CD-recensie

 

© Maarten Brandt, september 2020

Scelsi Revisited

Pelzel: Sculture di suono (1)

Roth: MOI (2)

Murail: Un Sogno (3)

Haas: Introduktion und Transsonation (4)

Sani: Gimme Scelsi (5)

Fussenegger: San Teodoro 8 (6)

Lévy: à tue-tête (7)

Berståd: cardinem (8).

Klangforum Wien o.l.v. Emilio Pomàrico (1), Sian Edwards (2), Johannes Kalitzke (3, 4, 8) en Sylvain Cambreling (5,7).

Kairos 0015030KAI • 67' + 79' • 2 cd's) Opname: augustus 2014, Theatersaal Witten (D) (1), mei 2013, Großer Sendessaal des WDR, Funkhaus am Wallrafplatz, Keulen (D) (2), september 2014, Kulturkirken, Jakob, Oslo (N) (3, 4), september 2015, Kulturkirken, Jakob, Oslo (N) (8), september 2015, Sporthallen am Böllenfalltor, Darmstadt (D) (5, 7), september 2015, Hallen Damiani- Holz, Brixen (I) (6)

   

Bestaat reïncarnatie? Het is maar vanuit welk perspectief men deze kwestie benadert om een eventueel antwoord op deze vraag te kunnen formuleren. Niet alleen in de religieuze belevingswereld van het Verre Oosten komen we het principe van de wedergeboorte tegen, dus de gedachte dat de ziel of geest van de mens zich in meerdere gedaanten kan belichamen en dit vele levens lang, ook bij de Griekse filosoof Plato komen we het begrip zielsverhuizing tegen. Maar binnen het westerse materialistische en technocratische paradigma is geen plaats (meer) voor de ziel en laat staan: voor reïncarnatie. Want dan zou er iets moeten zijn dat incarneert, zich belichaamt en datgene wat daartoe in staat is, is per definitie iets dat aan alle stoffelijke begrenzingen ontstijgt. Wat daar ook van zij, in de kunst en meer in het bijzonder de klankkunst, dus de muziek, liggen de zaken genuanceerder. Zeker wanneer we het over een van de meest geheimzinnige toondichters uit de afgelopen eeuw hebben, de Italiaanse componist Giacinto Scelsi (1905-1988). Scelsi die in bovenstaand album met twee rijkelijk gevulde cd's door een achttal componisten wordt geëerd. Wie aan avant-gardistische muziek denkt, krijgt vrijwel meteen associaties met dorre techniek, onderkoeldheid, een objectieve en kritische distantie ten aanzien van alles wat maar naar het mystieke en emotionele neigt. Dit terwijl niets minder waar is. Wanneer we nu terugkijken naar de periode van Darmstadt, met als grootste schutspatronen Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen, kunnen we haast niet anders dan tot de conclusie komen dat de muziek er opnieuw werd uitgevonden. En dit met een fanatisme dat we ook bij de aloude alchemisten tegenkomen die niet zelden met gevaar voor eigen leven op zoek waren naar de ‘Lapis', de ‘Steen der Wijzen' en in het geval van Boulez cum suis een ‘musique pure' voorbij alle tot op dat moment geldende uitgangspunten. Hoewel Scelsi niets van Darmstadt en de gevolgen moest hebben, was ook hij op zoek naar die ‘Steen', naar een muziek zonder precedent. En bovendien een toonkunst van een bijkans bezwerend en ritueel karakter. Daarbij gaat het dikwijls om die ene toon en in ieder geval in beginsel zeer beperkt materiaal, dat echter wat de sonoriteit betreft tot op het bot wordt ontleed en heeft geleid tot een reeks van composities waarbij telkens op een andere manier omtrekkende bewegingen worden gemaakt teneinde die kern te kunnen benaderen. Net zoals uiteenlopende componisten als bijvoorbeeld Edgard Varèse en Morton Feldman met hun ene ding in de weer waren, was dit het geval met Scelsi, wiens bestaan met aanzienlijk meer mythologie was omgeven dan dat van de twee hiervoor genoemde muziekvinders.

