CD-recensie

 

© Maarten Brandt, december 2019

 

Heinz Winbeck - The Complete Symphonies

Winbeck: Symfonie nr. 1 ‘Tu Solus' voor tenorsaxofoon en orkest* - Symfonie nr. 2 voor orkest – Sinfonie nr. 3 ‘Grodek' voor alt**, spreekstem***** en orkest – Symfonie nr. 4 ‘De Profundis' voor alt**, bariton***, counter-tenor****, spreekstem******, gemengd koor en orkest – Symfonie nr. 5 ‘Jetzt und in der Stunde des Todes' voor orkest.

Bruce Weinberger (tenorsaxofoon)*, Christel Borchers (alt)**, Günter Binge (bariton)***, Werner Buchin (counter-tenor)****, Udo Same***** en Wolf Euba****** (spreekstem), Konzertchor Darmstadt, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks o.l.v. Muhai Tang (nr. 1), ORF Radio-Symphonieorchester Wien o.l.v. Dennis Russell Davies (nr. 2), Deutsches Symphonie-Orchester Berlin o.l.v. Mathias Husmann (nr 3), Beethoven Orchester Bonn o.l.v. Dennis Russell Davies (nr. 4) , Deutsches Symphonie-Orchester Berlin o.l.v. Dennis Russell Davies (nr. 5)

TYXart TXA17091 • 4.42' • (5 cd's)
Opname: Symfonie nr. 1, live, Herkulessaal der Residenz, München, april 1985; nr. 2, live, ‘Goldener Saal', Musikverein, Wenen, oktober 2001; nr. 3, studio, Sender Freies Berlin, Saal 1, Berlijn, augustus 1991; nr. 4, live, Alte Oper, Frankfurt, september 1993; nr. 5, live, Haus des Rundfunks, Großer Sendesaal des rbb, Berlijn, januari 2017

www.TYXart-records.com

Symfonieën nr. 2-5 op Spotify

 

Beweren dat de symfonie tot een van de meest fascinerende genres uit de muziekgeschiedenis behoort staat weliswaar gelijk aan het intrappen van een open deur, maar toch geldt hier dat sommige clichés gewoon waar zijn. Ooit begonnen tijdens de stijlperiode die we als klassiek omschrijven, met ‘Pappa' Haydn voorop, heeft het fenomeen symfonie tal van transformaties doorgemaakt. Begonnen als een kleinschalige en verfijnde soort orkestmuziek, met per compositie een speelduur die varieert van ruim een kwartier (vroege Haydn symfonieën) tot en met een half uur (de late), nemen de proporties in de rijpe Mozart-symfonieën al iets toe. Zeker wanneer het voorgeschreven aantal herhalingen, zoals bijvoorbeeld in de Praagse en de Veertigste symfonie, in acht wordt genomen (wat aanvankelijk helemaal niet geschiedde, maar zelfs tegenwoordig niet altijd gebeurt). Het eerste grote kantelmoment treffen we echter bij Beethoven aan die na zijn Tweede met de Derde symfonie, de befaamde Eroïca, niet alleen de lengte enorm doet toenemen (met een gemiddelde speelduur van tegen of om en nabij de 50 minuten), maar ook op het gebied van de expressie en de klanktaal een durf aan de dag legt waardoor het werk in kwestie door vriend en vijand zonder meer – en volkomen terecht - tot de “vulkanen uit de muziekgeschiedenis” wordt gerekend, evenals dit met Wagners Tristan, Stravinsky's Sacre en Boulez Pli selon pli het geval is. Alsof dit allemaal nog niet genoeg is slaat met Beethovens Negende voor het eerst de ‘branchevervaging' binnen het symfonische landschap toe. En wel doordat in de finale niet alleen vier vocale solisten van de partij zijn, maar er ook een gemengd koor aan te pas moet komen, met als gevolg een geheel dat balanceert halverwege een symfonie en een cantate. Voor niemand minder dan Richard Wagner was Beethovens Negende dan ook een van de voorbeelden die model hebben gestaan voor zijn concept van het ‘Gesamtkunstwerk'. Brahms en Bruckner borduren, op een wijze overigens waarbij de componisten tal van lichtjaren van elkaar zijn verwijderd, op Beethoven voort, zij het dat zij – net zo min als Schubert, Mendelssohn en Schumann trouwens – niet hun toevlucht zoeken tot het gezongen woord. Dat ligt weer heel anders bij Mahler, die niet alleen in zijn Tweede, Derde en Vierde symfonie de menselijke stem te hulp roept, maar in nog extremere mate zijn Achtste en niet zonder reden ‘Sinfonie der Tausend' bijgenaamde ‘Opus Magnum', waarbij men eerder van een oratorium dan een symfonie zou moeten spreken.

