CD-recensie

© Maarten Brandt, maart 2025

In een tijd waarin de kunst van het programmeren of, zoals onze oosterburen dat plegen te noemen ‘Dramaturgie', bijkans volledig uit de gratie lijkt te zijn verdwenen kan een cd als de bovengenoemde alleen al om die reden niet genoeg in uw aandacht worden aanbevolen. Om maar meteen met de deur in huis te vallen, dit is een van de meest spraakmakende cd-producties die de laatste jaren op mijn deurmat is geploft, een geheel dat, zoals het waarlijk grote kunst betaamt, meer vragen oproept dan het kan beantwoorden en waarin het ook echt om die kunst ‘pur sang ‘gaat en niet om de kwestie of deze maatschappelijk wel voldoende relevant is of niet. Alles wat ook maar bij benadering zweemt naar het modieuze is hier in geen velden of wegen te bekennen, dit nog afgezien van het exemplarisch hoge uitvoeringniveau dat de fameuze pianiste Tamara Stefanovich hier ten toon spreidt en wel op een cd met een speelduur van naar boven afgerond maar liefst 83 minuten! Een artistieke productie die men steeds opnieuw ter hand kan nemen zonder daar ooit op uitgeluisterd te raken, waarbij het draait om de meest compromisloze toonkunst uit de 20 e eeuw en waarin desondanks tegelijkertijd ook het verleden, (en niet alleen bij machte van Scarlatti met een van wiens sonates deze riante disc wordt afgesloten) meeresoneert.

“Proeven met je oren”
Maar eerst een enkele opmerking over het samenstellen van concert- en in dit geval recitalprogramma's tegen de achtergrond van de vraag: wat is nu precies een goed programma? Natuurlijk zal het antwoord per definitie altijd in meerdere of mindere mate subjectief zijn. Maar wellicht dat wijlen de Nederlandse componist Robert Heppener de zaak behoorlijk tot in de kern heeft getroffen met zijn opmerking “Componeren is proeven met je oren.” En ‘componeren' betekent letterlijk ‘samenstellen'. Dit laatste gaat even goed op voor het rangschikken van noten en ritmen als voor stukken. Sterker nog, een programma kan bijvoorbeeld drie of vier meesterwerken bevatten die, doordat ze in de verkeerde ordening zijn geplaatst, toch een zwak totaal opleveren. Ook het omgekeerde komt voor. Een aantal grandioze composities, op het meest geschikte moment onderbroken door een opus van een iets mindere garnituur, kan juist een zeer spannende concertavond opleveren. Want, zoveel is duidelijk: het gaat bij het al dan niet slagen van een programma-opzet niet zozeer louter om de stukken zelf, alswel om de combinaties daartussen en niet in de laatste plaats een soelaas biedende afwisseling tussen spannings- en ontspanningsmomenten. Met andere woorden, een muzikale dramaturg die zijn of haar vak echt verstaat is een cuisinier die een topmenu bereidt, waarbij niet in de eerste plaats om het snel verorberen van de gerechten gaat, maar het ruim de tijd nemen voor het proeven van alle ingrediënten de alfa en omega vormt.

Sonate als vehiculum voor vernietiging
Het onderwerp van deze cd is het genre sonate, van oudsher door zijn drie, de coda meegerekend, vierdelige opzet een van de meest overzichtelijke vormen. Echter, en dat is nu het intrigerende en paradoxale, ook en vooral een dankbaar uitgangspunt voor een enorme evolutie die via de negentiende eeuw – men denke onder andere aan de Hammerklaviersonate van Beethoven – zich zou ontwikkelen tot een van de meest dankbare vertrekpunten voor een muziek van een ultieme rijkdom en speciaal dito complexiteit, met als een van de eclatante hoogtepunten in de thans voorbije 20e eeuw de Tweede pianosonate van Pierre Boulez (1948) die in dit werk niet voor niets terugblikt op eerdergenoemde en spraakmakende compositie van Beethoven. Niet door ook maar een noot uit diens Hammerklaviersonate te citeren, maar daar op zijn onvervreemdbaar eigen wijze zeer hoog abstract en conceptueel niveau het gevecht mee aan te gaan. En wat voor een gevecht!

