CD-recensie

 

© Maarten Brandt, juli 2013

 

Pierre Boulez: Complete Works

Diverse uitvoerenden.

DG 4806828 (13 cd's)

Klik hier voor het volledige overzicht in

   

Wat is het ultieme kenmerk van een groot kunstwerk? Zie hier een vraag die niet zo een, twee, drie sluitend valt te beantwoorden. Maar zoveel is zeker: bij een groot kunstwerk gaan helderheid en geheimzinnigheid een uniek pakt aan. Het gevolg hiervan is dat de luisteraar, lezer of beschouwer ook gedurende het de honderste of vijfhonderste keer beleven van het kunstwerk nieuwe dingen blijft ontdekken. Het is net zoals Dénise Diderot het in een van zijn brieven aan Sophie Volland zo mooi heeft beschreven. Wanneer men voor het eerst in aanraking komt met een groot kunstwerk is er volstrekte duisternis. Vervolgens wordt het kunstwerk in kwestie langzaam maar zeker benaderd en komt de beschouwer uiteindelijk in het volle licht te staan. Dankzij dat volle licht is hij in staat het kunstwerk scherp waar te nemen, waardoor allerhande andere en onvermoede details opvallen, die op hun beurt zoveel vragen opwerpen dat er opnieuw volstrekte duisternis heerst. Met andere woorden, zo houdt Diderot zijn penvriendin voor, grote kunstwerken geven hun geheimen nimmer definitief prijs.

 

Lat
Het is dan ook allerminst toevallig dat juist de nestor van de twintigste en inmiddels eenentwintigste-eeuwse muziek, de componist, dirigent en – zo mogen we hem toch ook zeker noemen – filosoof Pierre Boulez, dit voorbeeld tijdens gesprekken heel graag aanhaalt. Daar in de regel meteen aan toevoegend dat elk kunstwerk dat binnen een mum van tijd – althans voor hem zelf - inzichtelijk is misschien wel een kunstwerk is, zij het dan beslist geen groot kunstwerk. Bij Boulez ligt de lat altijd hoog, en een ieder die zich met zijn kunst, hetzij in klank dan wel in woord, wil gaan bezighouden wordt op niet mis te verstane wijze uitgedaagd ook zelf die lat hoog te leggen. En vooral: zich open te stellen en onvoorwaardelijk bereid te zijn onverschillig welke vooroordelen over boord te werpen om zodoende vervolgens het grandioze labyrint te betreden waarvan Boulez’ klinkende nalatenschap een zo kleurrijke en fascinerende belichaming is.

En die klinkende nalatenschap is er nu in de vorm van de hierboven genoemde imposante en voorbeeldig gedocumenteerde doos met maar liefst 13 cd’s waarop het door de meester zelf geautoriseerde oeuvre onder de best denkbare omstandigheden voor het nageslacht is vastgelegd. Ook al zijn er wel kanttekeningen te plaatsen bij de term ‘complete werken’. Want zij die in de Boulez-materie wat beter zijn ingevoerd zullen bepaalde composities missen. Zoals Polyphonie X (1950-51) en Poésie pour pouvoir (1958) die Boulez tijdens de roemruchte Darmstadt-jaren schreef, maar die hij nadien heeft teruggetrokken omdat hij zowel over het compositorische resultaat als de toen in zwang zijnde technische middelen – Poésie pour pouvoir was een stuk voor drie orkesten en elektronica, dat met terugwerkende kracht als een vingeroefening voor Répons (1981-1984) kan worden beschouwd – ontevreden was. Er zijn ook stukken, zo blijkt uit het op de dertiende cd te horen interview van Boulez met Claude Samuel waarvan de Engelse vertaling in het uiterst informatieve cd-boekje staat afgedrukt, die nooit uit de grondverf zijn gekomen, zoals het ooit aan de Percussions de Strassbourg beloofde slagwerkstuk Marges.