Reactie
En hiermee zijn we in de 20ste eeuw terecht gekomen. Als er een motto is voor laatstgenoemd tijdsgewricht dan is het wel: “De symfonie is dood, leve de symfonie!” Want wie meent dat met Mahler de symfonie definitief ten grave is gedragen, heeft het totaal bij het verkeerde eind. Ondanks het feit dat in de onmiddellijk bij Mahler aansluitende Tweede of Nieuwe Weense School (dat het twijfelachtig is of er een echt Eerste Weense School heeft bestaan laat ik hier buiten beschouwing), het schrijven van ‘Orchesterstücke' (een bijna pre-feldmaniaanse term, men denke aan werken van Feldmans hand met prozaïsche benamingen als ‘Violin and orchestra', ‘Piano and orchestra' etc.) in zwang kwam, trachtte Alban Berg door het componeren van zijn Drei Orchesterstücke, Opus 6 (1914/15) via de achterdeur toch een als een reeks karakterstukken à la de Fünf Orchesterstücke, opus 16 van zijn leermeester Schönberg vermomde, maar dus niet als zodanig bestempelde, symfonie te schrijven. Dit bovenal naar het voorbeeld van Mahlers Zesde (inclusief de houten hamer), zij het in zeer gecomprimeerde vorm. Als reactie op de grootschalige symfonische composities van Bruckner en vooral Mahler schreef Schönberg in 1907 zijn Erste Kammersinfonie, Opus 9. Anders dan de titel doet vermoeden is het eerste wat opvalt de ongebreidelde virtuositeit die van alle instrumentalisten, vijftien in getal, het onderste uit de kan vergt. Met andere woorden, de maker had het werk in kwestie evengoed ‘Kammerkonzert' kunnen dopen. Daarna kwam de ontwikkeling van de twaalftoonstechniek en – na de Tweede Wereldoorlog - het daaruit voortkomende serialisme op gang, met als reactie daarop het open vorm-componeren. Ook dit alles heeft het ontstaan van symfonieën van om het even welke pluimage geen halt kunnen toeroepen, want het tegendeel is waar. Muziekvinders van uiteenlopende signatuur als onder andere Stravinsky, Lutoslawski, Sjostakovitsj, (Karl Amadeus) Hartmann, Henze, Dutilleux, Rihm, Schnittke en in ons land met name Pijper, Vermeulen, (Hendrik) Andriessen alsmede last but not least (Otto) Ketting, hebben zich grondig met de symfonische cultuur beziggehouden. Overbodig te zeggen dat deze lijst zich moeiteloos met voorbeelden uit alle denkbare windstreken bijkans ad infinitum laat uitbreiden. Wie YouTube afgraast zal de meest onbekende namen tegenkomen van componisten die grossieren in symfonieën die soms van onvoorstelbaar bedenkelijk allooi zijn en getuigen van een, veelal Oost-Europees georiënteerd, epigonisme waarbij onbedoeld wordt gewedijverd in platheid. Een platheid waarmee vergeleken de minst geslaagde symfonische scheppingen van Sjostakovitsj als meesterwerken van het hoogst denkbare niveau overkomen. Met andere woorden, sommige symfonieën verdienen het gewoon om maar zo snel mogelijk te worden vergeten.

