanduiding 'mezzosopraan': men mocht eens denken dat zij geen grotere - en vooral ook beter betalende - rollen meer op hun repertoire hadden! Gluck's Orfeo, Fidès (Le Prophète), Mignon, Dalila of Azucena (Il trovatore) als 'alt' aanduiden, grenst echter aan heiligschennis en hetzelfde geldt sinds kort voor de diverse grote rollen in opera's van Rossini.
Met deze ontwikkeling houdt overigens verband dat ook stemtechnisch steeds minder onderscheid gemaakt kan worden. Zoals tenoren en veel lyrische baritons graag het 'grote tenorvak' willen zingen, zo proberen steeds meer mezzosopranen het sopraanvak in te duiken, terwijl echte donkere alten steeds meer de neiging hebben niet alleen de benaming van hun register, maar ook hun stem zelf op te schroeven in de richting van de mezzosopraan. Aan de andere kant proberen de lichtere mezzosopranen die zich niet richten op het sopraanrepertoire, ook de grotere rollen in het altrepertoire te veroveren, een ontwikkeling die parallel loopt aan de manmoedige pogingen van lyrische baritons om ofwel heldentenor te worden, ofwel te schitteren in het vak van de 'dramatische bariton'.

Negatieve spiraal
Natuurlijk tellen bij dit alles praktische punten mee, en niet alleen het met bepaalde rollen te verdienen geld. Ook de omvang van de moderne theaters en het geluidsniveau van de orkesten spelen een rol. Zangers moeten vroeg een groter volume produceren en dat heeft een negatieve invloed op de ontwikkeling van stemsoorten die moeten rijpen. Het gevolg is dat de operawereld niet alleen beschikt steeds minder heldentenoren en dramatische sopranen, maar ook zijn er steeds minder dramatische baritons, zwarte bassen en donkere alten. Het lijkt zelfs of door de negatieve spiraal hele stemvakken min of meer aan het uitsterven zijn.
Een duidelijk voorbeeld is de situatie bij de Verdi-baritons. De operawereld van een halve eeuw geleden kende in deze categorie alleen al op internationaal topniveau een hele reeks prominente zangers met in de kopgroep Giuseppe Taddei, Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Robert Merrill, Cornell MacNeil, Aldo Protti en daarnaast ook nog zangers als Mario Sereni, Scipio Colombo, Rolando Panerai, Giuseppe Valdengo, Gian Giacomo Guelfi. (Ik beperk me hier bewust tot de zangers uit de 'Italiaanse school' en ik ga voorbij aan de niet in Verdi gespecialiseerde solisten van Franse, Duitse, Roemeense en andere herkomst.) Al deze zangers stonden in 1961 op de hoogste trede van hun ontwikkeling en vaak ook van hun roem. Hoeveel Rigoletto's van dit formaat kunt u nu, in 2011, opnoemen?

Tweede sopraan
Evenals de bariton is de mezzosopraan overigens een tamelijk jonge stemsoort. Tot de 19de eeuw werden deze benamingen zelden in partituren gebruikt en zo vinden we bijvoorbeeld bij Mozart slechts een enkele bariton (o.a. Don Giovanni en Guglielmo), waarmee de componist heel nadrukkelijk doelde op een lichte basstem die in timbre bijna aan de tenor grensde. Op de titelpagina's van Le nozze di Figaro, Don Giovanni en Così fan tutte ontbreekt de aanduiding 'mezzosopraan' zelfs volledig en gebruikt de componist voor vrouwenrollen zelfs uitsluitend de aanduiding 'sopraan'. Wel vinden we in zijn concertrepertoire een onderscheid tussen 'eerste sopraan' en 'tweede sopraan', waarbij de laatste benaming precies inhoudt wat de woorden suggereren: een 'tweede sopraan' en hooguit iets minder rijkelijk voorzien van topnoten dan de 'eerste sopraan'.
Terecht hebben sommige dirigenten en zangeressen uit deze situatie de conclusie getrokken dat ook rollen als Susanna (Le nozze di Figaro), Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte) en Vitellia (La clemenza di Tito) voor een 'tweede sopraan' geschreven zijn en dus zowel door 'echte' (lichte) mezzosopranen als door sopranen gezongen kunnen worden. Qua timbre is het verder een kwestie van smaak of voor die tweede sopraan een iets donkerder timbre wordt gekozen (heeft een voordeel in de concertzaal) of juist een timbre dat zo dicht mogelijk komt bij dat van de eerste sopraan (met een duidelijk dramatisch effect als het gaat om de combinatie Fiordiligi-Dorabella in Così fan tutte).

