CD-recensie
© Emanuel Overbeeke, mei 2023
Sergei Prokofiev - The Collector's Edition Klik hier voor de gedetailleerde inhoudsopgave en hier voor het algemeen overzicht Warner 01902962627155489168 (36 cd's)
|
 |
Sergej Prokofjev (1891-1953) is een januskop. Een prachtige verwoording daarvan gaf Svjatoslav Richter in de schitterende documentaire die Bruno Monsaigneon ooit aan Richter wijdde: ‘Prokofjev hield niet van Rachmaninov, omdat Rachmaninov hem teveel had beïnvloed.' Die dubbele natuur loopt door zijn gehele carrière, niet alleen zijn oeuvre. Hoe meer het obstinate om de hoek kijkt, hoe meer het traditionele in zijn muziek opspeelt. Prokofjev was nooit een componist voor de moderne muziekspecialisten onder de musici en dat niet omdat deze specialisten tijdens zijn leven zeer dun gezaaid waren en sommige vertolkers van het ijzeren repertoire op zijn tijd ook wel iets van na Stravinsky wilden doen. Zijn opus 1 (de Eerste pianosonate) zou men, als men het niet weet, toeschrijven aan iemand halverwege Brahms en Rachmaninov (bij Richters opmerking past ook dat Prokofjev niet van Brahms hield, maar wel diens Tweede pianoconcert a vue zo kon spelen). De Tweede pianosonate is daarentegen een exemplarische wildemansrit, terwijl de klassieke patronen in elke maat gehoord willen worden. De beste uitvoeringen van zijn muziek, niet slechts van deze sonate en niet alleen die in deze box, zijn van musici die de juiste balans treffen tussen het brave en het kwajongensachtige, niet door het één af te zwakken ten gunste van het ander, maar door het conflict op de spits te drijven, met het klassieke of anders wel de geest van Rachmaninov als leidend principe. Hoe beter een musicus dit begrijpt, hoe beter de uitvoering. Hoogtepunten in de box zijn zo bezien onder meer de twee Vioolconcerten (door David Oistrach), het Eerste pianoconcert (Gavrilov), het Vijfde pianoconcert (Richter), de Fluitsonate (Pahud), het Tweede Strijkkwartet (Quartetto Italiano), de Cellosonate (Rostropovitsj) en de Zesde pianosonate (Lugansky). Prokofjevs bekendste werken zijn of traditionele stukjes in een modern jasje (zoals de Mars uit de Liefde voor de drie sinaaasappelen) of geweldige, onherhaalbare uitsmijters van een prettig gestoorde (de Toccata en Finale van de Zevende pianosonate).
De vergelijking van de allerbeste en de overige opnamen leert niet alleen veel over de musici, maar ook over de muziek. Prokofjev was overwegend een man van de korte baan en als zodanig vaak sterker dan in langere stukken. Diverse van die lange werken zijn in wezen verzamelingen van korte delen, zoals zijn opera's en avondvullende balletten. (Diverse liederen klinken als operascenes in de kiem. Omgekeerd hebben allerlei operascènes een liedachtig karakter) De lange stukken hebben sterke momenten, maar ze lijken minder samenhangend, omdat bij de momenten vaak niet duidelijk is hoe ze passen in het geheel. De uitzonderingen op die regel horen tot zijn beste werken: de Vijfde symfonie, Achtste pianosonate, Tweede vioolsonate en het Eerste en Derde pianoconcert.
Prokofjev is daarnaast een interessant geval als het gaat om inspiratie. Niet alles van hem is ijzersterk, maar bijna alles is herkenbaar binnen twee hooguit drie maten, terwijl in de regel bij kunstenaars een minder sterk werk ook minder persoonlijk is. Sommige passages onthield ik meteen en kan ik zo oproepen, anderen lijken meer idioom dan persoonlijkheid en willen niet beklijven, oook bij een goede uitvoering. Hij had, zeker vanaf ongeveer opus 25 (zijn Eerste symfonie uit 1916-1917), een overduidelijke persoonlijkheid die tegelijk zeer gevoelig was voor de zeer wisselende inspiratie van het moment. In de eerste 24 opusnummers lijkt het soms alle kanten uit te gaan. Zijn persoonlijkheid ergens tussen zichtbare bravour en onderhuids traditiebesef was nog niet uitgekristalliseerd; het verschil tussen de Eerste en Tweede pianosonate is enorm, net als dat tussen het Skrjabin-achtige orkestwerk Dromen uit 1910 (helaas niet in de box, ooit prachtig opgenomen door het Concertgebouworkest onder Ashkenazy) en de Skytische suite uit 1914 (wel in de box) waarin hij Le sacre du printemps lijkt te willen overtreffen in barbarij), en dat tussen zijn Eerste en Tweede symfonie (Previn in de Eerste is meer keurig, Rostropovitsj in de Tweede meer excentrisch).
