CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, februari 2021

George Szell - The Warner Recordings 1934-1970

Beethoven:
Pianoconcerten nrs. 1-5 (Gilels) (6)
Pianoconcert nr. 5 in Es, op. 73 (Moiseivitsj) (2)
Vioolconcert (Huberman) (1)

Brahms:
Pianoconcert nr. 1 in d, op. 15 (Schnabel) (2)
Vioolconcert op. 77 in D (Oistrach) (6)
Dubbelconcert op. 102 in a (Oistrach, Rostropovitsh) (6)

Dvorak:
Slavische dans op. 72, nr. 2 in e (6)
Slavische dans op. 46, nr. 3 in As (6)
Symfonie nr. 8 in G, op. 88 (6)
Symfonie nr. 9 (3)
Celloconcert (Casals) (3)

Lalo:
Symphonie espagnole (Huberman) (1)

Mahler:
Des Knaben Wunderhorn (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau) (5)

Mozart:
Vier concertaria's (Schwarzkopf) (5)

Schubert:
Symfonie nr. 9 in C, DV 944 (6)

Strauss:
Vier letzte Lieder (Schwarzkopf) (4)
Orkestliederen (Schwarzkopf) (4)
Zeven liederen (Schwarzkopf) (5)

Strauss II:
An die schönen blauen Donau (1)
Frühlingsstimmen (1)
Pizzicato Polka (1)
Tritsch-Tratscha Polka (1)

Wagner:
Die Meistersinger von Nürnberg: Acte 1 voorspel (2)

Weber:
Oberon: ouverture (2)

(1) Wiener Philharmoniker
(2) London Philharmonic Orchestra
(3) Tsjechisch Philharmonisch Orkest
(4) Radio-Symphonie Orcherchter Berlin
(5) London Symphony Orchestra
(6) Cleveland Orchestra

Warner 9029526718 (14 cd's)

   

Deze box is ongetwijfeld in eerste instantie bedoeld als een monument voor een fantastische dirigent, maar is bij nader inzien ook een document van Szells tijd. George Szell (1897-1970) was een van de grootste dirigenten van de twintigste eeuw en veel van zijn opnamen zijn na zijn dood altijd in omloop gebleven. Hij verlangde van het orkest perfectionisme en was bereid daarvoor heel ver te gaan. In zijn eerste jaar als chef-dirigent van het Cleveland Orchestra (hij was het van 1946 tot zijn dood in 1970 en veranderde een goed orkest in een van de beste orkesten ter wereld) ontsloeg hij diverse orkestleden omdat hij ze niet goed genoeg vond. Muziek maken was voor hem een zaak op leven en dood, het verschil tussen een kwartnoot en een achtste noot noemde hij een halszaak en musici die zeker waren van hun materiële bestaan mocht hij muzikaal de hoogste eisen stellen. Tegen de Wiener Philharmoniker, bij een repetitie van Der Rosenkavalier, verklaarde hij: "Heren, u kent de muziek niet." Han de Vries kreeg naar zijn hoofd geslingerd: "U speelt niet muzikaal." Nu zou een orkest dergelijk gedrag niet meer accepteren, maar Szell kwam ermee weg, want hij was daarmee behalve volstrekt persoonlijk en overtuigd (hij wilde altijd het laatste woord) ook een volmaakt kind van zijn tijd. Het verschil tussen autoriteit hebben en autoritair zijn leek nog niet te bestaan. Dirigenten waren dictators, konden doen wat zij wilden en orkesten hadden het maar te slikken. Het bijzondere aan Szell in zijn tijd was dat hij die onbetwiste autoriteit benutte om de lat zo hoog mogelijk te leggen en daarmee resultaten bereikte waaraan slechts weinigen konden tippen. Zijn standaard is nog steeds een model voor bijna iedereen, wat men ook van zijn stijl vindt. Sinds Szells dood zijn niet alleen de omgangsvormen veranderd, maar is het niveau van de symfonieorkesten met sprongen vooruit gegaan, zodat Szells streken niet alleen niet meer worden getolereerd maar ook niet meer nodig zijn om dit niveau uit een orkest te halen. De beste dirigenten nu kunnen uitstekend zonder (orkesten spelen er ook veel prettiger en beter bij) en de mindere dirigenten weten en accepteren wat een goed orkest menselijkerwijs kan. Szell wist het beter, was een betweter en maakte anderen graag bang voor hem. Geen wonder dat het Concertgebouworkest een repetitie onder hem aanduidde als celstraf. Geen wonder ook dat het London Symphony Orchestra, toen het niet meer het beste orkest van London was, juist hem vroeg om daar wat aan te doen met als resultaat onder meer de beste opname ooit gemaakt van Des Knaben Wunderhorn.