Sopraanhoogte
Pas in de 19de eeuw, als de castraten verdwijnen en vóór de opkomst van de tenoren de jonge minnaar meestal gezongen wordt door een zangeres-in-travestie, begint de periode van de 'moderne' mezzosopraan, in timbre iets donkerder dan de eerste sopraan en vaak ook met iets meer laagte. De verschillen blijven echter marginaal en zelfs relatief. Naarmate de eerste sopraan donkerder van timbre is, zal de mezzosopraan dat ook worden en omgekeerd, met als gevolg dat menige zangeres uit die tijd zowel sopraanrollen zong als rollen die tegenwoordig als 'mezzosopraan' worden aangeduid.
Die situatie bleef bestaan tot in het begin van de twintigste eeuw en betreft uiteenlopende rollen als Adalgisa (Norma) en Romeo (I Capuleti), Eboli (Don Carlos), Kundry (Parsifal), Octavian (Der Rosenkavalier) en de Komponist (Ariadne auf Naxos) alsmede een reeks aan partijen in Franse opera's van onder anderen Berlioz, Auber, Meyerbeer, Thomas, Bizet en Massenet, waarvoor de creatrices soms zelfs speciale benamingen leverden ('Falcon' en 'Galli-Marié'). Met andere woorden: dit zijn partijen voor sopranen of in ieder geval zangeressen die de sopraanligging beheersen, maar die dikwijls ook beschikken over een iets betere laagte en een fractioneel donkerder timbre dan de zangeres die mogelijk in hetzelfde werk de 'sopraanpartij' zingt. Dat zo'n zangeres zich wellicht iets minder thuis voelt is de buurt van de 'hoge c', is een bijkomstigheid. Zij kan die vaak echter wel zingen en de b'' is voor haar zelfs verplichte kost. Dat alles in tegenstelling tot de altstem die niet hoger hoeft te komen dan a'' en die bovendien duidelijk donkerder van timbre moet zijn en zich ook beter thuis moet voelen bij een constant verblijf in het lagere octaaf.

Stemvakken en misverstanden
In de 20ste eeuw gebeurde iets merkwaardigs, waarschijnlijk als gevolg van de wereldwijde populariteit van de 78t-plaat. De opera werd opeens meer een verzameling losse fragmenten dan een samenhangend muziekdrama en vooral voor mensen die zelden of nooit een theater van binnen zagen, werden de stemvakken een strak systeem van kastjes, laatjes en grenzen die niet overschreden mochten worden. De verwarring toen Maria Callas zich daar niets van aantrok en - in navolging van een legendarische voorgangster als Maria Malibran - gewoon zong wat zij voor haar stem geschikt achtte, sprak boekdelen.
Inmiddels zijn wij ons weer vrijer gaan opstellen, maar de mentaliteit van 'zo hoort het en zo moet het' is nog steeds niet helemaal verdwenen. Verkeerde inzichten en een verkeerde interpretatie van wat in een andere tijd geschreven (en gedrukt!) is, houden nog steeds de misvatting in stand dat de mezzosopraan een 'zelfstandige stemsoort' zou zijn, in ligging onderscheiden van de sopranen. Automatisch komen we daardoor echter op het terrein van de alten.
Het in verhouding beperkte repertoire voor alten en 'mezzo's' in combinatie met de overeenkomsten in de tessitura heeft bovendien geleid tot een vreemde verschuiving. Waar van Scarlatti en Mozart tot Massenet en Richard Strauss de 'mezzosopraan' in feite een 'tweede sopraan' was, met hooguit (maar niet verplicht) een iets donkerder timbre en een minder geprofileerde hoogte, is de benaming in onze tijd eerst overgegaan op lichte alten en wordt zij tegenwoordig zelfs gebruikt voor zo ongeveer iedere 'opera-alt'.

