CD-recensie

“Wie met de tijdgeest huwt, is snel weduwnaar”

 

© Maarten Brandt, augustus 2017

 

Bernd Alois Zimmermann und das symphonische Spätwerk

Zimmermann: Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois* - Musique pour les soupers du Roi Ubu ** - Stille und Umkehr (Orchesterskizzen)

Jan-Filip Tupa (cello)*, Sascha Reckert en Philipp Marguerre (glasharp)*, Elke Heidenreich (spreekstem)**, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart o.l.v. Bernhard Kontarsky

+ Bernd Alois Zimmermann: fragmenten van een interview uit 1968 met Heinz Josef-Herbort (verbindende teksten: Mirjam Wiesemann)
+ Mirjam Wiesemann in gesprek met componist York Höller

Cybele Records Kig 008 • 73' + 78' + 47' • (3 sacd's)

www.cybele.de

 

Duitsland heeft al sedert mensenheugenis een grote naam hoog te houden waar het op ‘Bildung' aankomt, een begrip dat in Nederland, waarin de waan van de dag meer en meer het laatste woord heeft gekregen, per definitie onder een enorme graad van verdenking staat. Alles wat boven het maaiveld uitsteekt, daar moet de overgrote meerderheid van het huidige culturele establishment, al dan niet onder de druk van de politieke omstandigheden, niets van hebben. En, om ons nu tot het domein van de klassieke muziek te beperken, als men bij ons ergens het onderscheid niet meer tussen weet te maken is het wel dat tussen de benadering van die muziek, die best laagdrempelig mag zijn, en die muziek zelf: de presentatie als knellend keurslijf voor de inhoud. De muziek is namelijk gewoon wat zij is en dit doorgaans, althans wanneer we het hebben over die werken die er echt toe doen, regelrecht tegen de trends in. Boulez zei immers niet voor niets al dat hij vooral was geïnteresseerd in kunst die een tijdsgeest creëert en niet zozeer die welke zich daar naar voegt. Of, zoals een goede vriend van mij het zo treffend formuleerde: “Wie met de tijdgeest huwt, is snel weduwnaar.” Dat wil niet zeggen dat de geest van de tijd niet relevant is, integendeel zelfs. Duidelijk is hoe dan ook dat die de context uitmaakt waarin een specifieke compositie ontstaat en het is slechts tegen de achtergrond daarvan dat de graad valt te bepalen waarin deze daar van afwijkt.

Bernd Alois Zimmermann

Warme ambiance
Alleen al daarom is Cybele niet minder dan een openbaring, een cd-label waarvan het beleid van A tot Z wordt getypeerd door die eerder genoemde ‘Bildung' en dat in de meest brede zin van dat begrip. Dus niet met het opgeheven vingertje en een air van verwatenheid, maar in termen van het volkomen serieus nemen van de luisteraar, hem daarbij vanuit diverse richtingen prikkelend en alle mogelijkheden biedend toegang te krijgen tot de intrigerende wereld van de belangrijkste toondichters van de afgelopen twintigste-eeuw. Opvallend is dat men vrijwel nergens met moeilijke technische begrippen wordt geconfronteerd, behalve dan in die gevallen waarbij alles op een hoogst inzichtelijke manier wordt uitgelegd. Dit dusdanig dat zowel de geïnteresseerde leek – want dat is wel een basisvoorwaarde: er moet oprechte interesse voor het onderwerp bestaan, maar dat laatste geldt vanzelfsprekend niet alleen voor klassieke muziek! – als de doorwinterde kenner op hun wenken worden bediend en zodoende een mogelijkheid in het leven wordt geroepen zich bijkans voorbeeldig met het onderwerp te kunnen identificeren. Ten eerste natuurlijk door exemplarische vertolkingen van de muziek zelf en vervolgens door de interviews met componisten en direct betrokkenen. Soms zijn die interviews dermate ontwapenend dat het wel lijkt of de componisten in kwestie bij je thuis op visite zijn, met als gevolg een warme ambiance waarin alle onderwerpen, de meest filosofische bepaald niet uitgezonderd, volledig tot hun recht komen. De interviewster Mirjam Wiesemann stelt zich daarbij allesbehalve slaafs maar wel in de meest positieve betekenis van het woord dienend op door zich op en top met de luisteraar te vereenzelvigen. Ze kent te materie door en door maar koketteert er niet mee. Daarnaast beschikt zij ook nog eens over een heel prettig stemgeluid om naar te luisteren.

