CD-recensie

© Maarten Brandt, juni 2023

Er heeft zonder twijfel in de Nederlandse muziekwereld nauwelijks een meer idiosyncratische persoonlijkheid bestaan dan Reinbert de Leeuw (1938-2020). Aan de ene kant behoorde hij tot de voormannen van de Notenkrakers voor wie ooit het modernste nimmer modern genoeg was, anderzijds lag zijn echte passie weliswaar bij de actuele muziek van zijn tijd, maar dan wel bij componisten die hetzij direct dan wel indirect en op wat voor wijze dan ook wortelen in de romantiek. Zij het dit laatste uiteraard wel in de ruimste zin van dat begrip. Zo had hij veel op met de late Liszt en met Wagner. En wat niemand aanvankelijk verwachtte, op een gegeven ogenblik omarmde hij ook Bruckner, Mahler en… ja u leest het goed: Sjostakovitsj. En in het bijzonder die naam moest men gedurende de late jaren zestig – de tijd waarin de actievoerders aan de Van Baerlestraat op de barricaden stonden - zeker met de nodige prudentie uitspreken. En componisten die wel wat met deze alom bekende Rus hadden, ik denk hierbij onder andere aan Hans Kox, die moesten het toen hevig ontgelden. Achteraf bezien hoeft dat dwepen met onder andere Sjostakovitsj niet te verbazen, getuige alleen al de manier waarop De Leeuw als pianist door zijn vertolkingen van Satie – langzamer dan het geluid, en dus bij uitstek geschikt voor meditatieve stuif-ins – deze componist tot een ware cultfiguur maakte. En, hoewel hij natuurlijk tot de pioniers behoorde waar het de klinkende nalatenschap van De Tweede Weense School betrof valt over de affiniteit die hij daarmee had toch wel enigszins te twisten. Zeker als men die vergelijkt met die van een Rosbaud, Scherchen en daarna Boulez, om ons even tot het nabije verleden te beperken. Of, om een recenter voorbeeld te noemen: Henk Guittart met zijn fameuze Gruppo Montebello. En zoveel is ook zeker: de hartstocht die De Leeuw later voor de Russinnen Goeibaidoelina (in dit geval terecht overigens) en niet in de laatste plaats Oestvolskaja (door wijlen de grandioze multikunstenaar Dick Raaijmakers ooit treffend ‘een componerend kruidenvrouwtje' genoemd) aan de dag legde was substantieel groter dan aanvankelijk voor de drie Weners.

Polemiek
Echt helemaal in zijn element was De Leeuw met het grandoeuvre van Olivier Messiaen, van wie wel werd en (soms nog) wordt beweerd dat hij de eerste was die zich op een dergelijk grote schaal voor deze componist heeft ingezet. Dit behoeft een kleine correctie, al voor De Leeuw heeft Charles de Wolff, chef-dirigent van het voormalige Noordelijk Filharmonisch en met het Frysk Orkest tot het Noord Nederlands Orkest gefuseerde ensemble, zich over een substantieel deel van Messiaens werk ontfermd. Opvallend is dat De Leeuw Chronochromie nooit in Nederland dirigeerde en bovendien slechts eenmaal. Om precies te zijn in Straatsburg en met het Radio Filharmonisch Orkest. Maar met die meer doorgestructureerd-celebrale kant van de twintigste eeuw had hij nu eenmaal, evenals met de meeste werken van Boulez – De Leeuws verklanking van diens Pli selon pli was een miskleun van de eerste orde – weinig tot niets op. Wel met bijvoorbeeld Messiaens Quatuor pour la fin du temps waarvan de Philips-opname met Vera Beths, George Pieterson en Anner Bijlsma in muzikale noch spirituele intensiteit ooit is geëvenaard, hoeveel schitterende registraties er van dit opus nadien ook zijn verschenen.

De Leeuw was ook niet vies van de nodige polemiek, getuige bijvoorbeeld de in 1973 verschenen essaybundel Muzikale anarchie , waarin de auteur niet alleen schroomt om soms scherpe observaties neer te zetten, maar – ‘to put it mildly' – niet altijd even nadrukkelijk wordt gestoord door een overdaad aan nuances. Nee, hij was altijd erg overtuigd van zijn eigen gelijk en stak dat al evenmin onder stoelen of banken. Alleen al het feit dat een niet gering deel van de kritiek die hij als Notenkraker uitoefende op het programmabeleid van het Concertgebouworkest gewoon onjuist was en dat hij dat nooit heeft teruggenomen, spreekt uiteraard boekdelen. En dit laatste nog sterker sinds we dankzij het proefschrift van Emanuel Overbeeke getiteld De programmering van Nederlandse muziek bij de Nederlandse symfonieorkesten 1945-2000 nu wel beter weten, omdat hij alles met man, paard en cijfers wist te staven.