 |
Sergej Prokofjev (l.) met Dmitri Sjostakovitsj (m.) en Aram Katsjatoerjan in 1940 |
De later gegroeide hang naar traditiebesef houdt volgens mij ook verband met zijn terugkeer naar zijn geboorteland in de jaren dertig. (Prokofjev was geboren in Rusland voor de revolutie en vertrok tijdens de Eerste Wereldoorlog naar het Westen). De jarenlange verklaring voor die terugkeer was dat hij zich in het Westen als componist achtergesteld voelde bij Stravinsky en als pianist bij Rachmaninov. Hoe meer ik over het muziekleven van het interbellum te weten kom, hoe meer ik daaraan ga twijfelen. In publicaties over nieuwe muziek van voor 1940 gold hij als een van de belangrijkste componisten van zijn tijd; zijn verplaatsing naar het tweede plan achter de gekende modernisten kreeg pas definitief zijn beslag na de oorlog en alleen in het Westen (conservatieve critici voor 1940 hoorden vooral de stenengooier). Ook de pianist had niet te klagen over erkenning. Hij was voortdurend op reis als vertolker van eigen werk en had dus succes daarmee. In 1925 was hij de solist bij het Concertgebouworkest in zijn Derde pianoconcert. Willem Pijper noemde de muziek ‘volmaakt retrospectief' (hij had het dus al vroeg door, zoals gewoonlijk), maar vond de pianist ‘zeer uitnemend', een oordeel dat volledig wordt bevestigd door de opnamen in de box van Prokofjev als pianist. (Pijpers verslag van en naar aanleiding van dit concert is een profetische vooruitblik op de Prokofjev-literatuur vanaf dat moment.) Velen wijten de stijlverandering die hij na zijn terugkeer onderging aan de stilistische dictaten, opgelegd van hogerhand. In werkelijkheid is de nieuwe toon al te horen in diverse werken uit de periode 1925-1933 (Derde en Vierde symfonie, Vierde en Vijfde pianoconcert), terwijl hij na zijn terugkeer soms net zo groots en onlyrisch kon uitpakken als ervoor (delen van Romeo en Julia, Eerste vioolsonate en vooral de Zevende en Achtste pianosonate). Het beeldende van zijn filmmuziek, Alexander Nevsky, Iwan de verschrikkelijke en van Peter en de wolf, alle van na 1933 zit ook in zijn oudere Tweede symfonie, Vierde pianoconcert en Eerste Vioolconcert. De werken waarin sommigen de hand van Stalin of zijn handlangers menen te horen, vind ik niet zijn sterkste werken, zoals de Negende pianosonate, Zesde en Zevende symfonie, Cellosonate en de herziene versie van de Vijfde pianosonate. Tegelijk schreef hij in deze jaren twee van zijn beste werken: de Vijfde symfonie en de Achtste pianosonate, wat aangeeft dat de politiek en ruimer de context op zijn oeuvre slechts betrekkelijke invloed had, of beter: waarin de context het primaat wilde erkennen van de kwaliteit, zozeer zelfs dat zijn beste muziek de komst van de koude oorlog en daarmee de instinctief kritische westerse houding t.o.v. sovjetmuziek soeverein naar het tweede plan kon verwijzen. Prokofjev gold decennialang, zeker in het Westen, als een betere componist dan Sjostakovitsj. De laatste werd pas populair rond 1980 door een contextuele oorzaak: de verschijning van zijn vermeende memoires en de toegestane afkeer van modernisme en daarmee de vlucht naar eigentijdse muziek die ook toegankelijk was. Prokofjevs muziek is, enkele uitzonderingen daargelaten, zowel eigentijds als toegankelijk. Zijn terugkeer naar zijn vaderland waarover velen zich verbaasden en zijn politieke opvattingen (ook hij ondervond Stalins lange hand terwijl hij muziek schreef ter meerdere glorie van de leider) was nooit de beslissende reden om zijn muziek niet te spelen.
Het ongelijke niveau van zijn muziek (de belangrijkste verklaring voor het feit dat veel van zijn muziek in het Westen na 1950 weinig te horen was) heeft wellicht ook als reden dat hij vaak bewust schreef voor amateurs (de concerten, sonates en symfonieën horen daar beslist niet bij). Vergeleken met tijdgenoten schreef hij veel waarin de speelbaarheid belangrijker is dan de creatieve uitdaging en hij de moderne muzikale middelen dienstbaar wilde maken aan een overwegend traditionele pianistiek. Die strategie (als hij die had) werkte. Stukken als Verhalen van mijn grootmoeder en de pianoversie van delen uit Romeo en Julia behoren met Bartóks Mikrokosmos tot de meest gespeelde hedendaagse werken onder gevorderde amateurpianisten. Peter en de wolf hoorde van meet af aan tot de klassieke muziek voor kinderen.