Mirjam Wiesemann

Deze aflevering van de luisterrijke Cybele-reeks ‘Edition Künstler im Gespräch – Beruf und Privatleben' richt de schijnwerpers op “das symphonische Spätwerk” van de Duitse componist Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) en dat noopt mij meteen tot het plaatsen van de enige kanttekening bij dit project. Namelijk het ontbreken van Zimmermanns laatste orkestwerk, diens hallucinerende Photoptosis (1968) over de achtergronden waarvan niet bijster veel bekend is, maar dat tot de meest visionaire symfonische uitingen uit die tijd moet worden gerekend. Niet alleen in Duitsland, ook daarbuiten.

 
 
York Höller

Portret
Daar staat tegenover dat de uitgave als geheel zich allerminst beperkt tot dat ‘Spätwerk', aangezien – speciaal aan de hand van de interviews met de componist York Höller (1944) – een hoogst imposant portret van Zimmermanns ‘Werdegang' en betekenis is ontstaan. Een portret met de nodige correcties ook. Speciaal waar het de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog betreft – die natuurlijk niet alleen een bres heeft geslagen in het leven van Zimmermann, maar ook in dat van zoveel gevoelige en al dan niet kunstzinnig georiënteerde mensen - zoals Höller, die tijdens de laatste jaren van Zimmermanns leven bij hem in zijn woning in het nabij Keulen gelegen Großkönigsdorf compositie studeerde, terecht opmerkt. Ook de mare dat de voormannen van Darmstadt anti-Zimmermann waren verdient de nodige relativering. Het is eerder zo dat hij niet werd opgemerkt; hij deed er als het ware niet echt toe. Althans aanvankelijk. Want Höller, die ook bij Stockhausen in de leer was en later in IRCAM veel contact met Boulez zou krijgen in verband met uitvoeringen van eigen werk, weet in een van de twee grote interviews met Wiesemann te melden dat laatstgenoemde (een nauwelijks bekend feit) zich destijds heel sterk heeft gemaakt voor Die Soldaten (1958-60) in Parijs (dat dit niet van de grond is gekomen, is weer een ander verhaal) en dat ook Stockhausen, zij het na Zimmermanns dood, met veel waardering en respect over hem heeft gesproken. Een ander saillant detail is de omstandigheid dat Zimmermann weliswaar een van de eersten, maar niet - zoals nogal eens abusievelijk voorgesteld - niet dé eerste was die citaten en citaatcollages uit andermans werk gebruikte. Want Berio was hem daarin al voor met zijn Omaggio a Joyce (1958) en nog veel eerder uiteraard Stravinsky. Nog opmerkelijker is de wetenschap dat deze Italiaan in het derde en op het scherzo van Mahlers Tweede symfonie gebaseerde deel van zijn befaamde Sinfonia uit 1968 (notabene in hetzelfde jaar voltooid als Photoptosis!) het hele handboek Jan Soldaat van het componeren van de 20ste eeuw middels een bonte citaatcollage de revue laat passeren. Met uitzondering van… ja u raadt het al, Zimmermann! Nogmaals hij werd duidelijk niet als tot de ‘scene' van de toenmalige ‘hard core' avant-garde behorend, ervaren.

Ironie
Höller wijst er ook op dat door veel commentatoren (en componisten!) nogal eenzijdig de nadruk werd en wordt gelegd op de erfenis van de vertegenwoordigers van de Tweede Weense School en hun nakomelingen – die daarbij op hun beurt deels werden geïnspireerd door Messiaens pre-seriele pianoétude Mode de valeurs et d'intensités (1949-50) - Boulez, Stockhausen en Nono, maar dat die andere traditie, die van Bartók, Stravinsky, Milhaud en Hindemith niet minder relevant was (ook al natuurlijk omdat tevens deze componisten door de Nazi's waren verboden). Sterker nog: die was op een bepaalde manier even dwingend als die van het andere kamp. En dat brengt ons op een van de meest boeiende onderdelen van deze cd-productie: een ruime selectie van fragmenten uit een groot interview dat Heinz Josef-Herbort met de componist voerde. Hierin komt onder andere het naar cosmetische maatstaven geredeneerd neoklassieke Hoboconcert (1952) ter sprake, een van Zimmermanns relatief bekende vroege werken, dat – niet van een zekere ironie ontbloot – Hommage à Igor Stravinsky is gedoopt. Wat wil het geval namelijk? Welnu, dat Zimmermann in dit stuk een twaalftoonsreeks gebruikt – dus een op zich typisch schönbergiaans element – die hem in staat stelt, zij het op een zeer subtiele wijze, citaten uit Stravinsky's op en top neoklassieke Symfonie in C (1940) naar binnen te smokkelen! Iets wat destijds door niemand, onverschillig van welke van de beide richtingen, is opgemerkt.

