CD-recensie
© Maarten Brandt, maart 2021
Bach: Mis in b, BWV 232 (Hohe Messe) Aleksandra Lewandowska (sopraan I – Christe Eleison, Et in unum), Zoë Brookshaw (sopraan I – Domine Deus), Marianne Beate Kielland (sopraan II), Alex Potter (altus), Valerio Contaldo (tenor), Stephan MacLeod (bas); Ripieno: Anne-Katrhyn Olsen (sopraan), Christelle Monney (alt), Olivier Coiffet (tenor), Jaromir Nossek (bas), Gli Angeli Genève o.l.v. Stephan MacLeod Claves 50-3014/15 • 1.41' • (2 cd's) Vanaf 26 maart beschikbaar
|
 |
In de jaren 2012 en 2013 zagen riante cd-boxen het licht met uitvoeringen van een werk dat op 29 mei 1913 in het toen net geopende Parijse Théâtre des Champs-Élysées zijn vuurdoop beleefde, het door Sergej Diaghilev en zijn Ballet Russes van een choreografie voorziene ballet van het alter ego van de 20ste eeuw, Igor Stravinsky. We hebben het natuurlijk over de wereldpremière van diens Le Sacre du Printemps dat in de annalen is bijgeschreven als een van de grootste schandalen uit de muziekgeschiedenis. Zo presteerde Decca het om een doos uit te geven die niet minder dan 38 verschillende vertolkingen telt die maar liefst zestig jaar omvatten. Maar ook op het aan historische live-opnames gewijde label Music & Arts verschenen al vele jaren eerder enkele fascinerende uitvoeringen van de Sacre, waaronder een hoogst enerverende lezing van Pierre Monteux die niet alleen die turbulente première dirigeerde, maar er later tevens een studio-opname van maakte voor RCA, die ook op cd is uitgebracht. Het is uitermate boeiend om de receptiegeschiedenis van Stravinsy's ‘Lentewijding' te volgen en, hoewel het hier een recensie van Bachs Hohe Messe betreft, daar even bij stil te staan. Want in zekere zin vallen er intrigerende paralellen te trekken met die geschiedenis en de ontwikkeling van de uitvoeringspraktijk van de oude muziek in het algemeen en de barokmuziek in het bijzonder, de zogenaamde ‘authentieke beweging'. Hoewel dit laatste een onzinnige benaming is aangezien daarmee – zeker door sommige haviken van het eerste uur – het “zo en niet anders” werd geclaimd. Alsof met het ten tonele verschijnen van Harnoncourt, Leonhardt, Brüggen, Herreweghe en Koopman de betekenis van Furtwängler, Haitink, Klemperer, Krips en Toscanini met één pennenstreek van tafel kon worden geveegd. Om over die van Désormière, Maderna, Rosbaud en Scherchen maar te zwijgen, eminente voorvechters als zij waren van zowel de nieuwste uitingen van hun tijd als de… oude muziek. En dan hoef ik slechts de bewerking van Monteverdi's muziekdrama L'Orfeo van Maderna te noemen.
Weerbarstigheid
Maar goed, nu nog even terug naar de Sacre. Hoe die première heeft geklonken, dat zullen we nooit weten, maar gezien het tumult moeten we ons daar wat de muzikale afwerking aangaat, mild uitgedrukt, beslist niet teveel van voorstellen. Hoewel het werk niet lang daarna een eclatant succes bleek, waren die oudere opnames beslist niet perfect. Zoals bijvoorbeeld die live-registratie met het Boston Symphony Orchestra uit 1957 onder Monteux op Music & Arts bewijst. Wat klinken de hoorns soms ronduit vals, terwijl ook ritmisch het nodige op de zaak valt af te dingen. Maar de sfeer is er een om te snijden, de weerbarstigheid is ongekend, alles komt ongenaakbaar nieuw op de toehoorder over. Dit in weerwil van het feit dat de weergavekwaliteit absoluut geen prix excellence verdient. Stravinsky zelf nam de Sacre meerdere malen op, telkens verschillend en zich veelal weinig aantrekkend qua tempo- en andere aanduidingen van wat hij zelf had opgeschreven. Wat ons, zeker in zijn laatste studio-opname met het Columbia Symphony Orchestra (Sony), tegemoet klinkt is van een meedogenloze en tegelijkertijd uiterst biologerende onderkoeldheid. Dan zijn er de meesterlijke (ik doe maar een willekeurige greep uit de ‘overkill' aan registraties) vertolkingen onder Mehta (zijn eerste op Decca met het Los Angeles Symphony Orchestra die door de componist deels zelfs hoger werd aangeslagen dan zijn vastlegging op met CSO) en Haitink (Philips). Was die onder laatstgenoemde met het London Philharmonic Orchestra al niet te versmaden, zijn ‘remake' met de Berliner Philharmoniker is nog indrukwekkender. En dan is er uiteraard nog de met recht legendarisch te noemen lezing van Colin Davis met het Concertgebouworkest (Philips).
