CD-recensie

© Maarten Brandt, juni 2022

Het type dirigent Michael Gielen (1927-2019) is helaas dun gezaaid, als het al geen bijna uitstervend ras is. Zeker in onze tijd. Ook al had hij een aantal belangrijke voorgangers, collega's en opvolgers. Zoals natuurlijk in de eerste plaats Hans Rosbaud, maar ook Hermann Scherchen en Roger Desormière. Daarnaast mogen in dit verband de namen van Bruno Maderna, Pierre Boulez, Jonathan Nott , Hans Zender, Ernest Bour en Sylvain Cambreling niet ontbreken. En in ons land niet die van Ed Spanjaard, David Porcelijn en Jac van Steen. Geen dirigenten waar orkestbesturen en -directies doorgaans voor in de rij staan, to put it mildly, maar stuk voor stuk wel generalisten van het hoogst denkbare niveau. Musici gevoed door de humaniora in de breedste zin van het begrip, blakend van eruditie (tegenwoordig uiteraard een 'vies' woord) en een ethos dat men elke uitvoerende kunstenaar van harte zou toewensen. Persoonlijkheden voor wie het vertolken van grote klassieken als Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Bruckner en Mahler even vanzelfsprekend was en is als dat van de meest extreme uitingen van de avant-garde met inbegrip van alles daartussen in. Men vond en vindt dit zonder meer de normaalste zaak van de wereld. Zulks indachtig het credo van Alban Berg: 'men moet klassieke muziek verklanken alsof zij modern en moderne muziek alsof zij klassiek is'.

Ook in Nederland was Gielen bepaald geen onbekende. Zo was hij onder meer chef-dirigent van de Nederlandse Operastichting, maar stond hij ook voor het Concertgebouworkest tijdens onder meer de era Flothuis in welke periode Gielen tekende voor de eerste uitvoering in ons land van Bartóks integrale Wonderbaarlijke mandarijn (met na de pauze de grote C-dur symfonie van Schubert), maar ook werk van Nono (diens fascinerende Canti di vita e d'amore), Ligeti en Berio alsmede aanzienlijk later - in 1997 - stukken van Kagel en Stravinsky. En wat de Nederlandse Opera betreft, de productie die Gielen daar begin jaren zeventig van Wagners Tristan und Isolde in een dwingende, maar wars van om het even welke opsmuk zijnde regie van Götz Friedrich dirigeerde staat bij mij nog steeds heel diep in het geheugen gegrift.

Representatief beeld
SWR Music verdient alle denkbare lof voor het uitbrengen van de 10 substantiële cd-boxen omvattende Gielen-Edition, die natuurlijk geen compleet overzicht geven van wat deze dirigent allemaal heeft gedaan (hoe zou dat ook kunnen?) maar wel een uiterst representatief beeld van diens qua repertoire extreem brede actieradius (een van de andere afleveringen uit deze serie werd besproken door Siebe Riedstra, klik hier), waarbij eerlijkheidshalve zij aangetekend dat radio-ensembles (men denke bij ons aan de NTR ZaterdagMatinee) het zich nu eenmaal beter kunnen permitteren pionierend en veeleisend repertoire voor het voetlicht te brengen dan een gemiddeld symfonieorkest, ook al is er bij laatstgenoemde instellingen inmiddels van een dermate beperkt aanbod sprake dat de karakteristiek 'zorgwekkend' eigenlijk nog te zacht is uitgedrukt. Als we de zaak tot ons land beperken dan mag zo gauw het om de niet-radio-orkesten gaat, wanneer het op de eigentijdse muziek aankomt, worden geconcludeerd dat het Koninklijk Concertgebouworkest daarin lang geen gek figuur slaat. Dit getuige hun cd-serie Horizon, waarvan - ja toeval bestaat niet - ook net de 10de aflevering is verschenen die pas door Aart van der Wal voor onze site is besproken (klik hier). Ik deel zijn enthousiasme over het uitvoeringsniveau ten volle want het gaat hier stuk voor stuk om modelvertolkingen.