 
 
René Char (1907-1988)

Feniks
Daarnaast zijn er tal van composities, waarvan meerdere versies bestaan en waarvan altijd de laatste de geldige is en de voorgaande als teruggetrokken moet worden beschouwd. Een sterk tot de verbeelding sprekend voorbeeld hiervan is de cantate Le soleil des eaux op teksten van de door Boulez intens gekoesterde Franse dichter René Char, waarvan maar liefst vier versies bestaan uit achtereenvolgens 1948, 1950, 1958 en 1965. Hoewel dus alleen die uit 1965 mag worden uitgevoerd, heeft Boulez met het oog op deze discografische ‘opera omnia’ toch toestemming gegeven de opname van de vuurdoop van de tweede versie onder de Franse pionierende dirigent Rogér Désormière voor het nageslacht vast te houden. Een uitvoering die op de twaalfde cd staat, die is gewijd aan historische opnames. En die ons een veel stekeliger en weerbarstiger Boulez laat horen - om niet te zeggen een echte ‘angry young man’ - dan de laatste herziening uit 1965, waar in plaats van drie solisten er slechts een is (sopraan) en een koor is toegevoegd. Komt de muziek daar in een aanmerkelijk bredere vleugelslag tot klinken – en met een deels andere ‘redactie’ van het materiaal – juist die scherpte van toen is even karakteristiek voor de jaren vijftig van de vorige eeuw als die laatste versie dat is voor de toekomstige Boulez, een Boulez die zich daar gelijk een feniks uit de as van zijn eigen verbranding verheft tot een schepper van een – niet zelden sensuele - muziek boven alle partijen, de expressionistische en seriële inbegrepen.

Mythe
Alleen al hieruit blijkt zonneklaar dat er niet één Boulez is, maar meerdere en die zijn niet zo gemakkelijk onder een noemer te brengen, integendeel. En dat laatste maakt hem nu juist tot zo’n groot componist. Dat veel Nederlandse componisten en commentatoren nog steeds de hardnekkige mythe van Boulez als dorre tooningenieur en reeksenfetisjist in stand houden zegt alles over die componisten en commentatoren maar niets over de essentie van Boulez. Overigens valt het ontstaan van de mythe van het serialisme als ‘ontzielde muziek’ in hoge mate toe te schrijven aan de – door Boulez trouwens hevig bekritiseerde – analyses van René Leibowitz van De Tweede Weense School en niet zozeer aan Boulez zelf, voor wie het rigide serialisme een weliswaar belangrijke, maar uiterst korte fase binnen zijn creatieve ontwikkeling was. Of om met oud musicoloog en muziekrecensent Ernst Vermeulen van NRC Handelsblad te spreken, een fase die au fond maar één nacht duurde, namelijk die waarin Boulez zijn provocerende en inderdaad tot in de kleinst denkbare parameter door gestructureerde Structures Ia (het eerste hoofdstuk – voltooid in 1951 - uit het driedelige eerste boek van de Structures pour deux pianos) schreef. Hoe vreemd het in dit verband ook moge klinken, men zou Boulez evenzeer als een romanticus in singuliere zin kunnen bestempelen. Waarom? Welnu, het grensoverschrijdende dat uit Boulez’ composities net zo sterk naar voren komt als uit zijn bevlogen schotschriften, zijn onmiskenbare drang voorbij de horizon te willen reiken, ja zijn fascinatie voor de technische mogelijkheden die hem in staat stellen onvermoede en in de ruimste zin des woords exotische klankdomeinen te ontsluiten, dit alles en meer maakt deze kunstenaar in diepste wezen tot een romanticus zonder gelijke. Zeker indien we het begrip romantiek in deze context niet aan stijl koppelen en nadrukkelijk los zien, van alles wat ook maar bij benadering naar het zoetgevooisde zweemt.