Heinz Winbeck

Ereplaats
Dat laatste gaat allesbehalve op voor Heinz Winbeck (1946-2019), die temidden van zijn kompanen Hartmann, Henze, Rihm, Trojahn en (Bernd Alois) Zimmermann een ereplaats verdient, maar wiens orkestrale oeuvre nog aanzienlijk meer door afwezigheid schittert dan dat van de hiervoor genoemde componisten. Tot voor kort konden we slechts over één cd van het pionierende label Wergo beschikken met daarop de fonografische primeur van zijn Eerste symfonie ‘Tu Solus' (in de in 1985 herziene versie – de oerversie werd door Winbeck teruggetrokken - en vertolkt door het Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken onder een van zijn vurigste pleitbezorgers: Dennis Russell Davies) alsmede zijn strijkkwartet ‘Tempi notturni' (1979). Maar nu is er dan een voorbeeldig te noemen uitgave met alle vijf monumentale symfonieën van een persoonlijkheid die gerust als een, om met Hartmann te spreken, ‘Bekenntnismusiker' van ondubbelzinnig grootse statuur mag worden gerekend en wiens werk het op en top verdient door de toporkesten te worden uitgevoerd. Ook al lijkt het niet erg waarschijnlijk dat dit in den brede zal gebeuren, gezien de geest van de tijd waarin wij momenteel leven, terwijl het juist diezelfde geest is die – toegegeven – de meestal weinig vrolijk stemmende toonkunst van Winbeck goed zou kunnen gebruiken om een debat op gang te brengen over de geschiedenis en hoe die geschiedenis zich telkens opnieuw dreigt te herhalen, omdat de mensheid daar niets van lijkt te leren. Winbeck en zijn geestverwanten nemen weliswaar duidelijk afstand van het serialisme, dat betekent nog niet dat hun muziek daarom als zonder meer behorend tot de nieuwe eenvoud of eendimensionale neoromantiek dient te worden afgedaan. Want niets is meer bezijden de waarheid dan dat. Zo is de klanktaal van Winbeck veelal hypergelaagd, gaat zij tonaliteit niet uit de weg (met dien verstande dat deze absoluut niet conventioneel is) en atonaliteit, zij het vrije atonaliteit, al evenmin. Soms bestaan beide fenomenen in al dan niet vreedzame co-existentie naast of boven elkaar. Ziehier een eigenschap die men ook heel duidelijk in het oeuvre van Zimmermann aantreft en om een vroeger voorbeeld te noemen: Berg. Met Zimmermann deelt Winbeck bovendien de omstandigheid dat hij voor de modernen - of beter wellicht: de vertegenwoordigers van de toenmalige avant-garde – te achterhaald, te conservatief was en voor de meer behoudende muziekvinders juist te vooruitstrevend. In werkelijkheid is Winbecks muziek, zij het op een andere manier dan bij de ‘geaccepteerde' eigentijdse componisten, even compromisloos als om het even die van welke andere grote nieuwlichters. Die compromisloosheid schuilt vooral in het dikwijls onbarmhartige karakter van de expressie die soms – wat trouwens niet als een waardeoordeel is bedoeld – naar het exhibionistische neigt.

Heinz Winbeck

Geladen thematiek
Maar alvorens nader op Winbecks klinkende nalatenschap in te gaan. Wie was hij? Welnu, iemand die geboortig is uit een boerengezin uit Beieren, woonachtig in Ergolding, gelegen nabij het bekendere Landshut. Hij begon zijn muzikale studies in 1964 aan het Richard Strauss conservatorium te München en volgde dirigeerlessen bij Fritz Rieger en de uit ons land afkomstig zijnde Jan Koetsier. Door Harald Genzmer en Günter Bialas werd hij in de kneepjes van het componeervak ingewijd, maar het was vooral Wilhelm Killmayer die Winbeck aanmoedigde zijn eigen stijl te ontdekken en te exploreren. En hem vooral stimuleerde zich niets van onverschillig welke trends aan te trekken. En sterker nog: er niet voor terug te deinzen schoon schip te maken met de eertijds gangbare hang naar objectiviteit en ruim baan te geven aan het subjectieve element. Hierdoor ontwikkelde Winbeck zich tot een creatieve persoonlijkheid die een onmiskenbare mentale verwantschap vertoonde met figuren als Rihm en Trojahn, zonder dat hij hen ook maar bij benadering imiteerde. Op gevaar af teveel in opsommingen te vervallen zij vastgesteld dat Winbeck in tal van instituten als docent heeft gefunctioneerd en in die hoedanigheid vele en sterk uiteenlopende componisten heeft geïnspireerd, zonder daarbij zijn eigen werk op de voorgrond te plaatsen. Ergo: er bestaat dus niet zoiets als een ‘Winbeck-school'. Respect voor de oninwisselbare uitdrukkingskracht van het individu stond voor hem tot zijn laatste snik voorop. Als er al een noemer is waaronder men Winbecks muziek zou kunnen plaatsen – maar men moet altijd oppassen met dit soort rubriceringen – dan is het die van een extreem laatromantisch getint neo-expressionisme. In dit geval een neo-expressionisme als kader voor een reflectie over het zwaar belaste Duitse verleden, gekoppeld aan de al even zwaar belaste actualiteit van de tweede helft van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Bijna al zijn symfonieën zijn, zonder dat er van programmamuziek in de letterlijke zin van het woord sprake is, doordesemd van deze geladen thematiek. Hierin schuilt overigens opnieuw een duidelijke ‘link' met het werk van bijvoorbeeld Hartmann en Zimmermann.