Braaf- en inwisselbaarheid
Maar ook om een set die de huidige 'Stand der Dinge' van het actuele componeren genadeloos weergeeft, want afgezien van Martijn Padding en Christiaan Richter, is wat er klinkt in vergelijking met de muziek na 1945 waar Gielen zich over ontfermt en die in de tiende aflevering is opgenomen, veelal van een braaf- en inwisselbaarheid waar mijns inziens een gemiddelde muziekliefhebber zich anno 2022 nauwelijks een buil aan zal vallen, speciaal als die stukken ook nog eens tussen de warhorses zijn geprogrammeerd. Zeker, de op Horizon gedocumenteerde en ook elders uitgevoerde componisten uit binnen- en vooral buitenland kennen alle kneepjes van het vak tot in de puntjes en weten daarbij de mogelijkheden van de grote en wat kleinere symfonische formaties optimaal uit te buiten. Maar, originaliteit, grensverleggende acties, nieuwe en visionaire perspectieven? Niet echt. En dat valt niet aan het KCO toe te schrijven, integendeel. Dat is de tijdsgeest. Wat nu in het eigentijdse componeren in hoge mate overheerst is het confectiemodernisme (gesteld dat het woord modernisme hier nog op zijn plaats is, wellicht ware het beter van postmodernisme te spreken). Maar om slechts enkele voorbeelden te noemen, van de vooruitstrevendheid in de geest van Schönbergs Fünf Orchesterstücke, Varèses Amériques of Ives' Vierde Symfonie of - om een voorbeeld uit ons land te noemen - Vermeulens Tweede symfonie (Prélude à la nouvelle journée) - valt hier in de verste verte niets te bespeuren. En dan hebben we het over muziek van minstens een eeuw oud! En u merkt dat ik niet eens de serialisten noem, die de kern vormden van het onverdunde modernisme van de jaren vijftig en zestig en de scepter zwaaiden in Darmstadt en Donaueschingen.

Uitmuntende uitvoeringen
De eerste buitengewoon boeiende constatering die kan worden gemaakt naar aanleiding van Gielens collectie van werken daterend van na 1945 - nota bene 'Klassiker der Nachkriegsmoderne' genoemd, maar dat zijn ze in de receptie van het tegenwoordige muziekminnende publiek en laat staan het merendeel van de managers dat het voor het vertellen heeft allerminst! - is dat de echt puur seriële partituren grotendeels schitteren door afwezigheid. Want neem alleen al Boulez' Notations en Rituel, waarin - hoewel in laatstgenoemd werk weliswaar verre (en bovendien zeer vrij gehanteerde) echo's van de reeksentechniek zijn te bespeuren - van formele serialistische technieken absoluut niet kan worden gesproken. Tegelijkertijd bevat deze unieke verzameling composities die dermate radicaal zijn dat die in de 20ste eeuw nauwelijks hun gelijke vinden. Sommige van deze werken zijn zo veeleisend dat het vermoeden ten volle is gerechtvaardigd dat deze riante cd-uitgave de enige mogelijkheid is om daarvan kennis te nemen, zo twijfelachtig lijkt het of sommige van deze partituren ooit opnieuw op de lessenaars zullen worden gelegd. En dan te bedenken dat het ook nog voor een aanzienlijk deel om eerste uitvoeringen gaat, die zonder uitzondering het predicaat uitmuntend verdienen. Iets wat tevens onverkort opgaat voor het spelniveau alsook de weergavetechniek van dit zestal royaal gevulde cd's.

Omverwerpende compromisloosheid
Sommige componisten zouden zonder de inzet van Gielen nooit een kans hebben gekregen om hun werk aan de klinkende realiteit te laten toetsen. Een van de meest imposante voorbeelden daarvan is de uit Cuba afkomstige Jorge E. Lopez (1955), die later naar Wenen verhuisde. Hoewel zijn stijl van een omverwerpende compromisloosheid is, afficheert hij zich, zoals hij dat zelf uitdrukt, niet met het begrip 'nieuwe muziek', maar is zijn streven er op gericht 'het primordiale (het basale, fundamentele en ongerepte, MB) actueel te maken'.