Historisch document
Hoewel de geluidskwaliteit van het interview met Zimmermann niet echt geweldig is, kan de historische waarde van dit document moeilijk worden onderschat. Wat hoe dan ook blijkt is dat hier een ijzersterke persoonlijkheid aan het woord is die tot op de vierkante millimeter precies weet wat hij wil. En niet alleen dat, hier is ook iemand in gesprek die al het andere uitstraalt dan de depressiviteit die hem uiteindelijk deed besluiten het aardse leven vaarwel te zeggen. Heeft Höller deze rampspoed niet zien aankomen? “Nee, want van Zimmermanns depressies (waarvoor hij ook in een kliniek werd behandeld en waardoor hij bijvoorbeeld de wereldpremière bij de WDR in Keulen van zijn Requiem für einen jungen Dichter uit 1969 niet heeft kunnen bijwonen MB) was in de tijd dat ik bij hem studeerde nog niets te merken. Wel heb ik hem als een melancholisch temperament ervaren, waar weer tegenover staat dat zij die hem goed kenden staande houden dat hij ook met volle teugen van de vreugden des levens kon genieten. Maar hij was zeker melancholiek gestemd en een uiterst serieus nadenkend mens, zij het niet zozeer pessimistisch. De gesprekken die ik met hem voerde hadden echter een diep ernstig karakter. (…) achteraf beschouwd hadden we diens ophanden zijnde dood kunnen vermoeden. Zo is Zimmermann nog twee dagen voor zijn suïcide bij een van zijn beste vrienden, de cellist Siegfried Palm, langs geweest om hem de partituur van de Vier kürze Studien voor cello solo (1970) ter hand te stellen. Palm was echter te gehaast in verband met een concerttournee om veel aandacht aan Zimmermann te kunnen besteden, maar herinnerde zich nadien nog wel dat hij toen in een gitzwart en enigszins macaber gewaad was gekleed. Hoe het ook zij, we weten nu dat hij die zelfmoord tot in de finesses had voorbereid en dat het geen plotseling incident was wat zich op 10 augustus 1970 voltrok. Hans Zender, een van zijn vurigste pleitbezorgers, had in diezelfde tijd immers nog een opdracht aan hem verstrekt voor de feestelijkheden rond de Zeilolympiade van 1972 in Kiel. En wat was het resultaat? Ich wandte mich und sah an alles Unrecht was geschah unter der Sonne (1970)!“

De cellist Siegried Palm

Muzikale dimensie
Uiteraard komt ook Zimmermanns in zowel de Confessiones van Augustinus als het literaire werk van James Joyce wortelende concept van de ‘Kugelgestalt der Zeit' aan de orde. Zo simpel mogelijk gesteld komt dit neer op de wetenschap dat - althans vanuit de ervaring van het bewustzijn of de ‘ziel' zoals Zimmermann dat in navolging van Augustinus noemt – heden, verleden en toekomst ondeelbaar in de tegenwoordige tijd zijn betrokken en dus simultaan aanwezig zijn. Ook in dier voege dat deze tijden, nogmaals bezien vanuit dat bewustzijn, zich in verschillende richtingen kunnen manifesteren. Dit in tegenstelling tot onze dagelijkse ervaring in het hier en nu waarbinnen de tijd zich lineair voltrekt, niet herhaalbaar of omkeerbaar is en zoals Zimmermann het formuleert: “op een doel afstevent dat al evenmin herhaalbaar is”, er vervolgens op wijzend dat de fysieke- of kloktijd intrinsiek verschilt van de muzikale dimensie waarvan hij zich bedient, een dimensie “waarbinnen de uiteenlopende tijdseenheden op hetzelfde moment aanwezig zijn. En hier komen de citaten in beeld, variërende van een Bach-koraal of iets dat uit een nog verder verleden stamt, maar het kan evengoed uit Debussy's Jeux afkomstig zijn.”

Bolvorm
Over Bach en Debussy gesproken is het boeiend te vernemen wat Höller antwoordt op de vraag van Wiesemann in hoeverre hij is beïnvloed door de muziek van zijn leermeester: “Het was Zimmermanns ultieme verlangen Bach en Debussy te ‘synthetiseren'. Wat een kolossale uitdaging! Aan de ene kant de structuralist Bach en aan de andere de klanksensualist Debussy. Dat is ook een van mijn idealen. Verder zijn bij Zimmermann het detail en de overkoepelende vorm volkomen congruent. Dat is zeer zeldzaam in de nieuwe muziek. Ook ik heb in sommige van mijn werken citaten gebruikt en ik weet niet of ik dat zou hebben gedaan zonder de ervaring met de muziek van Zimmermann.” En, over de ‘Kugelgestalt der Zeit' merkt Höller op dat deze tevens een filosofisch precedent kent in het werk van de Fransman Henri Bergson, die het al in 1911 over de ‘bolvorm' van het bewustzijn had, waarbinnen men zich gelijktijdig naar alle richtingen kan bewegen, omdat al die uiteenlopende tijden daarin liggen opgetast. Höller: “Zimmermann was echter de eerste die deze filosofie muzikaal heeft geconcretiseerd.”