Oorspronkelijkheid
In al deze en tevens sommige gevallen die hier ongenoemd moeten blijven (ik denk hier bijvoorbeeld aan de Philips-opname onder Gergiev), ervaart men de Sacre als een ondubbelzinnig brok expressionistische muziek, als een tot op het merg verzengend betoog als ging het om Bergs compromisloze Drei Orchesterstücke of Hartmanns (overigens inzake de retoriek en ritmiek sterk door de Sacre beïnvloede) Zesde symfonie. Met andere woorden, om het even hoe verschillend ook, in al deze verklankingen komt Stravinsky's, naast diens L'Oiseau de feu en Pétrouchka, meest bekende opus over als een muziek die altijd actueel, ongerept, fris en nieuw is. Maar wat wil het geval? Er zijn in toenemende mate lezingen van dit werk van de persen gerold die duidelijk maken hoezeer het tot een tweede natuur is geworden van niet alleen de toporkesten maar zelfs sommige conservatorium-ensembles. Adorno zei met zoveel woorden al dat men Mozart tegen zich zelf in bescherming zou moeten nemen en hetzelfde zou met recht van Stravinsky's Sacre kunnen worden beweerd. Een stuk dat veel aan verzengde gloed - mede door de vanzelfsprekendheid van het technische kunnen en de wijze waarop bepaalde opnames in elkaar worden gemonteerd – heeft ingeboet. Ik noem slechts één voorbeeld, de studioversie van de Berliner Philharmoniker op EMI onder Simon Rattle. Alles klopt, geen noot wordt gemist, de balans tussen de diverse orkestrale groepen kan niet idealer en noem het allemaal maar op; geen wens blijft onvervuld. Maar het omverwerpende, dat absoluut door het door het lint gaande, de gramstorigheid, de beklemming en onweersachtige geladenheid waar het werk het van moet hebben; niets van dat al. We horen hier een geolied om niet te zeggen tot in de verste uithoeken gelikt concert voor orkest waar alle archetypische fascinatie als sneeuw voor de zon uit is verdwenen. Nee dan Monteux met zijn miskleunende hoorns, beukende ritmen en intimiderende dreiging die je, hoe slecht ook uit de luidsprekers komend, totaal verbijsterd achterlaat. Authentiek in de ware zin des woords, niet in termen van “zo en niet anders” maar in die van een onvervreemdbare oorspronkelijkheid.
Experimenteel overkomende gebeurtenissen
Naar aanleiding van de heet van de naald verschenen en in het coronatijdperk vastgelegde Hohe Messe onder Stephan MacLeod moest ik aan dit alles denken. Want er zijn interessante analogieën te bespeuren. Wanneer we anno 2021 naar die Monteverdi-bewerking van Maderna luisteren, kunnen we een glimlach moeilijk onderdrukken. We lijken dan eerder naar een ongeschreven opera van Puccini te luisteren dan naar dat meesterwerk van het genie uit Cremona. Niettemin was het veelbetekenend wat Maderna tegen de leden van het Residentieorkest zei toen hij aan de repetities begon en wel dat hij dit als een van de meest avant-gardistische werken ooit beschouwde. Dat is toch iets om over na te denken, want deze woorden kwamen uit de mond van iemand die zich in het epicentrum ván die avant-garde bevond, hetgeen ook zijn eigen composities sluitend bewijzen. En toen kwam Harnoncourt met zijn Monteverdi- en Bach-visies op de proppen. Uiterst spannende haast experimenteel overkomende gebeurtenissen waren dat: een muziek geheel door de stofkam gehaald, fris en ongenaakbaar klinkend, met toegegeven, in de eerste opnamen van de Johannes- en Matthäus-Passion jongensstemmen (die de sopraan-aria's zongen) die niet zelden even vals intoneerden als die hoorns onder Monteux in Stravinsky. Maar er gebeurde wat, men was getuige van iets ongehoords, waarbij – maar dat is een kwestie van smaak en daarover valt natuurlijk altijd te twisten – ik Harnoncourt in Monteverdi hoger vond scoren dan in Bach. Wat daar ook van zij, hiermee werd de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk een ondubbelzinnig feit. Al snel werd duidelijk dat het “zo en niet anders” ook binnen die oude muziekbeweging niet opging. Er verschenen baanbrekende registraties – om ons nu even tot Bach te beperken – onder en met Leonhardt (als dirigent, klavecinist en organist), Herrewege, Koopman, Brüggen en wie al niet die soms op details, maar ook dikwijls wat het grote geheel betreft hemelsbreed van elkaar verschillen. Wat bewijst zoiets? Welnu, dat het uiteindelijk niet die uitvoeringspraktijk is, maar de persoonlijkheid van de musicus die de doorslag geeft of een bepaalde visie op onverschillig welk werk uit het verleden al dan niet beklijft. Toen ik tijdens het afscheid van Jos van Veldhoven als artistiek leider van de Nederlandse Bach Vereniging uit de grond van mijn hart zei dat zijn voor de site ‘All of Bach' gefilmde vertolking van de Hohe Messe mij voorkwam een ideale symbiose te zijn van de inzichten van de historiserende uitvoeringspraktijk en een daar hoog boven uit tronende bijkans furtwänglerianse grandeur en spanning reageerde hij zichtbaar verrukt. Een reactie die mij totaal verraste, maar ook een weldadige relativering in zich bergt. En wel dat de altijd actuele grootsheid van Bach van een alle grenzen slechtende en in de grond der zaak onverwoordbare universaliteit is, een realiteit die in geen enkel hokje valt te plaatsen.