Woekeringen
Men zou, een beetje kort door de bocht geredeneerd wellicht, kunnen stellen dat Boulez' Tweede sonate, de ‘Hammerklaviersonate van de twintigste eeuw' is. Net zoals de meester uit Bonn in het zojuist genoemde werk, maar ook in zijn late strijkkwartetten de klassieke vormen tot het uiterste beproeft om niet te zeggen bijna opblaast, doet Boulez zulks in die kolossale piano-odyssee waarin in de finale niet voor niets een soort fuga – zijnde een duidelijke verwijzing naar het slotdeel uit Beethovens befaamde pianowerk - voorkomt, die niet alleen alle perken te buiten gaat, maar waarvan het thema gaande het verloop als gevolg van tal van intense woekeringen (lees: extreem doorwrochte variaties op elk denkbaar niveau) niet alleen steeds athematischer wordt, maar als een soort ontploffingsmiddel gaat werken. Totdat de zaak totaal versplintert in losse motieven, in een gapend niets van onbeperkte mogelijkheden verdwijnt en de muziek niet zozeer de eindstreep haalt, maar gewoon ophoudt. Of anders geformuleerd, van de idee van de sonate als bindmiddel van de vorm blijft niets over. Dit voert tot de onontkoombare conclusie waar het in Boulez' oeuvre dikwijls om draait (voor de duidelijkheid niet alleen in de finale, maar bijvoorbeeld ook in de overige drie delen van deze sonate), de vorm als vehiculum voor vernietiging. Let wel, dit alles op het hoogst denkbare esthetische plan. Het resultaat is inderdaad een delier, een schijnbare chaos - want reken maar dat door Boulez in dit werk geen nanoseconde ook maar iets aan het toeval is overgelaten – waarin toch alles perfect is getimed, hetwelk de omschrijving ‘Organised Delirium' volledig wettigt. Want wat is datgene wat op ons als chaos overkomt anders dan een ordening die wij niet in staat zijn als zodanig te herkennen? Laat ons nooit vergeten dat - zoals Boulez' leermeester Olivier Messiaen ooit opmerkte - er een tijd is geweest, anno 2025 vanzelfsprekend onvoorstelbaar maar waar, waarin de pianomuziek van Chopin door de luisteraar als chaotisch en door de meeste pianisten voor onspeelbaar werd versleten.

Dunne façade
Eisler na Boulez, daar zal menigeen die de latere en veeleer door de politiek/maatschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd gekleurde muziek kent, wel even de wenkbrauwen bij moeten fronsen. Maar niet vergeten moet worden dat Eisler, naast het bekende tweetal Berg en Webern, een van de beste leerlingen van Arnold Schönberg was. En dat laatste valt aan deze sonate haarscherp af te horen. Hier komt trouwens de kunst van het programmeren meteen om de hoek kijken: wie na het beluisteren van de Boulez sonate de opening van Eislers Opus 1 (1923) over zich heen laat komen, meent even haast naar een jonge Boulez te luisteren. Goed, na de nodige minuten verdwijnt dit effect gaandeweg, maar die overgang tussen die twee composities is niet minder dan uiterst verrassend. De Bartók-sonate (1926) mag dan cosmetisch geredeneerd soms wel wat neoklassieke trekken vertonen, zeker in vergelijking met wat daar aan is voorafgegaan, achter die – overigens dunne – façade gaan een kolossale ritmische drive (eerste deel!) plus een soms – zeer – hoge graad aan dissonantie schuil.

Verstrekkende progressiviteit
En dat brengt bij mij een uitspraak van nota bene niemand minder dan Anton Webern over Bartóks Vierde strijkkwartet in herinnering “Ik vind het te kakofonisch”. Het kan verkeren!