De componist stuurde, toen Gielen chef-dirigent van het Cincinnati Orchestra was, een immens orkestwerk van om en nabij de 36 minuten naar de dirigent op met de intrigerende titel Landscape with Martyrdom (1984). Het opus laat zich beschrijven als een gigantisch monoliet waarbinnen een lang manifeste onderhuidse en soms bijkans ondraagijke spanning zich tenslotte via allerlei - en voor de toehoorder doorgaans onvoorspelbare - omtrekkende bewegingen in een superieur klankonweer ontlaadt. Gielen had de euvele moed dit stuk met het SWR Sinfonieorchester ten doop te houden en het vervolgens op cd uit te brengen.

De echter in deze set opgenomen stukken, Breath - Hammer - Lightning (1991) en Dome Peak (1993) zijn zo mogelijk nog onherbergzamer dan het voornoemde opus. Ruimtelijkheid speelt in beide werken, en in uitvoeringsgeografische (zowel in het ene als het andere geval wordt gewerkt met over de zaal verspreide groepen musici die onder diverse dirigenten opereren met natuurlijk Gielen als overkoepelende autoriteit)) en in muzikaal-inhoudelijk opzicht een rol van gewicht. In het begeleidende boekje bij de cd's wordt gewaarschuwd voor de enorme uitersten in geluidssterkte en dat is bepaald geen luxe. Zeker niet in Breath - Hammer - Lightning waarin nogal eens enorme cesuren optreden van een sterk variabele lengte. Diepe afgronden als het ware waaruit op onverwachte momenten oorverdovende fortissimi opduiken. Net als bij een onweer, waarbij op een niet te voorzien tijdstip de bliksem meedogenloos inslaat. Toch gelieve men hieruit niet af te leiden dat het landschappelijke van Lopez' onvergelijkbare klanktaal (in zekere zin net zo puur als die van Varèse met wiens klinkende nalatenschap Gielen in Lopez' werk een onmiskenbare verwantschap ziet) iets picturaals en laat staan programmatisch heeft. De muziek beeldt niets uit en als het landschap al een functie heeft dan in de zin dat deze een metafoor voor het klinkende betoog is waaraan elke beeldende associatie volledig ondergeschikt is verklaard. Als er iets in het componeren van Lopez tot uitdrukking komt, dan is het wel de ongenaakbare en verzengde kracht van de kosmos.

'Ademende kosmos'
Over de kosmos en het kosmische gesproken; op een totaal andere manier en in een evenzeer totaal oninwisselbaar idioom speelt dit alles tevens een rol in het met een beethoveniaans en daarna meteen vervloeiend akkoord beginnende Stele van György Kurtág (door de Berliner Philharmoniker ook onder Haitink uitgevoerd, want niemand in Amsterdam kwam op het idee hem voor dergelijk repertoire te vragen). Het is een hoogst eigenaardig en enorm tot de verbeelding sprekend brok muziek waarin verre echo's van Stravinsky's Zvezdoloki (Le Roi des Étoiles) en Bruckner (enkele Wagnertuba's zijn present) een geheimzinnige 'Chymische Hochzeit' (alchemistisch huwelijk) aangaan met het onvervreemdbaar eigen vocabulaire van deze geniale Hongaarse componist. Vooral de laatste en meest uitvoerige episode van het drieledige geheel - in 1993 begonnen als een in memoriam voor piano en als zodanig bestemd voor Kurtágs vriend András Mihály en omgewerkt tot een orkeststuk in opdracht van de Berliner Philharmoniker (1994) - wekt de indruk van, om een muzikale relatie van mij aan te halen, 'een soort ademende kosmos'. Overbodig te zeggen dat het pleidooi van Gielen ideaal naar de letter en de geest is. En het is het meest toegankelijke werk, naast de beide Boulezstukken, van deze verzameling. Bij uitstek geschikt dus om het beluisteren van deze cd's mee te beginnen.

