CD-recensie
© Maarten Brandt, september 2008
 |
Sjostakovitsj: Symfonie nr. 4 in c, op. 43.
Chicago Symphony Orchestra o.l.v. Bernard Haitink.
CSO Resound CSOR 901 814
Live-opnamen Orchestra Hall, Symphony Center, Chicago, mei 2008)
Dat de uit 1936 daterende Vierde symfonie van Dmitri Sjostakovitsj tot zijn meest persoonlijke, weerbarstige en compromisloze werken behoort is al sedert jaar en dag bekend. Samen met het begin van de Tweede symfonie (1927) en de opera Lady Machbeth van Mtsensk (1932) dient deze driedelige orkestrale kolos tot de meest vooruitstrevende kunstwerken uit de voormalige Sovjet-Unie te worden gerekend. Qua progressiviteit heeft Sjostakovitsj dit resultaat nimmer geëvenaard. Ook niet in zijn latere composities, zoals bijvoorbeeld de naar binnen gekeerde Vijftiende symfonie (1971) waarin hij in een tonaal-verwijd idioom tevens twaalftoonsreeksen gebruikt. Ook is er geen symfonie die zo massaal is bezet als deze Vierde die niet alleen om die reden dikwijls associaties wekt met een van Sjostakovitsj' grote idolen, Gustav Mahler maar tevens met Alban Berg, wiens muziekdrama Wozzeck in 1927 te Leningrad (Sint-Petersburg zijn Russische vuurdoop beleefde. Dezelfde Berg die Sjostakovitsj naar aanleiding van de eerste uitvoering buiten zijn geboorteland van zijn Eerste symfonie (1925) onder leiding van Bruno Walter in 1927 te Berlijn complimenteerde in een lange felicitatiebrief.
Net zoals Berg in zijn Drei Orchesterstücke op een manier uitpakt die in zijn oeuvre zonder precedent is, doet Sjostakovitsj dit in zijn Vierde symfonie, een opus dat met recht expressionistisch mag heten. Dat blijkt niet alleen uit de schrille tegenstellingen in registerbreedte en dynamiek, maar mede en vooral ook uit een voor Sjostakovitsj' doen extreem hoge graad aan dissonantie. En last but not least ongelooflijke contrasten in karakter, dit soms op de kortst denkbare afstand. Dit alles in een mate die inderdaad hooguit vergelijkbaar is met de enkele jaren voor zijn Vierde symfonie voltooide opera Lady Machbeth. Opmerkelijk is ook de opbouw van de symfonie: twee hoekdelen van elk om en nabij een half uur die een scherzo van nog geen 10 minuten omramen.
'Duivels ingewikkeld stuk'
Maar. er heeft heel wat water door de Wolga moeten stromen alvorens de noten van de Vierde symfonie aan de klinkende realiteit konden worden getoetst. Tussen het ogenblik waarop Sjostakovitsj de laatste hand aan het geheel legde en het moment waarop het stuk voor het eerst klonk, gaapt een periode van maar liefst 25 jaar. De eerste aanzetten tot de symfonie ontstonden op 13 september 1935. Sjostakovitsj was toen een gevierd componist, niet alleen in eigen land ook daarbuiten, getuige eerder aangehaalde brief van Berg over de Eerste symfonie. Gevierd, maar soms ook hevig bekritiseerd, zoals na de primeur van zijn eerste opera De Neus (1928) onomstotelijk blijkt, die de maker op het verwijt van westers modernisme kwam ten staan. En voorts uit het feit dat het stuk meteen op instigatie van de machtige partijbonzen van Stalin uit het repertoire werd verwijderd. Niet anders verging het uiteindelijk zijn tweede opera Lady Macbeth hoewel er aan zij herinnerd dat dit werk niet alleen in Moskou en Leningrad op de planken is gebracht, maar tevens in Buenos Aires, Cleveland en New York. Wel te verstaan steeds voor een uitverkocht huis. Echter, in januari 1936 sloeg het noodlot in Sjostakovitsj' leven onbarmhartig toe. Toen kreeg hij het gewraakte artikel 'Chaos in plaats van muziek' van de Pravda onder ogen waarin een onder het decreet van Stalin (die de opera bijwoonde, maar de zaal al in de pauze verliet) staande criticus zijn opera Lady Macbeth tot de grond toe afbrandt. De inhoud liet aan onduidelijkheid niets te wensen over (ik citeer het hier volledig in de vertaling van collega Aart van der Wal):