 
 
Jakob Reinhold Lenz

Terzet
En dat laatste heeft hij onder meer op een ongeëvenaarde wijze gedaan in zijn monumentale muziekdrama Die Soldaten, vrij naar het gelijknamige toneelstuk van een van de markantste ‘Sturm und Drang'-figuren Jakob Reinhold Lenz (1751-1792). De maatschappijkritische, moralistische en zedelijke kant van dit klassendrama waarin het soldatenleven met al die daaruit voortvloeiende ontluisterende gebeurtenissen wordt belicht interesseerde hem nauwelijks: “Er bestaat een enorm verschil tussen Lenz' spreekstuk en mijn libretto”, aldus Zimmermann, “Een van de grondthema's is niet zozeer hoe een burgermeisje verwordt tot soldatenhoer, maar veeleer hoe de toekomst het verleden ‘bedreigt'. Als ik mijn zin zou hebben gekregen dan hadden die verschillende tijdlagen (Zimmermanns ideaal was een geheel dat uit minstens 12 tonelen moest bestaan die het publiek dienden te omramen MB) ook in de kostumering tot uitdrukking moeten komen. De hele opera culmineert in die laatste scene.” Op dat huiveringwekkende slot wordt overigens al tijdens het instrumentale voorspel een niet mis te verstaan voorschot genomen, waarin dus de toekomst reeds haar schaduwen ondubbelzinnig vooruitwerpt. Niet alleen is in Die Soldaten sprake van een intrigerende gelaagdheid in stijlen uit verschillende periodes van de muziekgeschiedenis, ook van genres. Een geniaal voorbeeld van dat laatste is het geraffineerde terzet van drie vrouwen in het derde bedrijf waarmee in cosmetische zin wordt geknipoogd naar de slotscène uit Strauss' Der Rosenkavalier maar dat in puur muzikaal-technische termen een isoritmisch motet is, waarmee duidelijk wordt verwezen naar de muziek uit de late middeleeuwen en vroege renaissance. Met dien verstande, dat de manier waarop Zimmermann deze en andere citaten in de totale constructie heeft verwerkt vele lichtjaren ver is verwijderd van de ‘toeristische' wijze waarop het ontlenen van materiaal uit andermans werk later ‘bon ton' zou worden.

Invloed naoorlogs serialisme
Wat ook een opsteker is in een tijd als de onze waarin de angst om het traditionele concertpubliek met eigentijdse respectievelijk muziek die wat verder van het bed ligt te confronteren werkelijk pathologische vormen heeft aangenomen, is de opmerking van Zimmermann dat hij er van overtuigd is dat in principe alle mensen, “om het even tot welke sociale laag van de bevolking men ook hoort, op deze of gene wijze door mijn muziek kunnen worden geboeid, ook als men niet van de technische details op de hoogte is. Iedereen heeft wel eens een Bach-koraal gehoord en verder wekken bepaalde coloristische en instrumentale effecten onwillekeurig associaties bij de luisteraar waardoor hij bij het geheel betrokken blijft.”

Alfons (l.) en Aloys Kontarsky

En over die twee kampen gesproken, het befaamde en destijds zowel in kringen van de Debussy, Bartók- en Stravinsky-liefhebbers bekende pianoduo Alfons en Aloys Kontarsky die onder andere tot de eersten behoorden die de beide – en uiterst veeleisende! - boeken Structures voor twee piano's van Boulez speelden en opnamen (Wergo), vonden Zimmermanns uit 1961 daterende imaginaire ballet Présence voor viool, cello en piano het moeilijkste dat zij ooit onder ogen hadden gehad. En niet alleen dat, ze vonden het onspeelbaar! Zimmermann: “Maar bij een volgende uitvoering in Praag bleek het toch helemaal niet zo onspeelbaar te zijn als aanvankelijk leek.” Als er trouwens een werk van Zimmermann is waarin, naast de omgang met citaatcollages (inclusief ontleningen aan Strauss' Till Eulenspiegel), de invloed van het naoorlogse serialisme diepe sporen heeft getrokken, dan is het wel deze partituur. Met andere woorden, dat er een moeilijk te overbruggen kloof tussen de Darmstadt-ideologie en het werk van deze ultiem bewogen componist zou bestaan is dus een opvatting die dankzij deze Cybele-uitgave behoorlijk wordt gerelativeerd.