Opmerkelijk genoeg is het slotakkoord van Stele vrijwel identiek aan het beginakkkoord van Kagels Ein Brief (1986) voor sopraan en orkest. Wat de inhoud van die brief behelst, tsja daar komen we niet achter. Het motto van dit stuk 'musikalisches Theater' zoals de componist dit noemt valt onder de noemer 'Prima la musica, dopo la parole' (vrij vertaald: 'eerst de muziek, dan het woord'). De enige woorden die we vernemen zijn die van de opening van het bewuste schrijven van de protagoniste: \ 'Meine Liebe', om haar betoog vervolgens via allerhande gewiekste vocalises voort te zetten, om daarbij verder alles geheel aan de fantasie van de luisteraar over te laten. Qua idee zou men hier van een kageliaanse pendant, zij het in Madurodamformaat, van Poulencs La voix humaine kunnen spreken, hoewel er in muzikale zin geen enkele link tussen beide werken bestaat.

Enorme puntigheid en weldadige scherpte
Van weer een geheel andere signatuur is het Piano Concerto (1958) van John Cage. Ook een stuk in de categorie van eenmalig en onherhaalbaar, zij het op een totaal andere wijze dan bijvoorbeeld Erwartung van Schönberg. De partituur - zij het geen conventionele, want het is een losbladig geheel, waarvan de onderdelen ad random kunnen worden gebruikt - voorziet in tal van mogelijkheden. Dit al naar gelang de keuze van de executanten en kan met een beetje fantasie als een sonore belichaming van een van de complexe mobile's van de beeldend kunstenaar Alexader Calder (1898-1976) worden beschouwd. Dat betekent in het geval van Cage dat geen enkele uitvoering van dit unieke stuk identiek is, want het aantal in principe mogelijke trajecten is legio. Ernst en luim, speelsheid en een uiterste aan vindingrijkheid maken de vertolking door het duo Gielen en pianist (Claude) Helffer tot niet minder dan een sensatie. En de enorme puntigheid en weldadige scherpte in klank maken dat deze vertolking moeilijk te evenaren valt, waarbij opnieuw de fenomenale opname het hare tot dit grandioze resultaat bijdraagt. Het gaat hier natuurlijk om een werk waarvan de filosofie zich haaks verhoudt tot de opvattingen van Boulez die - getuige zijn correspondentie met Cage, voor wie hij overigens verder het nodige respect had - uiteindelijk steeds minder ophad met het kanselement in de muziek, met uitzondering van met name Éclat en de Derde pianosonate.

Schreeuw
Een werk dat ook nadrukkelijk met de naam van Gielen is verbonden is het extreem ambitieuze Requiem für einen jungen Dichter (1969) van Bernd Alois Zimmermann. Een opus waarin de simultaneïteit van gebeurtenissen net zulke extreme vormen aanneemt als in diens symfonische muziekdrama Die Soldaten (1965) waarvan Gielen destijds ook de vuurdoop voor zijn rekening nam. Wat beide stukken ondubbelzinnig met elkaar delen is de zogenaamde 'Kugelgestalt der Zeit', waarbinnen heden, toekomst en verleden niet alleen met elkaar zijn vervlochten, maar tevens volstrekt inwisselbaar zijn geworden en zijn gestructureerd binnen een opzet die sterk verwant is the noemen met de van de Ierse schrijver James Joyce afkomstige 'stream of conciousness'- opzet. Een situatie die nadrukkelijk appelleert aan de staat van de droom en in bovengenoemde gevallen van die van een nachtmerrie zonder precedent. Vooral het Requiem is van een gitzwartheid waartegen alle woorden verbleken. En dan te bedenken dat het leeuwendeel van het opus uit een ultiem complexe gelaagdheid van spreekstemmen is samengesteld, naast een - vooral gedurende de tweede helft - enorme mix van stijlen en citaten (variërende van Wagners Liebestod tot en met flarden van de toenmalige jazz) die zodanig op elkaar zijn gemonteerd dat het handschrift van de maker van begin tot eind onafgebroken manifest is. Niet een werk dat bij uitstek geschikt is om juist in een tijd waarin een conflict is opgelaaid dat sinds de beide wereldoorlogen niet zo hevig en intens is te moeten ondergaan en onze planeet opnieuw op haar grondvesten doet schudden. Of het moet zijn dat deze tot in het merg negatieve (maar tegelijkertijd geniale) partituur als een schreeuw wordt opgevat, om uitgerekend op het moment van de opperste vertwijfeling het vertrouwen in de hoop op een betere samenleving niet te verliezen en dit tegen wellicht beter weten in (u vindt op YouTube een boeiende documentaire over dit werk: klik hier).