| Pravda, Moskou, 29 januari 1936 Chaos in plaats van muziek Met de algehele culturele ontwikkeling van ons land groeide ook de noodzaak van goede muziek. Nog nooit eerder noch elders is de componist een zo grote waardering van het publiek ten deel gevallen. De mensen verwachten prachtige liederen, maar ook goede instrumentale muziek, en mooie opera's. Een aantal theaters presenteren Sjostakovitsj' opera Lady Macbeth aan het nieuwe, cultureel volwassen Sovjetpubliek als vernieuwend en een prestatie. De muzikale kritiek, altijd bereid om te dienen, heeft de opera de hemel in geprezen en het een glorieus aureool meegegeven. De jonge componist (Sjostakovitsj was toen 29 - AvdW) hoort alleen maar enthousiaste loftuitingen in plaats van serieuze kritiek die hem bij zijn toekomstige werk van dienst zou kunnen zijn. Vanaf de eerste minuut wordt de toehoorder getroffen door gezochte dissonanten, door een verwarde stroom geluiden. Brokstukken van een melodie, het begin van een muzikale frase verdrinken worden ondergedompeld en komen vervolgens weer boven, om dan te verdwijnen in een mengeling van rauwe en schreeuwerige klanken. Het is buitengewoon lastig om deze 'muziek' te volgen, haar onthouden is onmogelijk. Zo gaat het maar door, in de gehele opera. Op het toneel wordt niet gezongen maar geschreeuwd. Als de componist de weg vindt naar een heldere en eenvoudige melodie werpt hij zichzelf terug in de wildernis van de muzikale chaos - wat op sommige plaatsen uitmondt in kakofonie. De luisteraar verwacht expressie en krijgt in plaats daarvan woeste ritmes. Hier wordt verondersteld dat passie wordt uitgedrukt in herrie. Dit alles vloeit niet voort uit een gebrek aan talent of het onvermogen om sterke een eenvoudige emoties in muziek uit te beelden. Hier wordt de muziek bewust van binnen naar buiten gekeerd opdat niets meer doet herinneren aan de klassieke opera, of ook maar iets te maken heeft met symfonische muziek of met een eenvoudige en populaire muziektaal die voor iedereen toegankelijk is. Deze muziek is gebouwd op basis van de verwerping van de opera - dezelfde basis op grond waarvan de 'linkse' theaterkunst de eenvoud, het realisme, de heldere afbeelding en het ongekunstelde gebruik van het woord verwerpt. Dit alles brengt in zowel het theater als in de muziek de negatiefste elementen van het 'Meyerholdisme', maar dan grenzeloos vermenigvuldigd. Hier hebben we te maken met 'linkse' verwarring in plaats van pure, menselijke muziek. De kracht van goede muziek om mensen te inspireren wordt opgeofferd aan een inferieure bourgeois-'formalistische' poging om oorspronkelijkheid te creëren door middel van goedkope clownerie. Het is een spel van handige vondsten dat weleens heel slecht zou kunnen aflopen. Het gevaar van deze trend voor de Sovjetmuziek is duidelijk. De linkse vervreemding van de opera is van dezelfde bron afkomstig, zoals ook de linkse vervreemding in de schilderkunst, de dichtkunst, het onderwijs en de wetenschap. Inferieure bourgeois 'vernieuwingen' leiden tot een breuk met de echte kunst, echte wetenschap en echte literatuur. De componist van Lady Macbeth zag zich gedwongen om de nerveuze, wilde en spasmodische klanken van de jazz te lenen teneinde 'passie' aan zijn karakters te verlenen. Terwijl onze critici, met inbegrip van de muziekcritici, uit naam van het socialistisch realisme zweren, bezorgt het toneel ons in de creatie van Sjostakovitsj het ruwste soort naturalisme. Hij voert monotoon en beestachtig de