 
 
Fritjof Capra

Onmiskenbaarheid
Een niet onaanzienlijk deel van de gesprekken met Höller gaat niet alleen over Zimmermann, maar ook over hemzelf. Net als zijn leermeester met zijn gezichtvermogen kampte die hem het componeren uiteindelijk onmogelijk zou maken, doet Höller dit tot op de dag van vandaag. Met dit verschil dat er tegenwoordig allerlei technische hulpmiddelen bestaan die toen niet voorhanden waren en Höller nu in staat stellen aan het werk te blijven. Bij oppervlakkige beschouwing lijkt deze cdset daarom mede een portret van Höller te zijn geworden, maar wie goed door het gesprokene heen luistert zal, ook wanneer het over diens componeren gaat, onwillekeurig worden getroffen door overeenkomsten met zijn alter ego. Niet zozeer in stijl of vocabulaire, maar in conceptueel opzicht. Höller: “Onmiskenbaarheid is belangrijker dan nieuw te willen zijn. Het eerste heeft niets met de waan van de dag maar veeleer met fysionomie te maken. Dus dat men werkelijk een muzikaal ‘gezicht' kan herkennen (…) Wat mij, mede als componist, enorm in het werk van de Oostenrijks-Amerikaanse natuurkundige Fritjof Capra (1939, auteur van de beroemde boek The Tao of physics) boeit is dat hij afstand neemt van het machinale en mechanistische wereldbeeld van Descartes cum suis, waarbij men een onderdeel van iets en in dit geval ook de wereld zou kunnen vervangen door een ander. Sinds de Club van Rome weten we echter dat zoiets onmogelijk is. We zijn daarom gedwongen onze wereld als een organisme te zien waarbinnen alle bestanddelen naadloos met elkaar samenhangen. Deze wetenschap is ook van invloed geweest op de totstandkoming van mijn werk, in het bijzonder op die van de ‘Klanggestalten' welke daaraan ten grondslag liggen en waarvan in feite alles is afgeleid. Zij vormen de vertrekpunten en haalt men daaruit bijvoorbeeld twee tonen weg, dan merk je al dat er iets niet klopt. De tonen – in mijn geval niet twaalf tonen, het zijn er veel meer – zijn ten nauwste op elkaar betrokken. In wezen is deze aanpak niet nieuw. Neem het hoofdthema van het openingsdeel uit Beethovens Eroïca. Schrap je daaruit twee tonen, dan staat niet alleen het thema op losse schroeven, maar stort de hele structuur van dat deel als een kaartenhuis in elkaar.”

Fragmentatie/defragmentatie
Dat ‘muzikale gezicht' is ook in het oeuvre van Zimmermann, om het even hoe extreem complex zijn klanktaal ook is, op slag herkenbaar. En speciaal dat maakt hem tot een groot componist. Als voorbeeld kan opnieuw Die Soldaten dienen, aan de basis waarvan de zogenaamde All Intervall Reihe ligt, een twaalftoonsreeks die alle intervallen die binnen het octaaf mogelijk zijn bevat en waarvan de componist alle overige parameters zoals toonduren, tempi en proporties afleidt. Met als uiteindelijk resultaat de totale serialiteit waarin ruimhartige mogelijkheden zijn ingebouwd voor zowel het gebruik van tonale als atonale elementen (die al dan niet simultaan aan de orde komen) en, last but not least, de citaatcollages. Dit binnen een uiterst pluriforme opbouw waarin alles tot in het kleinste detail op elkaar is betrokken en waaruit geen noot kan worden weggelaten, op straffe dat het geheel uit elkaar valt. Zonneklaar is dat Zimmermann zonder het voorbeeld van Darmstadt nooit deze weg zou zijn ingeslagen. Hij trok uit deze verworvenheden echter een totaal andere conclusie dan het seriële establishment. Waar Boulez, Stockhausen en aanverwante componisten het destijds, alchemistisch gesproken, zochten in de richting van de fragmentatie – Boulez' Structures Ia voor twee piano's (1951) en Stockhausens orkestwerk Punkte (1952, revisie 1962) zijn hiervan sterk tot de verbeelding sprekende voorbeelden – opteerde Zimmermann juist voor defragmentatie.