Lezers die mij kennen weten misschien wel dat Sjostakovitsj niet tot mijn meest favoriete componisten behoort. Maar wie zonder te weten wie de componist is van de op deze disc gedocumenteerde Pianosonate nummer 1, opus 12 (1926) zal niet snel op de naam van de inmiddels door menig symfonieorkest doodgespeelde Rus komen. Het werk is te beschouwen als een binnen één deel uit meerdere secties opgetrokken totaal en meestal razend voortgaand betoog van een onvervalst expressionistische allure. Een stuk, dat naast de Vierde symfonie tot de meest radicale uitingen van Sjostakovitsj moet worden gerekend. Ik heb deze sonate slechts een keer door een andere pianist horen vertolken, door iemand die in diezelfde tijd onder meer druk met Xenakis in de weer was, Geoffrey Douglas Madge. En ook toen al was ik al verbijsterd door de verstrekkende progressiviteit van dit stuk. Wat zou er van Sjostakovitsj zijn geworden wanneer hij zich nadien, dus ver voor het aantreden van Stalin, in West Europa zou hebben gevestigd? In Berlijn, Parijs of Wenen? Dat vraag je je dan onwillekeurig af.

Om dit recital af te sluiten met die – overigens zeker niet overbekende, en dat maakt het eens temeer boeiend – Sonate in b, K 87 (ca. 1752) van Domenico Scralatti - is niet minder dan geniaal. Het gaat, in vergelijking met de voorgaande sonates om een louter in termen van pianistiek geredeneerd, ‘simpel' stuk dat echter door zijn kwetsbaarheid van een kolossale diepgang getuigt, indachtig het adagium “eenvoud als kenmerk van het ware.” Het is een kleinood dat halverwege verweesdheid en ontroering balanceert en een wereld oproept, die niet meer bestaat of wellicht nooit heeft bestaan. Ook hier draait het om bij grote kunst en net als bijvoorbeeld Boulez wil ook Scarlatti naar het onmogelijke reiken. Voor minder gaat het niet.

Uitmuntende technische beheersing, enorme bezieling
Het fenomenale van dit programma is dat – ziehier het voordeel van de cd – dat het geheel ook van achteren naar voren kan worden beluisterd en dat het gebodene in dat geval allesbehalve aan waarde inboet, maar weer deels andere associaties doet ontstaan. Dusdoende komt bijvoorbeeld de Eisler sonate net een fractie ‘onschuldiger' over dan wanneer deze meteen na Boulez de revue passeert, terwijl de Bartók na de Sjostakovitsj sneller haar expressionistische inborst prijsgeeft dan in de oorspronkelijke volgorde, wat overigens absoluut geen kwaliteitsoordeel inhoudt. Opvallend is ook dat de Boulez-sonate onder de handen van Tamara Stefanovich vijf minuten langer in beslag neemt dan een van de referentie-opnames, namelijk die van Maurizio Pollini (DG), terwijl beiden Boulez goed kenden, want stefanovich heeft die 2 e pianosonate in een nauwe en uitvoerige samenwerking met de grote Franse meester ingestudeerd. En dat brengt ons op het niveau van de uitvoeringen. Hoewel geen superaudio-opname klinkt het allemaal wel als zodanig. Ongeacht de kolossale complexiteit en het extreem dichte klankbeeld ontgaat de toehoorder letterlijk niets. Ook niet het uitgekiende pedaalgebruik dat zelfs in de meest bewerkelijke passages (en dat zijn er vele) Boulez-sonate minutieus is te volgen. Last but not least: wie nog steeds meent dat de ‘hard core' twintigste-eeuwse muziek is gespeend van emotie en alleen maar dor, kaal en intellectueel is, moet beslist naar deze cd luisteren, want het tegendeel is waar. Stefanovich speelt dit alles niet alleen met een uitmuntende technische beheersing, maar ook met een enorme bezieling, zonder daarbij ook maar een moment over de schreef te gaan. Haar benadering is die van een uiterst verzadigde sonoriteit, kraakhelder, vol een soms omverwerpend en toch op en top beheerst elan. Zij bewijst hiermee tot de grootste musici van deze tijd te behoren. Voor degenen die het willen weten, zij bespeelt een pracht van een instrument, de Yamaha CFX, tot in de puntjes voorbereid door Gerd Finkenstein, terwijl dit album van een bijzonder luisterrijk essay van de hand van Tobias Bleek is voorzien dat u beslist eerst moet lezen.

Als dit, wat mij betreft nu al de piano-cd van het jaar, geen prijswinnaar wordt dan weet ik het ook niet meer. Met klem aanbevolen!

__________________
Op zaterdag 5 april is Tamara Stefanovich in het Muziekgebouw aan het IJ te horen in wat wordt geafficheerd als 'sonatemarathon'.

index