Invloed van de elpee
Een niet onbelangrijke bijdrage aan deze ontwikkeling werd weer geleverd door de techniek, in dit geval door de langspeelplaat en later de cd, die na de 78t-plaat de complete opera weer bij een breed publiek op de voorgrond brachten. Wie alleen naar een opera 'luistert', is beroofd van het visuele element en dat leidde bij producers - maar ook bij operaliefhebbers - tot de wens zangpartijen beter te kunnen onderscheiden.
Het resultaat is vooral duidelijk te merken aan de wijze waarop rollen als Cherubino, Octavian en de Komponist tegenwoordig bezet worden. Tot de opkomst van de langspeelplaat werden deze gezongen door iedere zangeres die er geschikt voor was, maar toch bij voorkeur door lyrische sopranen (Richard Strauss had zelf in de laatste periode van zijn leven een voorkeur voor Irmgard Seefried). Sinds de opkomst van de elpee en vooral door de invloed van 'muziekpaus' Walter Legge, die heel nadrukkelijk koos voor het timbre van Christa Ludwig, heerst echter de opvatting dat 'Hosenrollen' absoluut bezet moeten worden door 'donkerder timbres'. Alsof die 'mannelijker' zouden zijn...

Richard Strauss
De nieuwe cd van de Amerikaanse 'mezzosopraan' Joyce DiDonato, heel toepasselijk gesierd met de titel DivaDivo, is geheel gewijd aan wat ik bestempel als 'het echte mezzorepertoire', dus inclusief Susanna èn Cherubino in Le nozze di Figaro. Toen ik eraan begon, heb ik heel bewust de laatste track het eerste gedraaid. Het slot van de proloog uit Ariadne auf Naxos met diverse a's en uiteindelijk ook een bes, en met een gemiddeld hoge tessitura, ligt perfect voor een 'tweede sopraan', maar kan een 'altmezzo' behoorlijke problemen opleveren. Van dat laatste is bij DiDonato weinig te merken, dus de hoogte van de 'echte mezzosopraan' is bij haar zeker aanwezig, maar kunnen we daaruit al een conclusie trekken?
Vergelijking met opnamen van sopranen als Irmgard Seefried, Lisa Della Casa, Sena Jurinac en Teresa Zylis-Gara, alle 'echte sopranen' en in die rol ingezet door zowel de componist zelf als door Strauss-specialisten als Karl Böhm, Clemens Krauss, Rudolf Kempe en Herbert von Karajan (zelfs nog in een productie van Walter Legge!) liet echter wel een significant verschil horen. Waar bij al die sopranen een nauw aan de liedkunst verwante intimiteit overheerste, koos DiDonato voor een 'grotere' benadering, die meer gericht leek op het bespelen van een theater als de Met. Dat kan voor haar een gewoonte geworden zijn, maar ik ben eerder geneigd dit 'op volle kracht door de bocht' te interpreteren als een methode om de druk op te voeren en daardoor de hoogte beter binnen bereik te brengen.