 
 
Karlheinz Stockhausen

Ongehoorde heftigheid
Opvallend is dat Zimmermann tijdens de compositielessen aan zijn studenten, tot groot verdriet van Höller, nooit bereid was te spreken over eigen werk. Ook niet als men hem daar nadrukkelijk om vroeg. Behalve bij één gelegenheid, waarbij de hele compositieklas bij hem thuis was uitgenodigd, een fles witte wijn op tafel kwam en de meester zijn net voltooide ‘ballet noir' dat ook op deze cd's valt te horen, voorspeelde: Musique pour les soupers du Roi Ubu. Höller: “Hij deed dat zonder ook maar één woord toelichting vooraf. Vol verbazing en enorm geamuseerd hebben we dit alles over ons heen laten komen, tot aan het slot met die opeenstapeling van Klavierstück IX van Stockhausen, de Marche au supplice (‘mars naar het schavot') uit Berlioz' Fantastique en Wagners Walkürenritt. Want toen werd het minder amusant om niet te zeggen enorm beklemmend. Dat konden we toen nog helemaal niet plaatsen. Wel vertelde Zimmermann dat hij tot lid van de Akademie der Künste was benoemd en dat dit werk ter ere van zijn opname in 1968 ten doop werd gehouden (…) Voor hen die goed in de muziekgeschiedenis zijn ingevoerd, is Ubu een hoogst vermakelijk stuk, tot op het moment waarop het werkelijk beklemmend wordt. Zelfs aan hen die Stockhausens muziek niet kennen, kan dit onmogelijk ontgaan. Alleen al door de wijze waarop het materiaal is al z'n gelaagdheid is gestructureerd en de ongehoorde heftigheid waarmee het voor het voetlicht wordt gebracht.”

Sprookje
Net als de oervader van dit gegeven Alfred Jarry (1873-1907) in zijn bekende theaterstuk (1896) commentaar levert op het toneelgebeuren van zijn tijd, doet Zimmermann dit op onnavolgbare wijze in zijn Musique pour les soupers du Roi Ubu door muziek uit het al dan niet verre verleden schaamteloos los te laten op dat van zijn tijdgenoten. En dit volgens het hiervoor genoemde principe van de 'Kugelgestalt der Zeit'. Behalve Stockhausen, Berlioz en Wagner zijn ook Dowland, Bach, Schubert, Gibbons, Stravinsky, Susato en wie al niet van de partij. Wie zijn repertoirekennis wil testen en een muziekkwis wil organiseren heeft met Zimmermanns Ubu een ‘fundgrube' in handen. En over commentaar gesproken, de mogelijkheid bestaat de diverse delen van deze balletmuziek te onderbreken door een cabaretier die het actuele tijdsgebeuren aan de schandpaal nagelt. Ik herinner mij nog een uitvoering in het Amsterdamse Concertgebouw door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Hans Zender waarbij Alexander Pola, bekend van het destijds alom geliefde satirische programma Farce Majeure van de NCRV, als opperspreekstalmeester fungeerde. Voor onderhavige cd-productie heeft Elke Heidenreich haar eigen versie van een tekst geschreven om te dienen als verbale intermezzi bij Zimmermanns bonte reis door de muziekgeschiedenis en wel door middel van een sprookje.

Hans Zender

Via het onverwoordbare naar de muziek en de stilte
Ik wil niet teveel van de sluier oplichten maar ik heb nog nooit zo'n schitterende parabel gehoord over al die door de politiek in het leven geroepen cultuurcommissies die over de kunst moeten oordelen, daarbij uiteraard varend op het wankele kompas van de zogeheten ‘politieke correctheid'. De in dit verhaal fungerende koning die op basis van wat men hem vertelt tot een finaal oordeel moet komen, geeft jaarlijks een diner waarbij de staatssecretaris van cultuur en al die arrogante betweters hun opwachting maken. Ditmaal is hij wanhopiger dan ooit. Hij ziet door de bomen het bos niet meer, totdat hij, wanneer de staatssecretaris en zijn gevolg zijn vertrokken, samen met de achtergebleven componist Alwa (men denke aan een van de protagonisten in Bergs muziekdrama Lulu!) nog een goed glas wijn tot zich neemt. Hij wijst de koning er op waar het in wezen om gaat. Muziek is die zij is. Niet meer en niet minder en dit tegen wil en dank. Het gaat om het vertrouwen daarin. Dwars tegen alle modes in. Waarom heeft Orpheus, de grote zanger met zijn lier, zijn Eurydice verloren? Omdat hij dat vertrouwen niet kon opbrengen. Daarom keek hij om. Met andere woorden, al die kunstraden ontbreekt het, mede door een notoir gebrek aan kennis en inlevingsvermogen, aan dat vertrouwen en zo plegen zij ten diepste verraad aan die kunst die er werkelijk toe doet en waarover Schönberg ooit heeft gezegd: “Kunst kommt nicht von Können sondern von Müssen.” De tekstdelen van Heidenreichs sprookje staan in afzonderlijke tracks op de eerste cd, waarbij het natuurlijk heel goed mogelijk is het geheel zo te programmeren dat er een afwisseling tussen muziek en woord ontstaat. Met in dit geval als uitkomst dat het laatste tekstdeel volgt op die verpletterende finale, die wordt geschraagd door dat tot 631 maal herhaalde beginakkoord uit Stockhausens Klavierstück IX. Daarin wordt Shakespeare opgevoerd die heeft gezegd dat hij wanneer het hem onmogelijk wordt het onverwoordbare op te schrijven hij naar muziek verlangt en als zelfs die tekort zou schieten er altijd nog het zwijgen rest waarop men zijn vertrouwen kan stellen. Het zwijgen, de stilte, waaruit de muziek in haar meest pure en ongecensureerde, lees waarheidsgetrouwe gedaante voortkomt, maar waarin zij tevens verdwijnt. Sterker nog: het is alleen bij de gratie daarvan dat muziek überhaupt kan klinken!