Omtrekkende bewegingen
Wie was deze Scelsi? Eigenlijk zegt zijn watermerk in de vorm van een cirkel, geschraagd door een getrokken lijn met daaronder zijn handgeschreven naam het wezenlijke. Die cirkel zou men kunnen beschouwen als een symbool van oneindigheid, de lijn als een soort fundament in de zin van de uitdaging die oneindigheid in de wereld van het hier en nu zo treffend mogelijk tot uitdrukking te brengen. Een schier onmogelijke opgave, maar misschien toch enigszins te begrijpen wanneer men Scelsi's klinkende nalatenschap – die reeks van omtrekkende bewegingen die in composities zijn uitgekristalliseerd – onder de loep neemt en men gaandeweg doorkrijgt dat die omtrekkende bewegingen in feiten trajecten zijn. Namelijk van een stuk dat nooit een naam heeft gekregen, maar waarvan de afzonderlijke composities de deeltrajecten zijn die samen een soort ‘Gesamtkunstwerk' opleveren. Met als resultaat een geheel waarin alles naar elkaar verwijst en elke compositie als het ware een verschuivend perspectief te zien – of beter: te horen – geeft van waaruit men een blik op dat totaal kan richten. Vooraleer het zo ver was moest er heel wat water naar de zee vloeien. Nadat hij in 1920 in aanraking was gekomen met de toonaangevende ontwikkelingen op muzikaal gebied van die tijd en hij met name gefascineerd raakte door de muziek van Aleksandr Skrjabin (hoe dan ook een geestverwant van Scelsi, om het even hoe zijn muziek ook van die van hem verschilt) kwam hij in contact met Pierre Monteux die zich over een orkestwerk van de jonge meester ontfermde en waardoor zijn naam internationaal bekend raakte. Dat Scelsi de Tweede Wereldoorlog kon overleven heeft hij te danken aan een verblijf in Zwitserland, een zeer introspectieve periode uit zijn leven gedurende welke hij zich niet alleen in poëzie verdiepte, maar ook in tal van esoterische onderwerpen. En dit laatste niet alleen in theoretisch opzicht, want hij nam deel aan experimenten met het onderbewustzijn en was een actief Yoga- en Zen-beoefenaar. Na de oorlog nam hij de wijk naar Rome waar hij tot aan zijn dood zou verblijven. Had hij in de oorlogsjaren niet veel meer dan een strijktrio het licht doen zien, nu pakte hij de draad van het componeren actiever op en voltooide twee in aanzet tijdens oorlog begonnen en belangrijke werken, waaronder een strijkkwartet en ‘La Nascita Del Verbo' (1948), oftewel ‘De Geboorte van Het Woord'. Daarbij kan men dat ‘Woord' ook gerust in termen van die enkelvoudige, maar wel samengestelde (namelijk uit boventonen) toon opvatten waar het voor hem zo nadrukkelijk om draaide.

Omzetting
Andere kenmerken van Scelsi' componeren zijn een improvisatorische benadering van het uitgangsmateriaal en een onconventionele behandeling van het traditionele instrumentarium. Om zijn behoefte tot het verkennen van microtoonsafstanden handen en voeten te kunnen geven, zocht Scelsi zijn toevlucht tot de Ondiola*, het eerste elektronische instrument met behulp waarvan het mogelijk was om kwart- en achtste tonen in het leven te roepen. Nog veel belangrijker, mede met het oog op Scelsi Revisited, is de omstandigheid dat zijn compositie-methode vrijwel uniek was. Want wat wil het geval? Zoals gezegd benaderde de componist zijn materiaal op een improvisatie-achtige wijze en niet zelden fragmentarisch. Welnu, vervolgens werden de aldus tot stand gekomen eenheden op magneetband vastgelegd en kregen zijn compositiestudenten de opdracht om het geheel (zij het dan wel onder zijn leiding) te transcriberen, lees: tot een partituur om te werken. Dat werpt een intrigerend licht op het begrip auteurschap en -recht. Want zoveel is duidelijk, een dergelijke omzetting is, om het even hoe men het ook wendt of keert, een vertaalslag. Er is immers sprake van een ‘bemiddeling' tussen datgene wat de oorspronkelijke maker tot stand heeft gebracht en zij die dat vervolgens omzetten in tekens (dus de noten). Of om het metaforisch uit te drukken en Plato te parafraseren; hier is dus al min of meer sprake van een soort ‘zielsverhuizing', in dit geval van de op band vastgelegde improvisaties en brokstukken door de componist.

Hypnotiserende werking
Nog een stap verder, en dat brengt ons bij de Kairos-productie, is de wetenschap dat een achttal componisten zich met bepaalde aspecten van Scelsi's nalatenschap heeft vereenzelvigd en die vervolgens in meerdere of mindere mate naar de eigen hand zet, maar waarbij toch op deze of gene - en al dan niet bovengrondse – manier de handtekening van de inspirator hoorbaar blijft. Niet voor niets luidt het motto waaronder deze grandioze dubbel-cd wordt gepresenteerd dan ook “Scelsi c'est nous!” (“Wij zijn Scelsi!”). Met andere woorden: reïncarnatie bestaat dus wel degelijk. In dier voege dat iemand op een andere wijze voortleeft, in dit geval in de werken van de componisten die op deze uitgave zijn te horen en zich afficheren met die aspecten van Scelsi die hen het meest boeien. Een verhaal apart in het geheel is het langste stuk van deze collectie (speelduur 42 minuten), getiteld ‘San Teodoro 8 (un omaggio)' uit 2013 van Uli Fussenegger. In dit werk staan fragmenten van Scelsi's muziek voor de Ondolia centraal, waarbij die fragmenten zelf in hun waarde zijn gelaten, maar door Fussenegger wel degelijk anders zijn geordend. Wat we horen is dus enerzijds onverdunde Scelsi en tegelijkertijd iets wat de inspirator nooit zodanig zou hebben geconcipieerd. Die fragmenten zijn niet uit één werk van Scelsi afkomstig, maar uit een periode die maar liefst 25 jaar en daarmee een kwart eeuw omvat. Het boeiende daarbij is dat het om een 31 minuten bandcompositie gaat, waarvan de daarop volgende en resterende tijd ‘in real time' een ‘crossfade'** behelst bestaande uit een bijdrage van vier musici die multi perspectivisch gestalte krijgt. En dit op een dermate geraffineerde wijze dat de toehoorder niet doorheeft wanneer het ene in het andere overgaat. Waar nog bij komt dat de confrontatie van de mogelijkheden van destijds met de moderne techniek van nu tot een totaal heeft geleid van waar een hypnotiserende werking uitgaat. Met als resultaat een muziek die zowel hoogst elementair als ‘hard core' modern is. Want vergis u niet en dat geldt voor alle stukken van deze verzameling; Scelsi's erfenis mag dan nog zo zijn doordesemd van esoterie en mystiek, alles wat ook maar bij benadering tendeert in de richting van spiritualiteit in de zin van de ‘nieuwe eenvoud' schittert alom door notoire afwezigheid.