Magistrale collectie
Het bijzondere van deze Boulez-doos is dat we nu eindelijk in staat worden gesteld om de actieradius van deze gigantische muzikale persoonlijkheid zodanig te overzien dat we het staan in het landschap en het helikoptereffect naadloos met elkaar kunnen combineren. Dit aan de hand van een reeks opnamen, waarvan de oudste uit 1950 (2 e versie Le soleil des eaux) en de nieuwste uit 2013 (het pianostuk Une page d’éphéméride) dateert en die daardoor dus een periode van maar liefst meer dan een halve eeuw omvat. Deutsche Grammophon en Boulez, die de absolute eindverantwoordelijkheid over het hele project had, zijn daarbij niet over een nacht ijs gegaan en werden daarbij al evenmin door een tunnelvisie geplaagd. Natuurlijk vormen de voor het gele label vervaardigde opnames een substantieel onderdeel van deze magistrale collectie, maar waar nodig is evenzeer geput uit het arsenaal van registraties van onder meer Warner (Erato), Sony en Franse Harmonia Mundi. Registraties die, ongeacht het feit dat ze soms meerdere decennia geleden werden vastgelegd, nog steeds ‘up to date’ zijn. Ten eerste vanwege de hoge kwaliteit van de uitvoeringen en (soms) de opname en voorts omdat er, hoe men het ook wendt of keert – de vertolking onder Diego Masson van Domaines voor klarinet en instrumentale groepen (1968) is daar een voorbeeld van -, geen alternatieven beschikbaar zijn. Of het zou in laatstgenoemd geval die uitvoering van een aantal jaren geleden door Ensemble Intercontemporain onder Boulez zelf in het kader van de zaterdagmatinee moeten zijn, die kennelijk door hemzelf als te licht werd bevonden .

 
  Met zijn leermeester Olivier Messiaen (1966)

Willekeurige volgorde
Wat is nu de beste manier om de inhoud van deze riante cd-verzameling te desavoueren? Boulez zelf raadt in zijn al genoemde interview met Samuel aan om met het relatiefst eenvoudige werk – de Douze Notations pour piano (1946) – te beginnen en zo via de wegen der geleidelijkheid op te klimmen naar de steeds complexer wordende partituren. Ik ben zo vrij, met alle respect voor de meester, met hem van mening te verschillen en heb, integendeel, alle cd’s in een volstrekt willekeurige volgorde afgespeeld en beluisterd, met als gevolg dat vroege en late alsmede relatief eenvoudige en zeer ingewikkelde composities soms slechts op een uiterst geringe steenworp afstand van elkaar de revue passeerden. Waarom? Om die vraag te kunnen beantwoorden een citaat uit het voorwoord tot mijn – nog slechts hier en daar tweede hands verkrijgbare – interviewbundel Wegen naar Boulez – De meester in dialoog met de traditie (1995, Koklyra Kampen, ISBN 90 242 7373 0/CIP) en waarbij ik inga op de structuur van het boek, die mij tevens heeft geïnspireerd de opnames van deze cd-uitgave ‘at random’ tot mij te nemen: “En dat brengt mij nu tot de opzet van dit boek, waarvan de interviews in twee delen zijn opgesplitst (…) In het eerste gedeelte worden algemene muzikale en cultureel/maatschappelijke onderwerpen belicht. De inhoud laat zich (…) onder de drie noemers van traditie, smaak en receptie schuiven. (…) Zaken als traditie, smaak en receptie [zijn] in werkelijkheid moeilijk los van elkaar te zien. Vandaar dat ik de gesprekken in een alternatieve ordening heb ondergebracht, mede teneinde te zinspelen op Boulez’ Le Marteau sans Maître (1955) waarin immers (…) drie cycli in elkaar geschoven zijn, waardoor de volgorde van de stukken wezenlijk verandert. Hierdoor zullen bij de lezer wellicht andere associaties ontstaan (bedoeld is: dan wanneer het geheel in chronologische volgorde wordt gelezen, MB).”