Twijfels
In het licht van het bovenstaande is het des te merkwaardiger te moeten constateren dat Reinbert de Leeuw de componist zich niet alleen veel bescheidener opstelde (ook qua aantal werken, want dat is bijna op een hand te tellen), maar dat hij zich daarover ook - als hij er al over sprak – zo zijn twijfels had. En hier komt opnieuw dat idyosyncratische naar voren, zich uitend in een sterk afwijkend, maar ook hypergevoelig (en soms ook tegenstrijdig) gedrag. En dit kwam bij hem als componist tot uitdrukking in een persoonlijkheid die een op zijn minst complexe en paradoxale relatie met het verleden had, net zoals we dat ook in zijn oriëntatie als interpreet tegenkomen. Boulez daarentegen is er ‘unmissverständlich' duidelijk in: alleen datgene uit het verleden is zinvol dat zich laat abstraheren tot iets buiten alle historiserende categorieën en daarmee tot een tijdloos gegeven dat als zodanig bruikbaar is voor het heden, in dit geval zijn eigen muziek. De Leeuw bleef met dat verleden worstelen en, daarover bepaald geen misverstand, dit op een fascinerende wijze!

Niet-aflatende stuiptrekking
Onderhavige cd-uitgave, waarvan de uitvoeringen van achtereenvolgens Der nächtliche Wanderer (2013) en Abschied (1973) in het kader van de ZaterdagMatinee – waar anders! - ten gehore zijn gebracht, bewijst zulks. Hulde dus aan de onlangs helaas opgestapte artistiek leider Kees Vlaardingerbroek, waardoor we nu beschikken over de meest belangrijke composities van De Leeuw en die een fascinerend inzicht bieden in zijn creatieve psyche. Abschied is, net als Muzikale anarchie zij het dan veel overtuigender, echt een statement en toeval of niet, deze partituur is - evenals het boek in kwestie – in hetzelfde jaar (zie boven) tot stand gekomen. Bovendien is het een stuk dat valt in het domein van composities dat men maar eenmaal kan schrijven en in die zin verwant is te noemen met Schönbergs eenakter Erwartung en Ligeti's orkestwerk Atmosphères .

Abschied is één gigantische monoliet, een niet-aflatende stuiptrekking voor een groot mahleriaans bezet symfonieorkest met toevoeging van wat minder gangbare instrumenten als piano en saxofoons. Hoewel De Leeuw spreekt over een ‘Symphonische Dichtung' (een typisch negentiende eeuwse term) is het eerder een commentaar daarop, om niet te zeggen een klankgeworden vervreemding daarvan. Want afgezien van enkele verwijzingen naar bijvoorbeeld de Zesde van Tsjaikovski en, om een later voorbeeld te noemen, La valse van Ravel is Abschied een a-thematisch brok muziek waarin vrijwel alles draait om tegenover elkaar geplaatste en veelal massieve klankblokken die over het algemeen – op enkele intieme passages na – het grimmige totaalbeeld domineren. Daarbij doet de manier waarop het orkest als twee machtige groepen die met elkaar worden geconfronteerd en als het ware voortdurend ‘op de vuist' gaan in de verte aan een ander concept denken. Te weten ook aan dat van een ‘afscheid', namelijk in de gedaante van Stravinsky's Le sacre du printemps , immers een werk waarin korte metten wordt gemaakt met de negentiende eeuwse esthetiek. Maar dan wel veel minder coloristisch, want De Leeuws ‘adieu' (dat in feite nooit tot stand is gekomen, maar dat had u al begrepen) hult zich overwegend in duistere en bij vlagen zelfs ondoordringbare tinten.