 
 

Sophie Scholl

Onbereikbare utopie
De Eerste symfonie, beginnend met een ad nausiam herhaalde en bijkans verpletterende reeks compromisloze slagakkoorden van het orkest en waarin het slagwerk de toon op onverbiddelijke wijze zet, is mede als een posthume hommage op te vatten aan het adres van Sophie Scholl (1921-1943), een Duitse studente en bekende verzetsheldin. In het verzet staat men er alleen voor. Daar verwijst ook de titel ‘Tu solus' naar, waarvan de vertaling luidt ‘Je bent alleen'. Tegelijkertijd verwijst deze naar Augustinus en het idee van de relatie met het transcendente. Die kan ook in diepste wezen slechts in eenzaamheid tot stand komen. In eenzaamheid en twijfel. En ook Mahler worstelde daarmee. Mahler, die in het Derde rijk tot de ‘entartete' componisten behoorde. Mahler, die mede ook als symbool voor die eenzame strijd geldt, het besef dat wanneer de ultieme confrontatie met de grote vragen des leven zich manifesteert, men er op het ‘moment suprême' altijd alleen voor staat. De grote Oostenrijkse symfonicus is in het kader van deze symfonie een ondubbelzinnig zinnebeeld voor de niet meer bereikbare utopie. Wel te verstaan die van een verloren wereld waar men toch tegen wil en dank naar hunkert. In dit geval meer het in het bijzonder naar de liefde, want het citaat, dan wel de flarden daaruit – dat speciaal tijdens de ingetogen middenepisode optreedt en waarin een aantal solostrijkers domineert - is afkomstig uit het adagio van diens Derde symfonie met de veelzeggende benaming ‘Was mir die Liebe erzählt'. Dat die liefde als oase een ‘fata morgana' is bewijzen de 12 oorverdovende figuren van het slagwerk, als residu van het ostinato – symbool van de vernietiging; vandaar ook de belangrijke rol van dat verminderde septiemakkoord gedurende zowel de aanhef als de afsluiting van de symfonie en waarin verder een dankbare rol is weggelegd voor de overmatige kwart ofwel de ‘diabolus in musica'(‘duivel in de muziek') - waarmee het stuk begon. Hierdoor wordt in formele zin weliswaar de indruk van een klassieke geslotenheid gewekt, maar in werkelijkheid een uiterst radicaal einde bewerkstelligd, als gevolg waarvan iedere associatie met de klassieke vormwereld honderd procent teniet wordt gedaan. Een indruk die nog wordt versterkt door wat daar aan voorafgaat: een zeer zacht, vredig-melancholiek (en soms onverbloemd tonaal zijnde) uitgebalanceerde derde episode – met een bij vlagen haast concertant overkomende rol van de tenorsaxofoon (hierin schuilt overigens een intrigerend verband met de Tweede symfonie van Hartmann, waarin het aandeel van de baritonsaxofoon ten zeerste opvalt). De symfonie als intrigerende paradox dus. Kan het mahleriaanser? Dit terwijl de wijze van het ontlenen uit diens werk op een zeer vervreemdende manier gestalte krijgt. Zelfs zodanig dat Mahlers muziek op een gegeven ogenblik, en dat is uiterst symbolisch, klinkt als een soort toespeling op ‘The Unanswered Question' van Ives! Hoe het ook zij, dankzij deze geraffineerde omgang met het materiaal wekt alles toch met terugwerkende kracht de impressie als ware elke noot uit de pen van Winbeck en van niemand anders gevloeid.

“Mit vernichtendem Schwung”
Qua globale structuur vertoont de Tweede symfonie (1986/87) onmiskenbare overeenkomsten met de Eerste. Beide symfonieën zijn driedelig. Het laatste deel is, evenals in het voorgaande werk, het meest ‘ausgedehnt' en schijnt de utopie te willen bezweren. Schijnt inderdaad, want dit lukt uiteindelijk niet. De duistere krachten winnen het pleit. In het geval van de Tweede symfonie lijken de steeds meer naar de voorgrond opdringende slagwerkfiguren een uitvergroting te zijn van de, aanvankelijk zeer mysterieus en naar binnen gekeerde, geëxposeerde motieven van het openingsdeel. Het is ook in beide symfonieën dat het slagwerk als enige overblijft. En in de luidste denkbare fortissimi. Dat het manische karakter van de snelle passages - en het feit dat een Schumann-citaat (voor de kenners: uit diens Pianosonate in fis, opus 111) in het openingsdeel een rol van betekenis speelt – een opzettelijk geforceerde indruk maken, is al evenmin toevallig. En dit dan ook nog ergens in combinatie met brokstukken (vervat in het harmonium, dat deel uitmaakt van de orkestbezetting) uit de Prelude in bes van Bachs Wohltemperiertes Klavier (boek I). Met name het Schumann citaat staat als het ware voor de in deze wereld tegen wil en dank opgejaagde mens richting… de totale ontluistering om niet te zeggen vernietiging. Laatstgenoemd woord maakt bovendien deel uit van de tempo- en karakteraanduiding van het tweede deel van deze symfonie, namelijk: “Mit vernichtendem Schwung.”