Dwarsverbindingen
Niemand heeft dit overigens beter verwoord dan wijlen de Duitse musicoloog Carl Dahlhaus wanneer hij het heeft over Boulez de essayist, met dien verstande dat dit tevens onverkort van toepassing is op zijn muziek: “Die Boulezsche Prosa is differenziert analytisch, aber auch retorisch. Sie ist ebenso präzise und direkt, wie sie andererseits voller Andeutungen und indirekter Mitteilungen steckt, die sich erst aus der Konfiguration verschiedener Texte oder Textpartien ergeben, aber zweifellos von Boulez, (…) kalkuliert sind…“ Of, om Boulez zelf aan te halen: “Aan een boom of plant heb je niet genoeg. Daarom moet je een park met vele bomen en planten hebben. De geschiedenis is namelijk niet lineair.” Opnieuw een uitspraak die veel zegt over Boulez’ ‘Grand Oeuvre’, waarvan de deelaspecten (niet alleen de secties binnen een enkele compositie, ook de composities als geheel) via allerlei niet zelden ondergrondse en constant voortwoekerende dwarsverbindingen – of ‘rhizomes’ zoals de Franse filosoof Gilles Deleuze dat noemt – met elkaar in relatie verkeren. De indruk die ik toen al had – dus in 1995 – wordt in hoge mate door de inhoud van ‘Pierre Boulez, Complete Works’ bevestigd, namelijk dat dit corpus uiteindelijk de indruk wekt een onvervreemdbaar eigen ‘Opus Magnum” te zijn, waarvan de onderlinge composities de facetten, die al genoemde deeltrajecten uitmaken.

Verwantschap
Daarbij, door het werken via allerhande etappes en versies vertoont Boulez vreemd genoeg tevens een verwantschap met een componist met wie weinigen hem zullen associëren en die betrekkelijk laat een rol in zijn leven is gaan spelen: Anton Bruckner. Alleen heeft eerstgenoemde het ons makkelijker gemaakt door klip en klaar aan te geven welke versie als de enig juiste moet worden gezien. Maar net als bij Bruckner heeft men bij Boulez het gevoel dat de componist er op uit is telkens opnieuw dat ene perfecte stuk te schrijven en net als bij Bruckner komt het uiteindelijk niet tot een echte afronding: steeds is er het gevoel – en dat deelt Boulez ook met Wagner – dat er gaande de weg zoveel materiaal, zoveel brandstof is ontstaan, dat er gemakkelijk tientallen uren muziek bij gecomponeerd zouden kunnen worden. In welk verband ik graag verwijs naar monumentale stukken als Eclat/Multiples (1965-1970), Répons en …explosante-fixe…(1973-1994). Werken die formeel onverkort onder de noemer van ‘work in progress’ dienen te worden geschaard, maar die in hun huidige vorm toch een volstrekt soeverein en dus presentabel totaal opleveren. En, nu we het toch over Répons (behalve muzikaal door de inschakeling van live-elektronica het meest ambitieuze stuk van Boulez) hebben; wie met de voorkennis van deze compositie naar de prille Sonatine voor fluit en piano (1947) luistert, gelooft bijna zijn of haar oren niet, want al tijdens het begin klinkt er een arpeggio-akkoord dat bijna letterlijk in Répons terugkeert, zij het daar in een veel meer uitgewerkte gedaante. Over dwarsverbindingen gesproken, en zo zijn er vele. Wat hierdoor vooral duidelijk wordt is dat het geheel (in dit geval van Boulez totale oeuvre) tot in het kleinste onderdeel aanwezig is. Dit laatste haast indachtig het adagium uit de alchemistische Tabula Smaragdina: “Zo boven, zo beneden.”