Magische klankwereld
Het mag geen verbazing wekken dat de vertegenwoordigers van de ‘spectralisten' (diegenen die de boventoon- en timbre constellaties – onder meer met behulp van computeranalyse - tot vertrekpunt van hun muziek maken) onder de componerende garde ten zeerste waren geboeid door Scelsi's werk. Onder wie Tristan Murail wiens ‘Un sogno' (‘Een droom', 2014) tot de meer toegankelijke onderdelen van deze cd behoort. Murail is ook typisch iemand in wiens muziek techniek, onverschillig hoe uitgekiend ook, volledig dienstbaar is gemaakt aan een magische klankwereld, zo ook in dit stuk. De overige werken doen een aanzienlijk groter en dringender beroep op de bereidheid van de luisteraar zich in een klankwereld te begeven die niet zelden onherbergzaam is. Werken kortom die bij een herhaaldelijk ondergaan steeds meer, en hoogst fascinerende om niet te zeggen absorberende, geheimen prijsgeven. De onmiskenbare link met Scelsi ligt onder andere in lang aangehouden tonen, die in het ene geval in een meer – en soms zelfs uiterst onbarmhartige – dissonante context zijn geplaatst. Hoewel dit consonantie – en ook dat is in hoge mate karakteristiek voor Scelsi - bepaald niet uitsluit. Hetgeen bijvoorbeeld blijkt uit ‘à tue-tête' (2015, letterlijk: ‘hoofd-dodend') van Fabien Lévy waarin intervallen als octaaf, kwint en kwart een rol van gewicht spelen, inclusief octaafver-dubbelingen die in de verte aan Ligeti doen denken. Daarnaast wordt soms het domein halverwege ruis en klank verkend, zoals in Nicola Sani's ‘Gimme Scelsi' (‘Geef me Scelsi', 2012). In algemene zin kan worden gesteld dat alle hier vastgelegde werken als zich organisch ontvouwende ‘klankobjecten' – niet zonder reden noemt Michael Pelzel zijn bijdrage ‘Sculture di Suono' (2014, ‘klanksculptuur')) - kunnen worden gezien. Als een geheel waarbinnen duidelijk sprake is van een statisch kader met daarbinnen van de nodige beweging in de texturen die beurtelings transparant en dicht kunnen zijn en waarbij de stukken van Murail en Berståd (‘Cardinem' – 2014 -, Latijn voor ‘keerpunt') alsmede het begin van Fusseneggers ‘San Teodoro 8' er uitspringen. Boeken zou men over het op deze grandioos klinkende cd's gebodene kunnen volschrijven en niet te vergeten, want daar is het om begonnen, de uitmuntende vertolkingen, waarbij het feit dat die op uiteenlopende plaatsen zijn vereeuwigd absoluut niet nadelig heeft gewerkt ten aanzien van de weergavekwaliteit. Want die is van het hoogst denkbare niveau. En de door Kairos bij dit alles geleverde documentatie is zoals we dit al sedert jaar en dag van dit superieure en concessieloze label zijn gewend: uiterst doorwrocht! Een lichtbaken in een tijdsgewricht waarin de platheid het eerste en laatste woord dreigt te krijgen.

_________________
*) Familie van de Clavioline, zijnde een elektronisch muziekinstrument, in 1949 uitgevonden door de Franse ingenieur en muziekinstrumenten-bouwer Constant Martin (1910-1995). Het instrument in kwestie wordt beschouwd als een van de voorlopers van de synthesizer, maar heeft ook model gestaan voor de Italiaanse Ondiola, waar Martin eveneens het patent op bezat.
**) ‘Crossfade'. Een techniek waarbij sprake is van, om ons tot muziek te beperken, een graduele verschuiving tussen twee audio-episodes. Dit in de regel zodanig dat het volume van het eerste fragment wordt uitgefaded, terwijl dat van het tweede wordt opengedraaid.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links