Persoonlijkheid
Enfin, nu dan terug naar datgene waar het allemaal om is begonnen, de nieuwe uitvoering van de Hohe Messe onder Stephan MacLeod die zich al eerder ontfermde over Bachs eveneens op het Claves-label verschenen en door mij besproken Matthäus-Passion. Evenals Van Veldhoven in zijn vertolkingen van deze Hoogmis voor Channel Classics opteert ook MacLeod voor een koor dat uit de solisten is samengesteld en tijdens de eigenlijke koordelen wordt gesecondeerd door een aantal ripieno-stemmen. Over de ins en outs van deze aanpak en of dit nu Bachs ideaal was of niet, welnu daar kunt u op onze site elders het nodige over lezen. Waar het om gaat is de muzikale beleving en die valt op uiteenlopende manieren te bereiken, waarbij – het wordt nogmaals onderstreept – de persoonlijkheid in wiens/wier handen de leiding berust, bepaalt of en zo ja in hoeverre het resultaat overtuigend is. Zoveel is duidelijk, de Hohe Messe behoort tot de absolute wereldwonderen en is als zodanig te beschouwen als het Nec plus ultra van de meerstemmige vocale muziek van Bach en daarmee de westerse muziekgeschiedenis. Als het goed is sorteert het ondergaan van een dergelijk werk een sensatie zonder gelijke. Vooropgesteld zij dat MacLeod tot en detail doorkneed is in deze materie. Met alle grote coryfeeën heeft hij samengewerkt en zowel als zanger en uiteindelijk als dirigent furore gemaakt. Een partituur als die van de Hohe Messe bezit voor hem hoegenaamd geen geheimen. Het Geneefse ensemble Gli Angeli bedient MacLeod op al zijn wenken, ook dat is aan geen enkele twijfel onderhevig. Iedereen beheerst het handboek Jan Soldaat op het gebied van alle mogelijke historische inzichten in Bachs genie tot op de vierkante millimeter, om niet te zeggen dat dit alles bij iedereen volledig tot een tweede natuur is geworden.
Anticlimax
Maar net als in de receptiegeschiedenis van de Sacre zien we ook hier dat er een prijs wordt betaald. Om de vergelijking eerlijk te houden heb ik deze opname naast die van Jos van Veldhoven gelegd die met een vergelijkbare formatie werkt en,die ook zoveel Bach dirigeerde dat het gevaar van routine onontkoombaar op de loer lag. Maar het grandioze van Van Veldhoven schuilt nu juist in de omstandigheid dat hij er, om het even welke cantate, passie, Hohe Messe etc. hij ook leidde, er telkens opnieuw in slaagde er een uniek evenement van te maken. Wat bij MacLeod bijvoorbeeld op gezette momenten node ontbreekt is het momentum waar een werk als dit het van moet hebben. Er is weinig differentiatie in tempo, alles komt erg inwisselbaar over. Waar is die geladenheid, die ‘suspense' in het eerste en vooral het tweede Kyrie, waarom waait het Confiteor - een monument uit de muziekgeschiedenis zonder weerga – zo terloops voorbij? Bij Van Veldhoven zit je aan de stoel genageld te luisteren, deelgenoot als je wordt van een mysterie dat alles overtreft, MacLeod en de zijnen spelen de noten perfect, alles staat minutieus onder elkaar, maar koud of warm word ik er niet echt van . Ook al zijn er een paar prachtige momenten, zoals het Sanctus en het door Valerio Contaldo ontroerend mooi gezongen Benedictus, terwijl ook het Agnus Dei in Alex Potter een warm pleitbezorger ontmoet. Maar het daarbij aansluitende Dona Nobis Pacem werkt als een soort anticlimax in plaats van dat bekronende zowel melancholieke als extatische gebed dat het beoogt te zijn. De opname is zonder meer goed, waarbij zij aangetekend dat, net als in het geval van de Matthäus-Passion, is gekozen voor een cirkelvormige opstelling van de musici. Dit omwille van de dramatische interactie, maar opnieuw merk ik daarvan zo goed als niets tijdens het beluisteren van het geheel.