Geen letterlijke beïnvloeding
Niet alleen gaat dit op voor de relatie tussen de composities onderling, ook die tussen invloedssferen en concepten. Boulez zelf heeft gezegd dat hij een mix is van culturen en dat hij evengoed die uit de Duitse (Bruckner en Wagner werden al genoemd en Mahler en Berg horen daar zeker ook bij) als de Franse erfenis heeft geabsorbeerd. En echt tot op het bot geabsorbeerd, want van letterlijke beïnvloeding is in Boulez’ oeuvre nergens sprake. De reden waarom Boulez is geboeid door uiteenlopende componisten als Wagner, Debussy, Webern, Ravel, Stravinsky, Mahler, Berg en natuurlijk ook Bach en Beethoven is niet de stijl of het idioom van hun werk, maar hun conceptuele benadering en artistieke houding. In dit verband valt Boulez de dirigent niet los te zien van Boulez de componist. En, hoezeer hij aanvankelijk ook gebiologeerd was door Webern, later bleken Debussy, Wagner en Berg veel belangrijker voor hem, dan de oervader van het serialisme. Men zou het ook zo kunnen formuleren: het verleden of beter: de traditie is in Boulez’ klanktaal geheel ont-historiseerd. Daardoor krijgt zijn muziek, net zoals dat van alle echt grote componisten (een aantal werd hierboven reeds genoemd) iets tijdloos. En zelfs de tijdgebonden werken uit Boulez’ vroege componeerfase krijgen met terugwerkende kracht een steeds tijdlozer karakter, in welk verband ik graag verwijs naar de beide versies van Le soleil des eaux. Maar eigenlijk gaat dit evenzeer op voor de Sonatine, die in deze set is vertegenwoordigd door twee opnames. De oudste van Gazzelloni en Tudor uit 1956 barst in alle opzichten uit haar voegen. Een groter verschil dan tussen deze uitvoering en de latere van 1991 gespeeld door Cherrier en Laurent-Aimard is nauwelijks denkbaar. Daarin klinkt ons bij vlagen niet alleen een Debussiaanse maar bij vlagen zelfs wufte sensualiteit tegemoet.

Receptiegeschiedenis
De verschillen tussen de beide in deze verzameling opgenomen uitvoeringen van Le Marteau sans Maître zijn in mijn beleving nog extremer. De oudste uit Parijs van 1964 is altijd een grote favoriet van mij geweest. Toen ik nog voor het muziektijdschrift Luister oude stijl werkte heb ik deze opname (verschenen op het Franse label Adès) met een 10 gehonoreerd. En, na hernieuwde beluistering sta ik daar nog steeds vierkant achter. Wat een schitterende verklanking is dit (ook opnametechnisch trouwens, gezien een schier onbegrensde dynamiek) en wat een uitdagende, om niet te zeggen provocerende scherpte horen we hier (definitie slagwerk). De gestaalde objectiviteit en het ongerepte stemgeluid van Jeanne Deroubaix maakt deze mijlpaal in de discografie van de twintigste-eeuwse muziek compleet. Als het louter gaat om perfectie is de latere uitvoering uit 2005 door Hilary Summers en Ensemble Intercontemporain natuurlijk niet te slaan, maar in vergelijking komt het resultaat me haast te bedeesd en soms zelf gelikt over. Juist die enorme uitersten in expressie, dynamiek en voordracht zijn bijkans geheel weg geplamuurd waardoor dit werk zo ‘harmlos’ op de toehoorder overkomt dat – wat in werkelijkheid overigens niet het geval is – het wel lijkt alsof Le Marteau inmiddels volkomen ‘salonfähig’ is geworden. Echter vanwege de receptiegeschiedenis van een van Boulez’ meest bekende stukken is het een luxe beide versies nu beschikbaar te hebben.