kooplieden en mensen ten tonele. De dierlijke koopmansvrouw die haar welstand door moord heeft vergaard, wordt afgeschilderd als een soort 'slachtoffer' van de bourgeois samenleving. Leskovs verhaal wordt belangrijker voorgesteld dan het is. En dit alles is rauw, primitief en vulgair. De muziek kraakt, steunt en gromt, en verstikt zichzelf in de zo naturalistisch mogelijke weergave van de liefdesscènes. En 'liefde' wordt op de meest vulgaire wijze over de opera uitgesmeerd. Het dubbele koopmansbed neemt op het toneel een centrale plaats in. Op dit bed worden alle 'problemen' opgelost. In dezelfde ruwe, naturalistische stijl wordt de dood door vergiftiging en geweld getoond - beide praktisch op het toneel. De componist had er blijkbaar nooit nagedacht over wat het Sovjetpubliek in de muziek zoekt en verwacht. Hij krabbelt bewust zijn muziek neer, waarbij hij dusdanige verwarrende klanken produceerde, dat zijn muziek slechts de decadente 'formalisten' zou kunnen bereiken die hun goede smaak geheel hadden verloren. Hij negeerde de eis van de Sovjetcultuur dat iedere vorm van ruwheid en barbarisme vanuit alle hoeken van het Sovjetsamenleving moet worden geweerd. Sommige critici bestempelen de idealisering van de lusten van de koopman als een satire. Maar van een satire is hier geen sprake. De componist heeft met alle hem ten dienste staande muzikale en dramatische middelen geprobeerd om de sympathie van de toeschouwers op te wekken voor het grove en vulgaire gedrag van de koopmansvrouw Katerina Izmajlova. Lady Macbeth heeft veel succes bij het bourgeois publiek in het buitenland. Komt dat misschien doordat de opera non-politiek en verwarrend is? Komt het door het feit deze rusteloze, neurotische muziek de perverte smaak van de bourgeoisie prikkelt? Onze theaters hebben zich veel moeite getroost om de opera van Sjostakovitsj zo goed mogelijk voor het voetlicht te brengen. De acteurs hebben groot talent getoond door de wijze waarop zij de herrie, het geschreeuw en het oproer in het orkest hebben overschreeuwd. Met hun dramatisch acteren hebben ze getracht om de zwakke melodische inhoud te versterken. Helaas heeft dit er alleen voor gezorgd dat de vulgaire trekken van deze opera nog sterker naar voren kwamen. De acteertalenten verdient waardering, de verspilde moeite - helaas. |
Hoe wanhopig het hem ook te moede was, Sjostakovitsj bleef aan zijn Vierde symfonie doorwerken alsof er niets aan de hand was. In plaats van zoals de trawanten van het culturele stalinese bewind wilden 'schuld te bekennen' vertrouwde Sjostakovitsj' noten aan het papier toe die met de hele ideologie van datzelfde bewind de vloer aanveegden. Op 20 mei 1936 was de symfonie gereed. De vuurdoop was in december voorzien in Leningrad. Al snel verspreidde zich het gerucht dat het om een 'duivels ingewikkeld stuk' zou gaan en een muziek die de autoriteiten tot het uiterste zou hebben willen tarten. De uitvoering in kwestie zou worden geleid door Fritz Stiedry, een jonge dirigent die 3 jaar eerder de première van Sjostakovitsj' Pianoconcert had geleid maar bekende "nog nooit zo een partituur te hebben gezien."
 |
|
| Dmitri Sjostakovitsj in 1935 |
De repetities verliepen in een zeer gespannen atmosfeer. Op zekere dag verscheen de commissaris van de componistenbond Iochelson met in zijn kielzog een regeringsvertegenwoordiger ten tonele, die de directeur van het orkest apart namen en ook Sjostakovitsj vroegen zich bij hen te vervoegen. Kort en goed, de symfonie werd meteen van het programma genomen. Dus niet, zoals jarenlang is aangenomen, omdat Stiedry niet met de materie overweg kom, maar omdat Stalin de symfonie onwelgevallig was.