Het al genoemde laatste deel is hoogst origineel van opzet. Hier is niet zozeer sprake van een ‘unendliche Melodie' als wel van een ‘unendliche Harmonie'. Wat hier klinkt is een uitgebalanceerde parafrase over een Josquin-achtig koraal dat een huwelijk aangaat met een maherliaanse retoriek, waarbij opnieuw – zij het ditmaal niet als letterlijk citaat – de Derde symfonie als voorbeeld heeft gediend, meer speciaal de introverte episode vlak voor de riante coda van het adagio. De indruk die deze muziek aanvankelijk maakt is die van een, om vrij met Beethoven te spreken, ‘Heiliger Dankgesang', bij wijze van spreken de muzikale belichaming van een Bijna Dood Ervaring, een fenomeen dat Winbeck buitengewoon interesseerde. Totaal onverwacht en als een bliksemschicht bij heldere hemel passeert een effect de revue alsof iemand in de zaal een fietsketting laat vallen. Aangezien ik tijdens deze bespreking geen partituren van de symfonieën ter beschikking had, valt niet te achterhalen of dit door de componist zo is bedoeld, maar dramaturgisch werkt het als een ‘coupe de théâtre' omdat vanaf dat moment eerder genoemd slagwerk zijn opwachting maakt dat langzaam maar zeker dit hemelse klankvisioen in een helse ervaring verandert .

 
 

Georg Trakl

Trakl als spreekbuis
In de Derde symfonie (1987/88) wordt de menselijke stem in het geheel betrokken, zowel vocaal (altsolo) als declamatorisch (spreekrol). En dit bij machte van de door Winbeck hogelijk bewonderde Oostenrijkse dichter Georg Trakl (1887-1914) en meer in het bijzonder diens huiveringwekkende evocatie van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorloog in diens gedicht ‘Grodek' waarvan de titel ook de benaming van de symfonie is en tegelijkertijd van een stad in de Oekraïne. En dat onderstreept nog een extra de actualiteit van deze compositie, want ook vandaag de dag is de Oekraïne onverminderd het toneel van dramatische gebeurtenissen. Ook bevat deze Derde symfonie een autobiografisch element, aangezien Winbecks oom lid was van de Waffen-SS (overbodig te zeggen dat in de Eerste Wereldoorlog de kiem werd gelegd voor de Tweede en dat maakt de cirkel van het verhaal rond). Trakl wordt daarom niet voor niets in deze symfonie als spreekbuis ten tonele gevoerd Maar, zoals Winbeck niet onder stoelen of banken steekt, diens poëzie is op zich al muziek en sterker nog: door haar suggestiviteit hoogst beeldend. Vandaar dat de componist er vanaf heeft gezien ‘Grodek' op de gebruikelijke manier te toonzetten, dus door het in dit geval aan de altsolo toe te vertrouwen, maar in plaats daarvan een spreker in te schakelen die het gedicht in kwestie tijdens het derde deel van de symfonie declameert. Hoewel niet getoonzet? Dat is maar de vraag. Nee, inderdaad niet getoonzet in de conventionele zin van dat begrip. Echter de symfonie als geheel – met brokstukken uit andere gedichten van Trakl, die door de sopraan worden gezongen middels een ‘Sprechstimme, c.q. -gesang'-achtige benadering - kan wel degelijk als diepere en uit meerdere lagen bestaande schildering worden beschouwd van de gruwelijke beelden die in ‘Grodek' worden opgeroepen. De componist voorzag zijn Derde symfonie immers niet voor niets van de titel van het bewuste gedicht. De tekst hiervan is helaas niet in het – overigens verder voortreffelijke en van uitvoerige toelichtingen voorziene – boekje opgenomen. Vandaar dat ik die hieronder laat volgen:

“Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tötlichen Waffen, die goldenen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düster hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt,
Das vergossne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr eherne Altäre,
Die heiße Flamme des Geistes, nährt heute ein gewaltiger Schmerz,
Die ungeborenen Enkel!“