De hoop die de componist niet meer vermocht op te brengen, want acht maanden na de wereldpremière op 11 december 1969 te Düsseldorf beroofde Zimmerman zich van het leven. Gielen heeft het Requiem na de vuurdoop in verschillende belangrijke muziekcentra uitgevoerd en ook opgenomen. DG bracht van de eerste uitvoering in Nederland (Holland Festival 1971) ooit een lp-versie in een zeer beperkte oplage uit. Aanzienlijk later deed Gielen een opname op Sony verschijnen, maar deze live in Freiburg in 1999 vereeuwigde cd verschijnt nu voor het eerst in deze riante Edition op cd en maakt nog eens ten overvloede duidelijk hoezeer deze erudiete en voor niets terugdeinzende musicus met dit reusachtige werk vertrouwd is. Er zijn dan ook maar zeer weinig dirigenten die Zimmermanns ontstellende dodenmis op hun repertoire hebben. De uitzonderingen zijn Bernhard Kontarsky die het stuk voor Cybèle vastlegde (in mijn bespreking - klik hier - kunt u veel meer over de achtergronden van deze compositie lezen) en Peter Eötvös die het met de Berliner Philharmoniker tot leven wekte (te zien via de Digital Concerthall). Net als die Sony-opname is ook deze in de Gielen-Edition opgenomen vertolking er een die niet nalaat een verpletterende indruk te maken. Hoewel niet in surround - dit in tegenstelling tot de Cybèle uitgave, (vastgelegd in het kader van de Internationale in Haarlem gehouden Koorbiennale van 2005), is de opname een wonder van helder- en doorzichtigheid, zodat geen enkel detail, het kleinste niet uitgezonderd, onderbelicht blijft.

Sereniteit
Op een heel andere manier even imposant is het - zij het in tijdsduur gemeten veel kortere - Requiem (1965) van Ligeti, waarvan een enkel fragment bekend is geworden dankzij de eertijds beroemde film A space odyssee van cineast Stanley Kubrick. Opmerkelijk is dat de componist slechts vier delen van de traditionele Latijnse tekst heeft getoonzet: het Introïtus, Kyrie, Dies Irae en Lacrymosa. Het opus maakt deel uit van de mijns inziens meest tot de verbeelding sprekende periode van de componist, waarin Ligeti's vocabulaire in verregaande mate onder het gesternte van de micropolyfonie gestalte kreeg en de neo-Bartók stijl van zijn vroege en late werken in geen velden of wegen meer is te bekennen. Alleen al de aanhef met zijn beklemmende duistere tragiek, verlatenheid en onderhuidse spanning is van een soort die men, deze muziek eenmaal gehoord hebbende, nooit meer vergeet. Daarmee staat met name het Dies Irae in een fel contrast, gezien de enorme beweeglijkheid in combinatie met een schier onoverbrugbare tessituurbreedte die aan het geheel een naar de keel grijpende impact verlenen. Het Lacrymosa daarentegen, met zelfs - zij het vage - toespelingen op rudimenten van de tonaliteit, ademt een en al sereniteit en bewijst nog maar eens dat avant-garde van de puurste soort niet op gespannen voet met ontroering hoeft te staan. De solisten van deze uitvoering, Lilina Poli en Barbro Ericson, zijn die van de eveneens door Gielen in 1968 gedirigeerde en op het Wergo-label vastgelegde première. Deze in 1969 gemaakte opname verschijnt in het kader van deze editie voor het eerst op cd. Voor het goede begrip: de partituur schrijft maar liefst twee behoorlijk massaal bezetten koren voor, waarbij men, teneinde tijdens de vertolking uit 1968 kosten te besparen, een van de koren via luidsprekers hoorbaar maakte, terwijl in het onderhavige geval (1969) beide gezelschappen lijfelijk aanwezig waren. Dit met als gevolg een nog grotere dramatische lading dan een jaar daarvoor. In een woord: sensationeel!