Bij een componist die vaak wordt getypeerd als een man met een ambivalente relatie met lyriek (of zeer pro of zeer contra) is het opmerkelijk dat zijn lyriek, althans in deze cd-box, vooral aanwezig is in zijn instrumentale werken, zoals Romeo en Julia, Cinderella, Skytische suite, Luitenant Kijé en Sinfonietta. terwijl diverse vocale werken ontbreken (gelukkig wel aanwezig zijn de Russische volksliederen opus 27, schitterend gezongen door Galina Vishnevskaya, maar helaas ontbreken de opera's Vuurengel, De verloving in het klooster, Semyon Kotko en de Cantate voor de 50 e verjaardag van Stalin.) Tot de juwelen in de box behoren naast de opnamen van Prokofjev als pianist (de opnamen van hem als dirigent uit zijn sovjettijd ontbreken helaas) twee korte gesprekken met Prokofjev uit 1946 (een in het Engels, een in het Russisch).
Die vooroorlogse opnamen (alle andere opnamen werden gemaakt in de jaren vijftig of later) werpen een interessant ligt op de uitvoeringspraktijk. Prokofjev is ook een lyricus in zijn spel. De wilde energie van lieden als Argerich en Richter die op zijn tijd graag de bloemetjes buiten zetten in stukken als de Toccata en het slot van de Zevende sonate, is bij Prokofjev ver te zoeken. De pianisten in de box hoort men staan tussen beschaafde beheersing en uit je dak gaan; de besten staan ertussen, de minderen aarzelen ertussen. De meeste dirigenten zijn keurig (uitzonderingen in positieve zin zijn Rattle, Nagano, Silvestri, Gallieri en Markevitsj). Lyriek komt paradoxaal genoeg het beste tot zijn recht bij die musici die ook krachtig zijn zoals Nagano en Susskind (die paradox past bij de componist). De greep op de grote vorm is het best ontwikkeld bij Russische musici, met name Oistrakh, Richter, Repin en het Borodin kwartet. De vergelijking van de Russische en westerse musici toont zeer kort gezegd dat de Russen de lyriek ondergeschikt maken aan de dramatiek en de westerlingen het drama trachten te kneden tot schoonheid. Wellicht omdat de Russen meer spelen op leven en dood, klinken hun vertolkingen zowel beheerster als bezetener. Oistrach en Milstein zijn ideaal voor een podium maar waarschijnlijk niet als buurman; Orozco en Angelich vraag je om een ritje naar het ziekenhuis, minder snel om hun cd's.
 |
Prokofjev is thans, zo te zien, geen pion in een richtingenstrijd onder componisten en hun volgers. De musicoloog Richard Taruskin probeerde weliswaar in een lezing, opgenomen in zijn laatste boek, hem te presenteren als een nieuwe Mozart en daarmee als een veelschrijver die in de eerste plaats schreef voor het grote publiek en dus niet voor een modernistische elite, maar dit geldt zowat voor alle componisten in de periode tussen betaald dienstverband en overheidssubsidie. Opmerkelijker aan Prokofjev is veeleer dat hij naast zijn publieke ook een elitaire kant had die niet alleen tot uiting kwam in zijn soms extreme bravado, maar vooral in zijn dubbele natuur die zelfs de hardhandige communisten niet helemaal ongedaan konden maken en waar de componist blijkbaar zelf geen moeite mee had (het aantal stukken waarin hij overduidelijk de klemtoon legt bij een van de twee is vrij klein, ook in deze box).
Dat hij geen pion is, heeft twee grote voordelen. Ten eerste krijgt de wetenschap eindelijk alle ruimte de heersende ideeën te nuanceren en is er hopelijk gelegenheid voor de verspreiding van die nieuwe informatie in niet-wetenschappelijke organen. Sommige musicologen-slavisten zoals Marina Frolova en Simon Morrison die de laatste jaren veel belangwekkends over Prokofjev hebben gepubliceerd in specialistische organen zijn ook uitstekende populariseerders. Ten tweede zie ik voorlopig geen nieuwe box verschijnen van deze omvang en variëteit. Ondanks de lacunes, inherent aan elke box van één label rond een nog niet rechtenvrije componist (de componist overleed op dezelfde dag als Stalin), is dit de meest uitgebreide collectie ooit aan deze boeiende en soms ijzersterke componist gewijd, met naast de genoemde juwelen veel vertrouwd materiaal in goede tot zeer goede uitvoeringen in vele genres, gelukkig nu weer verkrijgbaar in prachtige verdoekingen. De uitstapjes t,b.v. deze recensie naar werken en opnamen niet in deze box doen niets af aan de waarde en het unieke van deze uitgave.