Zijn persoonlijkheid had hij al vroeg. Als kind componeerde hij, mocht hij daarom als elfjarige naar Londen en kreeg hij de bijnaam 'de jonge Mozart'. In het interview vlak voor zijn dood waarin hij dit feit wat relativerend memoreerde, vertelde hij ook zónder relativering dat hij zijn studie bij Max Reger had voltooid op zijn twaalfde, maar gelukkig ook dat hij daarna wilde blijven doorleren. (Als hij bij een les van Reger werd weggestuurd, was dat omdat Reger graag schunnige verhalen vertelde.) Het componeren hing Szell na de Eerste Wereldoorlog aan de wilgen, maar het liet wel sporen na. Net als andere componerende musici had hij een feilloze neus voor de architectuur en het vermogen die hoorbaar te maken (structuur in muziek omschreef hij als 'interpolated literary background', maar met de 'literary background' had hij weinig op).

Beheersing van het vak en een sterke persoonlijkheid had hij reeds voor zijn twintigste. Symptomatisch is het apocriefe verhaal dat Richard Strauss zijn Don Juan zou dirigeren maar niet op tijd was, waarop Szell, nog niet eens stemgerechtigd, het van hem overnam. Voor de tweede helft van het stuk was Strauss wel op tijd. Zowel Szell als zijn voorbeeld deelde een uitzonderlijke kennis en inzicht, een schaamteloze zekerheid, de wil anderen op hun plek te wijzen, een op zijn zachtst gezegd merkwaardige omgang met empathie en scepsis jegens het modernisme. Zoals Strauss ooit tegen Hindemith zei: "Waarom componeert u toch zulke lelijke muziek, u heeft toch talent?", zo beperkte de inzet van Szell voor hedendaagse componisten (afgaande op zijn discografie en zijn repertoirelijst in de biografie van Szell, geschreven door Michel Charry) zich tot componisten die meer nieuwe dan vernieuwende muziek schreven en die vooral schatplichtig waren aan de klassieken, maar zonder hun niveau te halen. Een van Szells favorieten was Dvorák en de twintigste-eeuwers die hij dirigeerde van wie we ook opnamen hebben: het zijn de Dvoráks van onze tijd: Hindemith, Blacher, Egk, Lieberson, Walton en Martin, al erkende hij ook de kwaliteit van (gedeeltelijke) modernisten als Dutilleux, Bartók en Stravinsky. Richard Strauss staat met Mozart, Beethoven en Brahms in Szells top-vier van meest opgenomen componisten.

Szells eigen geluid is al hoorbaar in zijn opname uit 1926 van de ouverture Fra Diavolo van Auber die wel wordt besproken op de interessante bonus-cd vol gesprekken met getuigen maar niet compleet is te vinden in de box (wel op YouTube). Szell is geobsedeerd door ritmische precisie en de lange lijn. Met zijn perfectionisme was Szell geknipt voor de studio. Zelfs zijn spontaniteit was ingestudeerd. Zijn directie is zeer energiek maar niet swingend of elegant. Een vloeiende puls is bij hem uitzonderlijk, zelfs in werken die zich daartoe lenen, zoals La Mer. Opnamen van de werken van Johann Strauss, opgenomen in 1934 en Dvoráks Slavische dansen, opgenomen in 1970, lijken van een man die een dans liever observeert dan de benen strekt. Daarentegen kan men moeilijk stil blijven zitten bij zijn aanpak van Schuberts Negende symfonie, Dvoráks Achtste, Mahlers Des Knaben Wunderhorn en de concerten van Brahms.

Dat dit bijna allemaal werken zijn zonder solist, is geen toeval. Szell was in de regel te aardig voor solisten. Had hij respect voor iemand of iemands persoonlijkheid, ook al stond die solist ver van hemzelf, dan stelde hij zich soms meer dienend op ten opzichte van de solist dan van de muziek. De meeste van zijn opnamen van vóór 1940 zijn met solist; uitzonderingen zijn de walsen van Strauss en de ouvertures van Wagner en Weber. Bij zijn vooroorlogse opnamen met Schnabel, Huberman, Casals, Moiseivitsj en de naoorlogse met Gilels geniet ik meer van de solisten dan van de dirigent. Moiseivitsj is in topvorm, Casals en Schnabel waren tijdens hun opnamen niet op hun best, maar Szell deed weinig om hen in zijn gareel te krijgen. Huberman nam vrijheden die Szell in orkestmuziek nooit zou hebben genomen, maar Szell had inmiddels voldoende ervaring als opera- en operettedirigent om zowel alle grilligheden van de solist te volgen als de structuur van het werk volledig te laten uitkomen. Tegenover solisten gedroeg hij zich duidelijk anders dan tegenover orkesten. Had hij solisten naar zijn hart, zoals Elisabeth Schwarzkopf en Dietrich Fischer-Dieskau, dan moest iedereen mee met zijn hang naar perfectie. Net als zijn andere favoriete solisten Robert Casadesus en Pierre Fournier waren deze twee bereid hun persoonlijkheid te ventileren via het keurslijf van de muziek.