Geen enkele concessie
Een, bezien vanuit het 'landschap' van de Amerikaanse muziek 'vreemde eend in de bijt' was zonder twijfel de zeer onlangs overleden muziekvinder George Crumb (1929-2022). Zijn Star Child uit 1977 behoort tot de meest heftige uitingen uit de Nieuwe Wereld en dankzij het apodictische en radicale karakter van zijn idioom heeft ook Boulez tijdens zijn chef-dirigentschap van de New York Philharmonic zich met Crumbs werk beziggehouden. De enorme ritmische complexiteit en gelaagdheid van Star Child maakt dat niet voor niets maar liefst drie assistent-dirigenten van de partij moeten zijn om alle voetangels en klemmen het hoofd te kunnen bieden en het muzikale discours in de vereiste banen te leiden. Figure en Fond (voor-en achtergrond) wisselen gaande het betoog regelmatig van positie en voor het grootste deel is ook een continuüm van strijkers van de partij dat een gegeven te berde brengt wat een opmerkelijke gelijkenis vertoont met Ives' Central Park in the dark. De bezetting van de uit zeven secties opgebouwde constructie is al even opmerkelijk: een antifonaal opererend kinderkoor, een mannelijk spreekkoor dat ook klokachtige slaginstrumenten bedient en een groot bezet orkest. We horen hier de Duitse 'Erstaufführung' van een enerverend totaal dat is doorspekt met Bijbelse citaten over duisternis, licht en verlatenheid. En dat uiteindelijk culmineert in een soort Libera me, waardoor het werk als zodanig een fascinerende repliek op het genre van de dodenmis is geworden, zonder dat van de daarbij behorende opzet in formele zin kan worden gesproken. Zowel naar uitvoeringstechnische maatstaven als wat de weergavetechniek betreft is geen enkele concessie gedaan. Alle uitersten in dynamiek, met soms ongekend luide en beukende passages, komen met een scherpte en draagwijdte uit de luidsprekers die maakt dat men dit stuk niet zelden haast lijfelijk ondergaat.

Ethos van de Tweede Weense School
Gielen mag dan in termen van kwantiteit niet bijster veel hebben gecomponeerd, een zondagscomponist was hij allesbehalve. Zijn partituren getuigen van een immense doorwrochtheid waarin ondubbelzinnig het ethos van de Tweede Weense School doorklinkt. Door zijn drukke bestaan als interpreet restte hem slechts tijdens de zomermaanden voldoende tijd om zich aan de scheppende arbeid te kunnen wijden, een feit dat hem overigens verwant maakt met een van zijn illustere voorgangers voor wie hij als dirigent ook menigmaal een lans heeft gebroken en dit tot in de laatste jaren van zijn actieve leven: Gustav Mahler. Ik heb mij wel eens afgevraagd of het mogelijk zou zijn de aforistische benadering van Anton Webern in grotere dimensies te vertalen, maar kon me daar eigenlijk niets bij voorstellen. Totdat ik de Vier Gedichte von Stefan George (1958) voor gemengd koor en 19 instrumenten hoorde. Een gemakkelijk behapbare bezetting zou men zeggen.Maar de schijn bedriegt, want de partituur schrijft bijvoorbeeld maar liefst zes (!) klarinetten voor. Een omstandigheid die ook verwijst naar de Vier Lieder op. 22. van Schönberg, waarvan het openingslied qua bezetting onder andere maar liefst zeven klarinetten vereist. De klarinetformatie wordt bij Gielen nog aangevuld met vier celli, een dito aantal trombones, piano en de nodige slaginstrumenten. Het karakter van deze liederen is grotendeels bij uitstek lyrisch te noemen en alleen al daarom een prima introductie tot Gielens klanktaal die in Pflicht und Neigung (1988) aanzienlijk weerbarstiger is en waarin, behalve zeer persoonlijke verwerkte expressionistische invloeden ook associaties met Varèse kunnen ontstaan. Niet in de laatste plaats door het vitale aandeel van het slagwerk. De partituur verlangt 22 musici die over een drietal groepen zijn verdeeld en waartussen een intrigerend interactie optreedt die ook in de meesterlijke stereo-opname grandioos uit de verf komt.