 
  »Pli selon pli« (nr. 5: Tombeau) (autograaf)

Eeuwige jeugd
Het werd al meer dan eens benadrukt hoe het kleine en het grote, het microkosmische en makrokosmische als het ware, zich binnen Boulez’ componeren tot elkaar verhouden. Het bedwelmende en vervoerende ensemblestuk Sur Incises (1996-1998) bijvoorbeeld ontstond uit het in eerste aanzet in 1994 voltooide maar in 2001 verder uitgebreide en hier in de meest recente versie opgenomen pianostuk Incises. Maar ook het omgekeerde komt voor. Zo is Dérive I gebaseerd op een niet gebruikt element uit Répons waarmee eerstgenoemd werk speciaal in harmonisch opzicht een sterke verwantschap vertoont. Is Dérive I – net zoals de met het oog op deze set uitgebrachte fonografische primeur van Improvisé, pour le Dr Kalmus (1969) – een van die fonkelende Boulez-miniaturen, Dérive II is weer een heel ander verhaal. In eerste aanzet ontstond het in 1988 om de verjaardag van de toen 80-jarige Elliott Carter mee op te luisteren. In 2002 kwam het tot een grondige revisie en uitbreiding en pas in 2006 bereikte het inmiddels veertig minuten durende stuk, op Pli selon pli (1958-1990) en Sur Incises na het langste werk van Boulez, zijn uiteindelijke en definitieve gedaante. Deed Deutsche Grammophon al eerder de tussenversie uit 2002 op cd verschijnen, hier horen we de finale versie in een nooit eerder uitgebrachte en wervelende live-opname onder Boulez, gemaakt op 12 maart 2010 in La Cité de la Musique te Parijs. Zich binnen verschillende lagen manifesterende maar allesbehalve synchroon verlopende herhalingsprocedés – dus voor Boulez per niveau een bijna minimalistische aanpak – hebben in dit eendelige werk geleid tot een ware caleidoscoop van betoverende klankkleuren, een klinkende kosmos van geluid, tot een muziek die een en al pure verrukking uitstraalt en die is bezield door een passie en frisheid die iets van de eeuwige jeugd van Boulez verraadt. Is Sur Incises demonischer, dramatische en soms intimiderender, hier is het juist, bij alle klankrijkdom, licht-, rankheid en een opperste aan transparantie die de toon zetten.

Die lichtheid valt ook op in de weergave van de orkestrale Notations I,VII, IV, III, II (1980/1990) door het Ensemble Modern Orchestra onder Boulez (een uitvoering die nu voor het eerst op cd is uitgebracht) waarin eerder de Debussiaanse kant is belicht dan de explosieve invalshoek van Berg, zoals in de uitvoering die Boulez in 1995 met het Koninklijk Concertgebouworkest gaf (toen met als sluitstuk een al even magistrale vertolking van Bergs Drei Orchesterstücke). Hier betreft het een radio-opname van het concert gegeven op 30 september 2007 in de Parijse Salle Pleyel, die wat arm aan dynamiek klinkt.

Klankfascinatie en magie
Nee dan de registraties van Eclat/Multiples en Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975) die uit de luidsprekers komen alsof ze gisteren zijn vastgelegd, terwijl het om registraties gaat die oorspronkelijk in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw door Sony werden uitgebracht. De enige echte rivaal voor Eclat (maar dan zonder Multiples) is de spraakmakende - en mede door de schitterende film van Frank Scheffer bekend geworden – vertolking door het Nieuw Ensemble onder leiding van Ed Spanjaard. Naast Le Marteau sans Maître nam Boulez ook drie verschillende verklankingen van Pli selon pli op en wel achtereenvolgens voor CBS (Sony), Erato en DG. Alle drie de interpretaties hebben hun merites. Die met Halina Lukomska en het BBC Symphony Orchestra uit 1969 is de meest rechtlijnige en scherp getraceerde en ademt nog de geest van het toenmalige avantgardistische klimaat, terwijl de Erato-registratie uit 1981 met Phyllis Bryn-Julson en hetzelfde orkest de meest Wagneriaanse is, met in Tombeau klankexplosies die als een abstracte verwerking van Bergs Orchesterstücke kunnen worden opgevat. Wat de extremen in expressie betreft is Boulez laatste discografische exercitie uit 2001 met Christine Schäfer en Ensemble Intercontemporain over zijn Portrait de Mallarmé er – zeker wat het kolkende slotdeel betreft – er een van de enigszins getemperde soort. Maar of de klankfascinatie en de daarmee gepaard gaande magie in het openingsdeel Don nog suggestiever kunnen klinken dan via deze DG-registratie, waag ik te betwijfelen. Zij het dat Boulez dit resultaat nog een keer heeft weten te evenaren, namelijk tijdens de zaterdagmatinee van 24 september 2011 met de onvergetelijke Barbara Hannigan als sopraansoliste, die met haar aandeel zelfs dat van Schäfer op deze DG-opname nog in subtiliteit wist te overtreffen. Jammer van die enorme coupure in Tombeau tijdens die legendarische matinee-uitvoering (die door Boulez inmiddels wordt betreurd naar mij door hemzelf is bericht), anders was dit de fraaiste Pli selon pli ooit geweest, wat niet wegneemt dat de in deze collectie uitgebrachte lezing van Boulez’ ‘Chef d’oeuvre’ van eclatant hoog gehalte is. Ook al omdat deze de definitieve en uitgebreide versie van de Improvisation sur Mallarmé No. III (het vierde deel van Pli selon pli) bevat en welke uitvoering daarom dus het laatste woord is waar het dit stuk betreft.