Perfectie
Doorslaggevend voor de sonoriteiten waaruit het geheel is opgetrokken zijn vooral het koper en een gebruik van het slagwerk dat mijlenver is verwijderd van onverschillig welke chinoiserie. En wel omdat die slaginstrumenten een louter ritmisch ondersteunende functie bezitten. De wereldpremière van Abschied werd gegeven door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Edo de Waart in 1974 en in 1976 door Donemus op lp uitgebracht. Met andere woorden de opmerking op het doosje van deze cd dat het om twee fonografische primeurs gaat is onjuist. Abschied is na de vuurdoop nog in 1982 door het Concertgebouworkest onder De Waart gespeeld, vervolgens in 1996 door een van de radio-orkesten van destijds onder leiding van Jac van Steen in het kader van de door de toenmalige zendercoördinator van Radio 4 Hans Hierck geprogrammeerde Nederlandse muziekdagen. Ten slotte is er dan nu deze net uitgebrachte vertolking door het RFO onder opnieuw De Waart. Wie de cd-uitgave vergelijkt met de lp van de première hoort opmerkelijke verschillen. Niet alleen in tijdsduur (want de nieuwste versie duurt ongeveer 3 minuten langer) maar ook in aanpak. Daar kan aan ten grondslag liggen dat De Waart dit opus destijds het moeilijkste vond wat hij ooit onder ogen had gehad, een situatie die er mede toe zal hebben geleid waarom die oude verklanking veel ongerepter (en soms ongeremder) overkomt, met inbegrip van de nodige – en onder die omstandigheden begrijpelijke – slordigheden. Maar spannend klinkt die vinyle schijf nog steeds. Daar staat tegenover dat de perfectie die het RFO op deze cd – ook notabene live! – aan de dag legt aan het ongelooflijke grenst en dat een ieder die deze partituur tot in het kleinste detail wil leren kennen niet om deze, ook geluidstechnisch, superieur vastgelegde uitgave heen kan.

Spanningsboog
Maar als het over het onderwerp ‘afscheid' gaat dan moet men echt bij De Leeuws orkestrale Opus Magnum zijn, zijn met recht symfonisch gedicht te noemen en veertig jaar na Abschied gereedgekomen Der nächtliche Wanderer . Want het is met zijn speelduur van ruim drie kwartier De Leeuws – op de samen met Jan van Vlijmen gecomponeerde opera Axel (1977) na – meest omvangrijke werk en dus per definitie goed voor de helft van een concertprogramma. Der nächtliche Wanderer is een in de positiefste zin des woords hybride orkestrale schepping. Hybride echt in de betekenis van een “nauwe vermenging van ongelijksoortige zaken.” En in dit geval betreft dit dus muzikale elementen. Met dien verstande dat de eindindruk al het andere is dan die van een verbrokkeld geheel en laat staan van de veelal agressieve kortademigheid van Abschied . Want om het even welke schakeringen en episoden – het gaat hier allerminst om een conventioneel opgezet symfonisch gedicht - Der nächtliche Wanderer ook kent, het totaal laat zich ondergaan als één reusachtige spanningsboog die in dezelfde stilte oplost en die van waaruit deze zich, via de wegen der geleidelijkheid, ontvouwt. De titel van het werk is die van het gelijknamige en vol doodsdreiging stekende gedicht van Friedrich Hölderlin:

Der nächtliche Wanderer
“Hu! der Kauz! wie er heult,
Wie sein Furchtgeschrei krächt. Erwürge—
ha! du hungerst nach erwürgtem Aas,
Du naher Würger, komme, komme.

Sieh! er lauscht, schnaubend Tod—
Ringsum schnarchet der Hauf,
Des Mordes Hauf, er hörts, er hörts, im Traume hört' ers,
Ich irre, Würger, schlafe, schlafe.

En in de Nederlandse vertaling van Geert Nijland en Raymond Louwerse uit 2013:

De nachtelijke trekker
Hoe-e! de nachtuil! Hoe hij krijst,
Hoe hij zijn angstschreeuw kraakt,
Verwurgen – ha! Jij hongert naar 't verstikte aas,
Jij wurger, zo dichtbij, kom dan.

Kijk!, hij luistert, snuift de dood –
Rondom hem snorkt de hoop,
De moordhoop, hoort hij, hoort hij,
Hij hoort hem in zijn droom,
‘k Vergis mij, wurger, slaap dan, slaap dan.

Ritualistisch gebaar
De romantische en sterk suggestieve beelden van dit duistere om niet te zeggen macabere gedicht liggen tevens ten grondslag aan een al even evocatieve en qua sfeer dienovereenkomstige muziek. En, hoewel gigantische klankuitbarstingen à la Abschied niet ontbreken is de grondtoon veelal toch beduidend intiemer. Naast het gewone orkest is ook nog sprake van een ‘Fernorchester' en het optreden van een op de balkons tegenover elkaar geplaatste althobo en trompet. En klinkt er, ingeleid door een op de liedkunst van Schubert en Schumann zinspelende pianosolo via een tape de stem van een Duitse acteur (Steven Scharf) die het al gesignaleerde gedicht van Hölderlin declameert.