Lyriek en poëzie
Tot Gielens belangrijkste vriendschappen behoorde ook die met de Italiaanse componist Luigi Nono. En dan hebben we het wat de hier drie opgetekende werken betreft opnieuw over de hard core avant-garde, zij het een muziek die in weerwil van haar radicaliteit ook tot de nok toe is geladen met lyriek en poëzie. Ook al is om het even welke zoetgevooisdheid ver te zoeken. Naast ondubbelzinnig politiek geëngageerde werk - voor een belangrijk deel Nono's watermerk, hij behoorde tot de culturele voorhoede van het Italiaanse communisme - liet hij zich tevens inspireren door kunstenaars uit een andere hoek dan de muziek. Zoals bijvoorbeeld in het in deze editie te horen No hay caminos hay que caminar.Andrei Tarkovsky (1987) dat is geïnspireerd door de films van de gelijknamige Russische cineast, in het bijzonder door Andrei Rublev. Als motto voor het opus dient de uitspraak 'Traveller, there is no path, only travelling'. Het onderweg zijn als topos dus - ook de grondgedachte van Kaváfis' beroemde gedicht Ithaka - en dit laatste los van onverschillig welke bestemming. Laat dit nu uitgerekend ook een uiterst geschikte metafoor voor de avant-garde zijn, waarbij het vooral draait om het maken van een ongekende sprong in het diepe zonder op dat ogenblik te weten waar men terecht komt, waar en, sterker nog: zelfs of er een bestemming, dus een einddoel is! Dit werk, maar ook de beide andere hier voortreffelijk gerealiseerde stukken van Nono - waaronder een van de meest strenge dodecafone, zijn Variazioni canoniche über eine Reihe des op. 41 von Arnold Schönberg (om precies te zijn de reeks die ten grondslag ligt aan Schönbergs Ode to Napoleon) dwingen tot een herhaaldelijk en zeer geconcentreerd luisteren (maar zelfs in dit werk is een lyrische grondtoon bij vlagen onmiskenbaar duidelijk te bespeuren). Een daarmee vraagt men wat van een publiek dat wat de huidige eigentijdse muziek betreft bedenkelijk grondig gewend is geraakt aan easy listening. Maar aan de exemplarische verklankingen onder Gielen zal het niet liggen als deze unieke toonkunst van deze grote Italiaan niet zou beklijven.

'Maximal Minimal Music'
En dat laatste gaat tevens op voor dat altijd weer opnieuw fenomenale meesterwerk Coptic light ' van de Amerikaanse meester Morton Feldman uit 1985, waarin de ingenieuze weefsels van Koptische tapijten de aanleiding vormen. In feite, maar dan op een heel andere manier dan bij Jorge E. Lopez, is het niet het beeld dat wordt geïllustreerd, maar dat, integendeel, op zijn beurt als een metafoor fungeert voor een muziek die alleen zichzelf wil zijn. In de vorm van een doorgaande beweging van geleidelijk veranderlijke texturen, dus klankweefsels. En waarbij allerlei stadia van dichtheid en transparantie elkaar niet alleen doordringen, maar ook afwisselen en er bovendien, zij het gradueel op verschillende niveaus geraffineerde herhalingen optreden. Het gevolg is een soort 'maximal Minimal Music' maar dan wel met een onvergelijkbaar grotere rijkdom dan de gangbare repetitieve toonkunst. Een fenomeen waar met name die gelaagdheid in Feldmans klinkende exposé voor garant staat. Ook weer typisch zo'n compositie die het verdient keer op keer te op zich te laten inwerken en waarbij het steeds twijfelachtiger wordt of dat in de huidige samenleving nog wel mogelijk is, afgestompt als we zijn geraakt door een overdaad aan elkaar in sneltreinvaart opvolgende, kortstondige en oppervlakkige prikkels. Of om met Gielens credo af te sluiten:

'Für die Kunst dürfte man ruhig 'das Gehirn' bemühen (.) Sie ist eine Möglichkeit die Wahrheit zu begegnen (.) und die sei nun einmal nicht immer angenehm (.)" En verder was Gielen niet in staat muziek "als ein Palliativum an zu sehen" (.) "Kunst kann Spass machen. Zu nichts als dem Spass ist sie nicht da.'

Waarvan akte!

index