Kondrashin als pleitbezorger voor de Vierde
In de jaren daarna werd het zo stil rond de Vierde symfonie dat al snel de indruk leek te beklijven alsof het werk nooit was geschreven. En, alsof het nog niet genoeg was, verdween tijdens de Tweede Wereldoorlog het manuscript. Gelukkig waren de zich in Leningrad bevindende orkestpartijen de oorlog ongehavend doorgekomen zodat de partituur op en top kon worden gereconstrueerd. Maar tot een uitvoering kwam het vooralsnog niet. Dit geschiedde pas in december 1961 te Moskou onder supervisie van Kirill Kondrashin. Dat was een daad van grote betekenis, die niet zonder weerklank bleef, want niet lang daarna tekende Eugene Ormandy bij het Philadelphia Orchestra voor de westerse primeur waarvan ook een plaatopname (CBS/Sony) verscheen, waardoor de liefhebber voor het eerst thuis met dit baanbrekende en enerverende brok muziek kon kennismaken. De elpee opname onder Kondrashin werd in westen op Melodiya pas later in de roulatie gebracht, maar is gelukkig tegenwoordig ook op cd verkrijgbaar (Melodiya). Overigens heeft Kondrashin zich als een nijver pleitbezorger voor niet alleen Sjostakovitsj in het algemeen maar in het bijzonder ook diens Vierde symfonie opgeworpen. Ook met het Koninklijk Concertgebouworkest (10 januari 1971, verkrijgbaar op Q-disc in het kader van 'The Radio Recordings') heeft hij de Vierde uitgevoerd en dat was de Nederlandse première. En Sjostakovitsj zelf, hoe ervoer hij de eerste uitvoering van zijn meest beproefde geesteskind? Als wij zijn vriend Isaak Glikman mogen geloven was hij er zeer over te spreken: "In menig opzicht is de Vierde beter dan alle latere symfonieën."
Bloedstollend effect
Vele dirigenten na Kondrashin en Ormandy hebben zich inmiddels over de Vierde van Sjostakovitsj ontfermd. Daaronder Andre Previn, Simon Rattle, Neeme Järvi, Gennadi Rozjdestvenski, Valery Gergiev en ook Bernard Haitink. De eerste keer dat Haitink zijn licht deed schijnen over deze mammoet onder Sjostakovitsj' symfonieën was met het London Philharmonic Orchestra in het kader van de volledige vastlegging van het symfonische oeuvre voor Decca waaraan ook het Koninklijk Concertgebouworkest meewerkte. Die uitvoering munt uit in gedegenheid, maar het heilige vuur ontbreekt soms. Dat is in deze gloednieuwe en met het Chicago Symphony Orchestra opgetekende interpretatie wel even anders. Met het orkest dus waarvan Haitink 'Principal conductor ' is en waarmee hij onlangs in Amsterdam de aftrap gaf voor het orkestseizoen met verpletterende uitvoeringen van Mahlers Zesde en Sjostakovitsj' Vierde symfonie.
Maakte hij in zijn cd-opname met de Chicagoans van Mahlers Zesde zijn voorkeur voor buitengewoon langzame tempi niet waar, hier ligt dit anders (dit is de langzaamste Vierde Sjostakovitsj uit de catalogus).