Mede in dit licht is het ook fascinerend nog eenmaal Höller aan het woord te laten over de vraag naar de religiositeit van Zimmermann, die veel van zijn partituren ondertekende met de afkorting OAMDG (“Omnia Ad Majorem Dei Gloriam” ofwel “Tot meerdere eer van God”). “Ik had hem daar natuurlijk naar moeten vragen, maar heb verzuimd dat te doen. Waarschijnlijk omdat ik toen bezig was me aan het keurslijf van de kerkelijke dogmatiek te ontworstelen. Ik voel me nu een agnost. Dus iemand die niet kan bewijzen dat er geen bovenzinnelijke werkelijkheid bestaat en al evenmin dat die wel bestaat. Voor mij staat echter boven iedere twijfel verheven dat elk groot kunstwerk het transcendente in zich bergt, want zij brengt iets dat er eerst niet was, iets overstijgends, iets wat onze horizon verbreedt en verdiept. In dit opzicht grenst de kunst aan het religieuze in de meest omvattende zin van dit begrip.”

Flirt
Hier aangekomen kan worden opgemerkt dat over het muzikale deel van deze unieke productie alleen maar de loftrompet valt te steken. Het Celloconcert (1966), evenals Ubu (en Présence!) qua opzet een balletmuziek, wat alleen al blijkt uit de titel en forme de pas de trois en de omschrijvingen van de delen, hoort men jammer genoeg hoogst sporadisch. In het verleden is er wel eens een choreografie op dit bijzondere uit achtereenvolgens een entree, drie danstypen, blues en een coda samengestelde stuk, gemaakt. Een compositie waarvan ook zonder voorkennis van de choreografische en buitenmuzikale verwijzingen optimaal kan worden genoten. Niet alleen vanwege het indrukwekkende aandeel van de solist – magistraal en super fijnzinnig gespeeld door Jan-Filip Tupa - maar ook omwille van het aandeel van het uiterst gedifferentieerd bezette orkest waarin vooral hoogst exquise kamermuziekachtige texturen opvallen. En tal van elementen uit de toenmalige jazz, dit op een tegelijkertijd herkenbare maar ook zeer geabstraheerde manier. Met in het laatste deel, de blues, een vitale en bijkans even concertante rol voor de met de solist in dialoog gaande contrabas. Het is wel duidelijk wat de Darmstadt-aanhangers niet aan dit stuk zal hebben bevallen: die flirt met de jazz en andere muzieksoorten die men niet vond passen in hun ideaal van een volkomen doorgestructureerde en zich mijlenver van het seculiere domein bevindende ‘musique pure', terwijl het in Zimmermanns geval, om met Hans Werner Henze te spreken, bij uitstek draait om een ‘musica impura'. Een muzikale dimensie waarin nostalgie, vervreemding en een bijkans impressionistische betovering domineren, maar waarbij tegelijkertijd de aan de normen van de ‘deftige' concertante muziek eigen zijnde gedragingen op hun zachtst gezegd nadrukkelijk tussen aanhalingstekens zijn geplaatst. Soms meent men zelfs, wat weer typerend is voor de jazz, dat het betoog ter plekke wordt geïmproviseerd.