Het hybride van het werk bestaat in de aanwezigheid van een aantal muzieken die men niet meteen binnen een enkele compositie verwacht aan te treffen. Bijvoorbeeld van de Vioolsonate van een van De Leeuws helden, de al genoemde componiste Galina Oestvolskaja, waarvan de prangende toon cis, al dan niet vergezeld van de daarmee een kleine terts vormende e en overigens gespeeld door een altviool. Het is een gegeven dat op menig moment als een soort ‘idée fixe' werkt. En daar blijft het niet bij (en dan zie ik nog af van de hamer die De Leeuw tijdens een van de hoogtepunten in Der nächtliche Wanderer voorschrijft, immers een geliefd instrument van Oestvolskaja!) want op een gegeven moment passeert tevens een passage uit die bewuste sonate in orkestraal gewaad de revue. Een andere karakteristiek die in het stuk dikwijls opvalt is het bij uitstek, zij het nog zo abstract, ritualistische gebaar. Wat zeker niet bevreemdt, gezien De Leeuws enorme affiniteit met Messiaen. Alsof dit alles nog niet genoeg is breekt er langzaam maar zeker een moment aan waarop binnen genoemde ritualistische (of zo men wil theatrale, want men zou Der nächtliche Wanderer met het volste recht als een buitengewoon geslaagde vorm van puur orkestraal muziektheater kunnen beschouwen) opzet een kakafonie optreedt die heel sterk aan Charles Ives doet denken. Waarbij er aan zij herinnerd dat er in ons land ooit een Charles Ives Society heeft bestaan met als bestuursleden J. Bernlef (dichter, pseudoniem van Hendrik Jan Marsman) en Reinbert de Leeuw.

Kwetsbaarheid
En zo zijn er wel meer intrigerende associaties die tijdens het beluisteren van dit geheimzinnige opus – in en uitgeleid door via de tape hoorbaar hondengeblaf waardoor men onbedoeld (?) even aan het unieke TV-programma Herenleed van de VPRO moet denken – kunnen optreden, deels ook ingegeven door die letterlijke en stijlcitaten. Die trouwens zo fijnzinnig in het betoog zij verweven dat het “er nooit te dik boven op ligt.” Het meest ontroerende moment vind ik persoonlijk het ogenblik waarop, - middels een door Bart Lelivelt bespeelde en vooraf op band vastgelegde accordeon - een Elegie genaamde miniatuur van Wagner opklinkt, de laatste noten die de meester aan het papier toevertrouwde en de luisteraar doordesemen van een smachtend Tristan -gevoel. Een heuse ‘coup de théâtre' en wat voor een! Te meer ook, omdat deze broze sfeer daarna door een schril dissonerend houtblazersakkoord wordt onderbroken, waardoor de wagneriaanse romantiek pardoes en gewelddadig in de kiem wordt gesmoord. Dit als een klanksymbool van intense smart en ten teken van de wetenschap dat het De Leeuw feitelijk nooit is gelukt diezelfde romantiek vaarwel te zeggen. Een ontroerend ‘document humain'.

Der nächtliche Wanderer is na de vuurdoop nog slechts eenmaal uitgevoerd en wel door het BBC Symphony Orchestra onder leiding van de veel te vroeg heengegane Oliver Knussen. Die vertolking klinkt net een fractie gestroomlijnder, concreter en dus partituur-technisch duidelijker. Wat me nu juist zo in de lezing onder de componist zo boeide is dat hij er zijn onvervreemdbaar eigen kwetsbaarheid inlegde. En recht doet aan de schroomvallige momenten die de partituur telt. Dat zijn er vele en hij durft ze ook echt optimaal schroomvallig te laten zijn, omdat ze zo bij uitstek eigen zijn aan deze muziek. Een muziek die echt een soort en in ieder geval hoogst imponerende zwanenzang beoogt te zijn en in het geheugen na resoneert als een soort eeuwig afscheid. Daarbij spelen de leden van het Radio Filharmonisch Orkest de sterren van de hemel en bedienen De Leeuw onafgebroken op al zijn wenken.

index