Wuchtiger dan ooit komen de enerverende marsritmen van het eerste en derde deel op de luisteraar over. Sterker nog, je wordt er bijkans volledig door platgewalst. Waar andere dirigenten gaan versnellen - zoals bij de kolossale fugato-episode in het openingsdeel - houdt Haitink het tempo strak vast en juist daardoor krijgt het ongenaakbare van deze turbulente muziek het volle pond. Tel daar de schier onbegrensde dynamiek van de opname bij op, en het effect is bloedstollend. Daarnaast krijgen ook de talrijke lyrische en beschouwelijke passages voorbeeldig profiel waaruit blijkt dat Haitink het gevaar dat bij een ensemble als het Chicago Symphony Orchestra nu eenmaal altijd op de loer ligt, namelijk dat van een epaterende virtuositeit, volkomen heeft weten te bezweren. Luister naar het koper, dat aanzienlijk warmer getimbreerd klinkt dan je van een dergelijk turbo-orkest zou verwachten, maar ook naar de soms filigraan opererende houtblazersmotieven die onder de baton van Haitink een benijdenswaardig scherp ritmisch profiel krijgen en een weldadige lichtheid bezitten. Dat de finale, beginnend met een naar Mahler knipogende en uiterst desolaat verlopende treurmars, een kolfje naar Haitink's hand is, zal niemand verbazen. En de uiteindelijk in een volkomen niets oplossende coda (een soort Russische en negatieve pendant van het slot van Das Lied von der Erde) is een sensatie op zich.
Mythe
Sensatie is trouwens ook het woord om de bonus bijgevoegde dvd 'Beyond the score' mee te typeren waarin de programmeur van het Chicago Symphony Orchestra, Gerard McBurney als verteller en Nicolas Rudall als acteur fungeren en waarbij het CSO onder Haitink het geheel illustreren met de belangrijkste fragmenten uit de Vierde symfonie. Het meest wezenlijk echter zijn de door Burney gekozen filmbeelden, waarbij uit tal van historische archieven is geput en tevens belangwekkend en deels onbekend fotomateriaal aan de orde komt. Alles bijeengenomen krijgt de toeschouwer een indringend beeld voorgeschoteld van het Stalinistische Rusland, waarin het niet draaide - en dat is een van de cruciale elementen van de 'boodschap' om het zo maar eens uit te drukken - om optimisme of pessimisme, maar beiden. Uit de beelden komt de mythe van de technisch industriële revolutie oogverblindend tot ons, met inbegrip van alle daarbij behorende utopische accenten. Het is niet voor niets ook het tijdsgewricht waarin vernieuwingen binnen de kunst in het algemeen en de muziek in het bijzonder op het Russische continent aanvankelijk hogelijk floreerden. Niet in het minst ook in Sjostakovitsj' eigen filmpartituren, die toen heel populair waren en zelfs door Stalin werden gewaardeerd. Tegelijkertijd ontnamen diezelfde utopische en vervoerende beelden, zo wordt uit de dikwijls huiveringwekkende getuigenverslagen haarscherp duidelijk, het uitzicht op wat daar achter schuilging: werk- en concentratiekampen, moordpartijen ("als iemand was doodgeschoten, kwam zo een mededeling net zo nuchter over alsof iemand zei "hij is naar het theater gegaan"), ziekte, leugens en ellende. Als iets blijkt uit de presentatie 'Is Music dangerous?' is het wel dat de zich in de jaren dertig voltrekkende gebeurtenissen op het toneel van het Stalinistische Rusland niet onderdeden voor wat Hitler en de zijnen aan onheil hebben aangericht (nog afgezien van het feit dat Stalin met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid meer moorden op zijn geweten heeft dan zijn Duitse collega). Van dit alles is Sjostakovitsj Vierde een imposante klinkende reflectie, ook al laat Haitink in een op de dvd opgenomen interview doorschemeren dat de muziek voor hem een abstract drama is. Een drama van alle tijden dus, en dat laatste klopt helaas. Want in verschillende uithoeken van de wereld zuchten nog vele mensenmassa's onder onverschillig welk schrikbewind. Vergeet u, alvorens naar de eigenlijke presentatie te kijken, vooral niet aandacht aan de 'special features' te schenken, waaronder als meest belangrijk onderdeel het interview over het maken van de film met regisseur en verteller Gerhard McBurney. Resumé: Een ware mijlpaal in de Sjostakovitsj-discografie die vriend noch vijand van deze componist zich mag laten ontgaan.