Glasharp
Die mix van exquise en aardse klanken, van het verhevene en het ongerepte is een eigenschap die ook heel mahleriaans is. Ik zou me bijvoorbeeld heel goed een programma kunnen voorstellen met voor de pauze dit Zimmermann-concert en als tweede helft de zangcyclus Des Knaben Wunderhorn van Mahler, die immers vol ‘verkeerde' operette-muziek steekt maar ook een bij uitstek nostalgische atmosfeer ademt.
Overigens hebben we hier te maken met een in de ware zin des woords ‘authentieke' uitvoering. In die zin namelijk dat dit de eerste opname is waarbij gebruik wordt gemaakt van de zogenaamde en door de componist bedoelde uit glazen en verschillend gestemde buizen samengestelde verrofoon of glasharp, waarvan de parituur er twee voorschrijft en die hier prachtig worden bespeeld door Sascha Reckert en Philipp Marguerre. Natuurlijk blijft de waarschijnlijk niet meer verkrijgbare opname door de recentelijk overleden cellist Heinrich Schiff met het SWR-Sinfonieorkchester Baden-Baden onder leiding van Michael Gielen (Philips) een verhaal apart, maar wat Bernhard Kontarsky (broer van het bekende pianoduo) en de zijnen hier klaarspelen, slaat alles met vele paardenlengtes. Zeker op het gebied van de klankverfijning en het tot op de bodem uitdiepen van de mogelijkheden van het coloriet die in deze fraaie partituur liggen opgesloten, heeft deze uitvoering in de verste verte geen enkele concurrentie te duchten. Hier past maar één woord: uitmuntend.

Michael Gielen

Spiltoon
Die omgang met jazzelementen op eerder genoemde herkenbare en geabstraheerde wijze vormt ook de kern van een van Zimmermanns laatste werken voor orkest (eigenlijk kamerorkest, dus geen enkele reden om een dergelijk stuk niet op een abonnementsconcert te programmeren, wat helaas nooit gebeurt) Stille und umkehr (1970). Hier geen glasharp, maar een opvallende rol voor de zingende zaag, waardoor niet alleen het onbestemde, maar ook het nadrukkelijk elegische karakter van dit bijzondere stuk, waarvoor Marius Flothuis een enorme bewondering had, wordt bevorderd. Een ander opmerkelijk element is de constante aanwezigheid van de spiltoon d, die hier als het ware de verre einder markeert halverwege onze wereld en die van ‘des wetens eind' maar die ook op verpletterende wijze het vernietigende slot van Die Soldaten onderstreept. In het laatstgenoemde geval de aanwezigen totaal verweesd achter latend en bij Stille und umkehr met een weemoed die, zij het natuurlijk veel subtieler, ook van een onherroepelijkheid is waaraan moeilijk valt te ontkomen. Opnieuw tekenen Kontarsky en de zijnen voor een lezing die een en al excelleert in verfijning en zodoende alle recht doet wedervaren aan een muziek die inderdaad, conform de titel, terugblikt en waarin bovendien de stilte geniaal reliëf krijgt! Kortom, een schepping die op één lijn kan worden gesteld met bijvoorbeeld Requiem Canticles van Stravinsky of, om enkele oudere voorbeelden te noemen, de Negende van Bruckner dan wel het adagio uit de Tiende van Mahler.

Bewondering
Wie op zoek is naar de meest agressieve benadering van Zimmermanns Ubu -muziek (zonder tekst) is en blijft aangewezen op de door roeien en ruiten gaande vertolking door het WDR Sinfonieorchester Köln onder leiding van Peter Hirsch (Wergo), door mij voor deze site besproken (klik hier). Opnieuw zijn het de fijnzinnige details die in de uitvoering onder Kontarsky optimaal zijn belicht, maar waarbij de apocalyptische inslag van het werk een fractie is afgezwakt, wat overigens geheel in lijn is met de sprookjesachtige tekst van Heidenreich. Verder is de opnamekwaliteit van alle drie de vastgelegde composities van buitengewoon hoge kwaliteit. Een opname die een optimale ruimtelijk- aan een dito geconcentreerdheid paart. Tenslotte ook alle bewondering voor het begeleidende boekwerkje bij deze cdset, dat rijkelijk is gelardeerd met weinig tot totaal onbekende foto's van Zimmermann en zijn leefmilieu. Jammer dat een uitgave als deze in ons land nooit in de prijzen kan vallen, want hiermee heeft het team van Cybele opnieuw geschiedenis geschreven. En hoe!

___________________
WDR Studio Neue Musik met Bernd Alois Zimmermann (YouTube)
Michael Gielen over de première van Die Soldaten (YouTube)
Documentaire over Zimermans Requiem für einen jungen Dichter (YouTube)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links