De jaartallen bij de box zijn enigszins misleidend. De opnamen dateren uit de jaren 1934-1938 (vooral concerten) en 1965-1970 (vooral orkestwerken). In de tussenliggende jaren stond hij onder contract bij Sony dat een paar jaar geleden diens Szell-archief presenteerde in een grote doos. Daarnaast maakte hij tussen 1951 en 1965 opnamen voor Decca (met onder meer het Concertgebouworkest) en zijn er (live-)opnamen op allerlei (piraten)merken met onder meer diverse opera's van Mozart, Wagner en Richard Strauss plus (Szell was ook een voortreffelijke pianist) kamermuziek uit de Eerste Weense School. Opnamen van voor 1934 (twee ouvertures, Fra Diavolo en Die lustige Weiber von Windsor, en operadelen met onder meer Richard Tauber en Lotte Lehmann) ontdekte ik vooral op YouTube. Voor wie zijn opnamen voor Sony kent, is de Warner-box qua interpretatie geen verrassing. De aanvullingen op eerdere boxen van Sony en Decca zitten vooral in het repertoire, zoals liederen van Richard Strauss, aria's van Mozart en Mahlers Des Knaben Wunderhorn. Vergelijking van stukken die hij voor zowel Sony als Warner opnam, tonen kleine verschillen, zeker in de werken zonder solist. De symfonieën van Dvorák en Schubert klinken bij Warner iets swingender en nog gestroomlijnder, wellicht omdat hij het orkest nog beter naar zijn hand kon zetten. In de concerten van Beethoven met Fleisher op Sony was hij vol respect; Gilels op Warner daarentegen probeerde hij te overtuigen met zijn visie, zelfs (getuige de bonus-cd) in een fragment waar het orkest niet speelt.

Szell dirigeerde vóór 1946 regelmatig opera en speelde incidenteel kamermuziek. De opnamen daarvan, niet in deze box, vormen het hart van zijn discografie. De lenigheid, structuurzin en transparantie van zijn pianospel (zijn opname uit 1945 van de beide pianokwartetten van Mozart met leden van het Boedapest Kwartet is om in te lijsten, de beste uitvoeringen ooit vastgelegd van deze werken) klinkt als de norm voor zijn orkestdirectie. En zijn gevoel voor dramatiek in opera's, onder meer Die Entführung aus dem Serail, Don Giovanni, Die Zauberflöte en Der Rosenkavalier verraadt zowel de vocale oorsprong van zijn gevoel voor melodie als zijn wil er met een instrumentale, zeer ritmische wijze mee om te gaan. Zijn nadruk op de intensiteit en nuances in details bracht hij over van de vocale op de instrumentale muziek. Literary background werd Interpolated literary background. Een geweldig voorbeeld zit niet in deze box, maar op een dvd met de documentaire One Man's Triumph waarop we Szell zien werken aan Bergs Vioolconcert, dat hij volgens de film 'zojuist had ontdekt' (terwijl Szell bij zijn debuut bij het Concertgebouworkest in 1936 onder meer Bergs Lulu-suite dirigeerde! Berg was ook in zijn instrumentale muziek vocaal ingesteld.) Terwijl de solist in Bergs concert, de toenmalige concertmeester van het Cleveland Orchestra, een keurige maar ook onspectaculaire voordracht geeft, verraadt Szell die aan de piano het piano-uittreksel speelt, met kleine wendingen in pedaal en dynamiek een inzicht in structuur en daarmee drama op een niveau dat ik eerder alleen aantrof bij specialisten van de Tweede Weense School. Dan wil je dat hij Berg dirigeerde zoals hij Mozart dirigeerde en dat Boulez Mozart deed zoals hij Berg deed. Dat blijft voorlopig een droom. Maar deze Warner-box is gelukkig een werkelijkheid die uitnodigt tot het beluisteren van alle andere opnamen van Szell.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links