De Derde symfonie telt vier delen, waarvan er twee de aanduiding ‘Tempo di marcia funebre' dragen. Het zwaartepunt van het werk is het derde gedeelte met het bedrieglijke opschrift ‘Langsam und ruhig'. Hoewel Winbeck te kennen heeft gegeven al de door hem gebruikte citaten ‘by hearth' te hebben neergeschreven vormt de gebruikte ontlening in dit gedeelte een uitzondering: het doodsakkoord uit Bergs muziekdrama ‘Lulu' dat op een cruciaal moment als een donderslag bij heldere hemel verschijnt, maar nadien ook wordt ‘vermengd' met residuen uit het ostinato-tussenspel (met het beroemde palindroom) uit het tweede bedrijf van hetzelfde werk. Veelbetekenend is dat het uitgerekend dit deel is waarin ‘Grodek' wordt gereciteerd en Berg au fond dienst doet als het archetype van moord, verschrikking en een alles verlammende verbijstering. Wat Winbeck en het Berg-citaat plus alle afgeleiden daarvan ook met elkaar gemeen hebben, zij het meer in abstract-conceptuele zin, is de enorme structurele gelaagdheid van dit onderdeel.

 
 

Bernd Alois Zimmermann

Ethos
We hadden het al over de ‘branchevervaging' die in feite met Beethovens Negende symfonie begon. Is het toeval of niet dat in Winbecks als gigantische symfonie, zijn uit 1993 daterende Vierde en zijn zowel in lengte als bezetting meest omvangrijke compositie, vermomde alternatieve dodenmis ook Beethovens Negende symfonie een rol speelt (in het derde deel ‘De Profundis' wordt er uit het scherzo van dit werk geciteerd)? Dezelfde symfonie die ook in Bernd Alois Zimmermanns orkestwerk ‘Photoptosis' wordt aangehaald en op zijn beurt bovendien de componist wiens eveneens alternatieve ‘Requiem für einen jungen Dichter' een enorme indruk op Winbeck moet hebben gemaakt? De in het eerste deel van de Vierde symfonie opklinkende schreeuw ‘Requiem' kan zelfs als een rechtstreeks repliek op het oorverdovende ‘Dona Nobis Pacem' worden beschouwd, waarmee Zimmermans onvervreemdbaar eigen dodenmis mee eindigt. Namelijk in totale desolaat- en hopeloosheid. Hiervan getuigt ook de spreekstem, die in het openingsdeel flarden uit gedichten van Trakl ten beste geeft die betrekking hebben op dood, verlatenheid, angst en verschrikking. En bovenal: machteloosheid. Iets waarvan ook de bijna volledige onverstaanbaarheid blijk geeft, zelfs wanneer de declamator het bijna uitschreeuwt. Ook dit herinnert aan de opzet van Zimmermanns Requiem, door hem terecht omschreven als een ‘Lingual' waarin niet altijd de verstaanbaarheid vooropstaat als wel de hallucinerende indruk die dit alles op de toehoorder moet achterlaten. Dit terwijl het slot van het vijfde deel van Winbecks Vierde sterk verwant is – zowel qua klimaat als muzikale inhoud – aan de martiale prelude tot Zimmermanns ooit als onspeelbaar gedoodverfde muziekdrama ‘Die Soldaten', een werk dat al evenzeer zonder ook maar een sprankje licht eindigt. En wat die Negende van Beethoven betreft, die kreeg de zevenjarige Winbeck op elpee van zijn moeder cadeau, naast een oude piano. Dit om het kind na een ernstig verkeersongeluk enige afleiding te kunnen bezorgen. Tijdens het slot van de symfonie citeert Winbeck uit zijn Strijkkwartet ‘tempi notturni', dat hij als een in memoriam voor zijn vader schreef die zichzelf van het leven beroofde. In engere zin is de Vierde symfonie – met een speelduur van ruim 80 minuten dus avondvullend – dan ook als een Requiem voor zijn beide ouders op te vatten. Maar dit gegeven fungeert slechts als een vehikel voor een universele boodschap die handelt over verlies, doodsangst, eenzaamheid en al die aanverwante thema's waarvan de met zichzelf in gesprek staande Duitse cultuur van na de Tweede Wereldoorlog eenvoudigweg is doordesemd. Een zelfreflectie die in dit werk nog extremere vormen aanneemt als in de Derde symfonie. Een expliciet gemaakte en over drie solisten, spreekstem, gemengd koor en zeer groot orkest uitgecomponeerde ‘monologue intérieure'. Een geheel kortom, waarin een ethos doorklinkt dat we ook, zij het op nog zo uiteenlopende wijze, tegenkomen in de klinkende nalatenschap van Zimmermann, Henze en Karl Amadeus Hartmann bijvoorbeeld. En ook Henze schreef een in het genre symfonie belichaamd oratorium, nota bene zíjn Negende en dus eveneens een eresaluut aan het adres van die andere Negende, die van Beethoven. Een werk dat zowel door de politici van nazi-komaf als van die ter linkerzijde hoog in het vaandel werd gedragen en dus zowel werd mis- als gebruikt en sterker nog: als een archetype zonder weerga van diezelfde Duitse cultuur door het leven gaat. Tot op de dag van vandaag. Kortom, ook Winbeck legt in zijn muziek een actualiteit aan de dag die, helaas, nog allesbehalve is achterhaald. Was het maar waar. Of om het motto van Wilfred Owen boven Brittens War Requiem aan te halen: “All a poet can do today is warn”. De ultieme gelaagdheid van Winbecks symfonische exploraties komt hier nog nadrukkelijker tot uitdrukking dan in zijn voorgaande symfonieën. Een klein voorbeeld moge dit illustreren. Er is in deze zevendelige symfonie sprake van twee strijkorkesten, waarbij er een via een bandopname ‘aus weiter ferne' het oor bereikt en telkens opnieuw, zij het zeer gevarieerd en in een rijke harmonische ‘setting', het Dies Irae-gegeven parafraseert. Dit conform de wijze zoals bijvoorbeeld opnieuw Ives dit doet met de continu voortschrijdende strijkersmotieven in zijn ‘Central Park in the Dark'. Ook wanneer zich op de voorgrond van het muzikale toneel van alles manifesteert, gaat tijdens tal van episodes deze klanklaag onverminderd door. En hoezeer er ook onmiskenbare ‘Wahlverwantschaften' zijn te bespeuren met Zimmermanns gitzwarte dodenmis, in tegenstelling tot zijn idool laat Winbeck ons niet helemaal zonder hoop achter. Niet alleen wordt er bij een melancholiek anoniem gedicht aan de dood van de meest geliefde gerefereerd, waarbij de componist citeert uit zijn ter nagedachtenis aan de dood van zijn vader geschreven strijkkwartet ‘Tempi notturni', het ritmische strijkersmotief dat gaande dit gedeelte dikwijls hoorbaar is heeft niet alleen het laatste woord, maar culmineert in een open vraag. Met andere woorden, het mysterie voorbij alle grenzen, inclusief die van het woord, wordt niet bij voorbaat uitgesloten, maar de portee ervan wordt al evenmin ingevuld. Dat laatste is eigen aan ieder mysterie, niet in de laatste plaats aan dat wat ten grondslag ligt aan alle grote en voorbij de waan van de dag gaande kunstwerken.