Karakters en karakterisering
De opening van de cd, meteen al in de openingsmaat van het fragment uit Chérubin, toont hetzelfde patroon en mijn eerste reactie was ook iets van 'rustig maar, we horen je wel!'. Over het geheel weet DiDonato echter bijzonder goed te overtuigen en meer dan dat. Zij is niet alleen een van de meest virtuoze mezzosopranen van dit moment, maar ook een uitmuntend (stem)actrice en een cd met tachtig minuten solozang - met enkele interrupties van het koor en andere solisten - wordt hier in de verste verte niet monotoon of voorspelbaar. Haar Mozart is fijnzinnig en sfeervol, al laten vergelijkingen met Teresa Berganza en Frederica von Stade horen waarom die twee voorgangsters toch iets meer beantwoorden aan het hierboven beschreven karakter van de 'tweede sopraan'. Haar Rossini-vertolkingen staan echter op het niveau van die van de iets lichter getimbreerde Von Stade en als Berganza in deze muziek nog meer nuances wist aan te brengen, hangt dat ten dele samen met het feit dat deze Spaanse zangeres was grootgebracht in kleinere theaters, die haar optimale kansen boden om haar projectie te verfijnen.
Op het punt van tekst- en muziekbegrip laat deze cd verder weinig wensen onvervuld, maar wel enigszins op het punt van karakterisering. Juist bij een selectie fragmenten met de titel DivaDivo, die dus bij voorbaat al aandacht vraagt voor de combinatie van mannen- en vrouwenrollen, had de differentiatie van de karakters een fractie scherper gekund. Cherubino en Romeo zijn twee opgewonden pubers bij wie de hormoontjes door de aderen gieren, Siebel (Faust) is aan die fase zelfs nog niet eens toe, Marguerite (La Damnation de Faust) is een onschuldig jong meisje, maar Susanna en Vitellia (La clemenza di Tito van Mozart) zijn ieder voor zich op een bepaalde manier al door de wol geverfd, en van die verschillen had ik graag iets meer in de zang van DiDonato gereflecteerd willen horen.
Ook in dit geval vraag ik mij weer af of we dit helemaal de soliste kunnen aanrekenen. Het schijnt namelijk niet tot cd-producers door te dringen dat de keuze van de dirigent bij zo'n recital van doorslaggevende betekenis kan zijn. Kazushi Ono weet als orkestleider beslist van wanten, maar ik betwijfel ten zeerste of hij in staat is als coach op te treden bij een zangrecital waarbij het zwaartepunt ligt op Italiaans bel canto en Franse romantiek.

Onbeslist
Al met al is dit niet alleen qua repertoire een bijzonder aantrekkelijke cd met veel minder bekende fragmenten (volgens mij is de aria van Sesto uit La clemenza di Tito van Gluck zelfs een cd-première), waarin de Amerikaanse 'diva' niet alleen grote indruk maakt met een intrigerende keuze, maar ook met een bewonderenswaardig staaltje operazang. Het blijft echter de vraag of wij haar moeten zien als een 'tweede sopraan', een opgeschroefde lichte alt ('altmezzo') of een 'Zwischenfach-Sängerin', dus een zangeres die met één been in het altregister en met het andere in het sopraanrepertoire staat? Ik neig naar het laatste, maar een stellig antwoord durf ik niet te geven, al was het maar omdat een opname altijd vertekent. De herinnering aan haar optreden in theater of concertzaal helpt ook niet mee, omdat deze opname heel recent is (september 2010) en stemmen nu eenmaal altijd veranderen, als gevolg van het feit dat de bezitter ervan ouder wordt, maar ook onder invloed van wat en in welke omstandigheden gezongen wordt.
Ook de manier van begeleiden speelt natuurlijk altijd een belangrijke een rol. Ono en het ensemble uit Lyon zetten het instrumentale aandeel met veel kleur neer, maar soms ook iets krachtiger dan past bij 19de-eeuwse romantiek. Met een meer ingetogen benadering had DiDonato wellicht nog meer vocale kleuren en nuances kunnen aanbrengen, zeker in de aria van Romeo uit Bellini's Capuleti, die toch om een vloeiender frasering vraagt dan hier geboden wordt.

index