Met de sopraan Barbara Hannigan in »Pli selon Pli«

Verzengende kracht
Veel zou er nog over deze intrigerende verzameling zijn te zeggen. Zoals de nog steeds als een huis staande vertolking van de Tweede pianosonate (1948) door meesterpianist Maurizio Pollini, die nog niets aan verzengende kracht heeft ingeboet en terecht deel uit maakt van deze collectie. Of over het zelden te horen Livre pour quatuor (1956-1998, we horen hier de versie uit 1962) in een al even indringende lezing door het Quatuor Parisii. Of de voor het eerst op cd gezette uitvoering van het hierop gebaseerde Livre pour cordes (1968-1989) in een hoogst verfijnde interpretatie van de Wiener Philharmoniker onder Boulez die tot voor kort merkwaardig genoeg alleen op video verkrijgbaar was. Maar op gevaar af teveel in opsommingen ter vervallen, stop ik ermee en als ik al een puntje van kritiek heb is het niet op de samenstelling van het geheel – en dat ik de ene uitvoering van een werk lichtelijk prefereer boven de andere is in dit geval slechts een kwestie van smaak – maar op het feit dat de uitvoering van Une page d’éphéméride staat aangekondigd als een fonografische première. Dit is onjuist, want op Cybele Records verscheen in 2012 een uitvoering door pianist Dimitri Vassilakis van dit korte en bloemrijke werk in het kader van een uitgave van de integrale pianomuziek van Boulez, die ik voor deze site nog zal bespreken. Waarmee overigens niets ten nadele gezegd wil zijn aan het adres van Hidéki Nagano, die dit stuk zowel hemelbestormend als super verfijnd tot leven wekt.

Spotprijs
Wel nog een laatste woord over het belang van deze uitgave in een tijd waarin de belangstelling van muziekmanagers voor de muziek van Boulez en aanverwante componisten – gesteld dat die er al is – kleiner is dan ooit en waarin de ene na de andere klassieke speciaalzaak omvalt. Dat uitgerekend in die tijd de Vereniging Klassieke Zaken deze schitterende collectie in haar aanbiedingenassortiment heeft opgenomen, kan niet genoeg worden toegejuicht en is een fenomeen dat de burger, ondanks alle koude tegenwind in cultuurland, weer moed geeft. Daarbij is deze riante box tijdelijk tegen een spotprijs van naar boven afgerond vijftig euro verkrijgbaar en dat is te geef. Een buitenkans die elke muziekliefhebber en dus ook die met een krappe beurs, in staat stelt kennis te maken met de klinkende erfenis van een van de weinige componisten van de twintigste en eenentwintigste eeuw die qua niveau kan worden vergeleken met niemand minder dan Johann Sebastian Bach. Hulde voor Klassieke Zaken!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links