‘Strandjutter'
De Vijfde, zuiver instrumentale, symfonie uit 2009 is het resultaat van een compositieopdracht van Dennis Russell Davies om op basis van de schetsen de finale van Bruckners Negende symfonie te reconstrueren. Bij nader inzien zag Winbeck hier vanaf om zich in plaats daarvan door wat Bruckner ons in deze heeft nagelaten een eigen compositie te vervaardigen. Zij het dan wel nadrukkelijk gebaseerd op de onderwerpen waar Bruckner tijdens het schaven aan zijn ‘Opus ultimum' mee worstelde: leven, dood, eenzaamheid, hoop, twijfel, een kolossale geloofscrisis en noem maar op. Niet geheel ontoevallig precies dezelfde zaken die Winbeck obsedeerden. Daarbij liet hij zich overigens niet alleen door Bruckner, maar tevens door Wagner inspireren. Hij ging dusdoende als een soort ‘strandjutter' te werk en bouwde uit de bestanddelen van het werk van deze componisten een eigen, deels zeer dramatisch en ook uiterst monumentaal bouwwerk op, waarin – in tegenstelling tot de voorgaande symfonieën – het alles overstralende licht het pleit wint. Zoals we weten via de fantastische Bruckner-biografie van Cornelis van Zwol, speelde de meester uit Ansfelden met de gedachte om een ‘Gotische' symfonie te schrijven, wat zijn Tiende had moeten worden. Maar daarvan is het uiteraard nooit gekomen. Maar het resultaat zou best eens op Winbecks Vijfde hebben kunnen lijken, zeker bij momenten, getuige wat hij in dit schitterende opus voor elkaar heeft gekregen. Het voert te ver om op alle details in te gaan, maar zij die vertrouwd zijn met de voorbeeldige realisatie van het onder supervisie van Benjamin-Gunnar Cohrs staande viertal van Bruckners finale, zal veel herkennen. Toch werken de citaten ook hier veelal niet als letterlijke ontleningen, omdat de wijze waarop de fragmenten op elkaar zijn gemonteerd mijlenver is verwijderd van het origineel van Bruckner. Daar komt nog bij dat er regelmatig sprake is van stijlcitaten; niet alleen wat de Negende betreft, er zijn namelijk ook tal van toespelingen op de Vijfde en Achtste symfonie. En op elementen uit Wagners Das Rheingold, Die Walküre (zo horen we enkele malen bijna letterlijk het ‘Schlafmotiv' zoals dit in de oerversie van Bruckners Derde aan de orde komt!) en Götterdämmerung. Maar voor alles is het toch honderd procent Winbeck wat hier de revue passeert en de wijze van luisteren naar Bruckner zoals hij dat doet en waardoor een innerlijk proces op gang wordt gebracht waardoor de van Bruckner en Wagner afgeleide ingrediënten een volstrekt eigen leven gaan leiden. Symboliek is er opnieuw ruim aan de orde. Zoals de rol van de klokken die aanvankelijk een overmatige kwart intoneren die tegen het eind in een reine kwart verandert. Of de klok die twaalf maal achtereen slaat om het gedeelte met het opschrift ‘Jetzt und in der Stunde des Todes' (ook de titel van de symfonie als geheel) in te leiden, de eigenlijke en uiterst geladen rouwmuziek binnen dit fascinerende totaal. Ook de grote climax van het adagio, al dan niet in combinatie met elementen uit het horror-achtige scherzo, speelt in dit onderdeel een voorname rol en – toeval of niet, de enorme none-sprong markeert tevens de aanhef van de laatste geleding met de Bruckneriaanse tempo/karakteraanduiding: ‘Langsam und feierlich, Misterioso'. Na een apotheose van een ongelooflijke grandeur treedt verstilling in. Winbecks reusachtige in vijf etappes verlopende symfonische odyssee eindigt met een klarinetsolo in volmaakte berusting.

Wie niet met Winbecks oeuvre vertrouwd is, zou er goed aan doen met deze symfonie te beginnen. Gemakkelijk te programmeren zijn sommige van deze symfonieën bepaald niet, maar een tip heb ik wel. Wat te denken van een productie waarvan de eerste helft bestaat uit de door het bekende viertal gereconstrueerde finale van Bruckners Negende en na de pauze de Vijfde van Winbeck. Misschien iets voor de ZaterdagMatinee? Hoewel het ook iets voor de A-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest zou kunnen zijn (Russell Davies heeft bij meer dan een gelegenheid voor dit ensemble gestaan).

Monument
Het beluisteren van deze symfonieën een feest noemen, is gezien de beklemmende en duistere inhoud, misschien niet de meest aangewezen typering, maar een enorme om niet te zeggen onvergetelijke belevenis was het wel. Tel daarbij op dat het op een uitzondering na live-registraties betreft en het gaat beslist niet te ver het resultaat verbluffend te noemen. Immers we hebben het hier over werken die nauwelijks zijn uitgevoerd en ik maak me sterk dat het, behalve bij de Eerste symfonie, meestal om premières ging (in het geval van de Vierde gaat het bij deze live-opname zelfs om de wereldpremière), zeker voor de orkesten die zich in deze meer dan voortreffelijk gedocumenteerde set (alleen jammer dat niet alle gezongen/gesproken teksten in het boekje staan afgedrukt, maar dat kan ook met auteursrechtelijke zaken van doen hebben) over de materie ontfermen. Nee, het betreft hier geen ensembles, solisten en dirigenten die opereren alsof ze liefst maar zo snel mogelijk ‘back to normal' willen. Liefde en nog eens liefde en bewondering voor het symfonische oeuvre van deze ten onrechte vrijwel nooit uitgevoerde componist spreekt onafgebroken uit de hier klinkende vertolkingen, en dit wat iedere noot aangaat: de muziek komt tot op het bot doorleefd tot ons. Nu zijn er ook toporkesten aan het werk en, ook al is er geen sprake van superaudio- dan wel surround-formaat, de opnamekwaliteit is om te zoenen. Ook tijdens de enorme densiteit van het klankbeeld ontsnapt niets aan het oor van de toehoorders, en de dynamiek is niet minder dan schier onbegrensd. Ook waar het de studio-opname van de Derde symfonie betreft. De interpreten leggen zich voorts in emotionele zin geen enkele beperking op en gaan waar dat nodig is volledig door het lint. Dit zonder ook maar een moment hun greep op deze dikwijls weerbarstige partituren te verliezen. Kortom, een groter monument voor Winbeck is moeilijk denkbaar. Een schitterende doos die een uiterst belangrijke lacune van onze kennis van de eigentijdse Duitse muziek dicht!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links