CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, december 2022

Walter Gieseking - His Columbia Gramophone Recordings/The Complete Warner Recordings

Klik hier voor het inhoudsoverzicht

Warner 0190296245596 (49 cd's)
Opname: 1923-1956, Berlijn, Dresden, Wenen, Zürich, New York, Londen

 

Hoe omvangrijk en imposant deze box ook is, dit is bij lange na niet alles van Gieseking, hetgeen overigens al uit de albumtitel blijkt:. Wat men elders kan horen is niet alleen een grote verrijking in repertoire, maar ook en vooral in imago. Dat imago was kort gezegd dat hij voor de oorlog veel roekelozer, quasi-achtelozer en quasi-improviserend speelde, terwijl hij na de oorlog meer bedachtzamer te werk ging wat enigszins ten koste ging van zijn vermogen tot magie. (Toen hij in 1951 optrad in Den Haag, voor zover ik weet zijn eerste optreden in Nederland sinds de bevrijding, schreef een recensent zelfs dat het leek alsof er een andere pianist speelde.) Dat idee wordt vooral bevestigd door zijn naoorlogse opnamen van componisten met wie hij niet direct wordt geassocieerd, zoals Händel, Schubert, Chopin, Mendelssohn, Liszt en Brahms (waarbij vaak wordt vergeten dat hij van de meeste van deze componisten weinig opnam). Bij al deze componisten had hij een neus voor het klassieke waarbij hij zich vooral concentreerde op de formele kwaliteiten, niet op de schoonheid. Met hun wijze van dramatiek kon hij moeilijk overweg, vandaar dat hij de dramatiek of te nadrukkelijk aanzette (wat zo lijkt het tegen zijn aard inging) of onderbelichtte (wat hem beter paste). Gieseking was op zijn best in muziek waarin hij duidelijke klassieke structurele principes kon combineren met de wereldvreemde zo niet wereldontvluchtende kant van het Fin-de- siècle (sommigen vonden hem in wereldse zaken ronduit dom). In principe was de precisie bij hem even solide en ongekend als de losheid - zonder precisie geen losheid. De schrijver Frédéric Bastet die ooit Gieseking in de zaal hoorde, zei me dat het leek alsof hij de toetsen niet aanraakte, terwijl de pianist vrijwel nooit een foute noot speelde. Daarom was hij in de Ravel die veel meer aanleunt tegen klassieke vormen minder overtuigend dan in deveel associatiever werkende Debussy, zeker als het gaat om de naoorlogse opnamen. Van Ravel nam hij voor de oorlog alleen die werken op die zeer profiteren van een vloeiende beweging overgoten met ongekende klankrijkdom (Jeux d'eau, Gaspard de la nuit en delen uit Miroirs). Giesekings spel, zeker dat van voor 1940 in Debussy (uit deze jaren dateren onder meer opnamen met Préludes, Images, Estampes, Children's corner en Suite bergamasque) is de onovertrefbare illustratie en bevestiging van het cliché van impressionisme als een sfeer van mooie mistbanken en sensuele schoonheden. Robert Casadesus noemde hem de grootste Debussy-vertolker, Claudio Arrau sprak van 'onstoffelijk' spel en Arthur Rubinstein vond hem tot 1938 geweldig, maar zei ook 'ik wil wat meer vlees'. Toen Gieseking in 1939 in New York de Préludes boek 2 opnam, wilde hij de microfoon wat ver van de vleugel hebben zodat er meer ruimte was voor sfeer - op dit wijze legde hij bij die opnamesessie ook werken van Brahms vast. Wie Gieseking vooral ziet als wereldonthechte colorist, mag niet vergeten dat een rijk palet alleen volledig overtuigt in een textuur waarin ook ritmiek, melodiek en vooral frasering volledig in orde zijn en in de juiste verhouding staan. Net als zijn beste collega's was Gieseking een fantastische architect die perfect begreep dat de beste expressie er alleen is via de vorm van de kunst.

Hoe onvolledig dit beeld is, ook al is het soms juist, tonen de vooroorlogse opnamen met andere componisten, veel naoorlogse opnamen voor omroepen en vooral de live-opnamen van vóór en na de oorlog.

Gieseking gold vóór de oorlog als een van de grootste exponenten van de Nieuwe Zakelijkheid waarin men vooral streefde naar transparantie in de textuur en een onsentimentele, d.w.z. onromantische voordracht. Datzelfde werd ook gezegd van Artur Schnabel en Artur Rubinstein, drie pianisten die men nu niet snel op één hoop zal gooien (Schnabel had veel meer gevoel voor dramatiek en was verre van wereldvreemd; Rubinstein speelde voor de oorlog veel 'zakelijker' dan erna, ook in romantisch repertoire.) Gieseking toonde zich vooral een exponent van die nieuw zakelijke school in zijn opnamen van alle 32 sonates van Beethoven, eind jaren veertig gemaakt voor een Duits radiostation (van 27 zijn de opnamen bewaard gebleven en uitgebracht - op Tahra; de uitvoering van de Hammerklaviersonate is ronduit verbijsterend in zijn combinatie van inzicht en schaamteloosheid en ongekende beheersing in een krankzinnig tempo. Maarten Bon hoorde deze uitvoering en zei erover: 'dit is de uitvoering van een gek, dus hij begrijpt het stuk'. Zo speelde hij de sonates van Beethoven in de box wel voor de oorlog, niet erna.) Het tweede grote voorbeeld zijn de vele Bach-opnamen uit 1950, eveneens voor Duitse radiostations gemaakt, waaronder het complete Wohltemperierte Klavier en de zes Partita's. Ondanks de kiemende slijtage (de opname van het eerste deel van het WTK wilde hij niet gepubliceerd hebben) is het vooroorlogse temperament nog optimaal aanwezig. Deze Bach-opnamen sluiten prachtig aan bij het weinige vooroorlogse van Bach in de Warner-box. Over dat weinige (het Italiaans concert en delen uit de Eerste partita) vallen zeker drie dingen te zeggen. Eén: dit smaakt naar veel meer. Twee: wie, zoals anti-modernistische ideologen als Richard Taruskin, meent dat de nieuwe zakelijkheid een toonbeeld is van 'dehumanisering in de kunst' (gelukkig niet mijn woorden), lijdt aan de misvatting dat kunst alleen expressief is als de expressie er dik bovenop ligt dan wel als de maker zich daarover verbaal heeft uitgelaten dan wel als de expressie goed valt bij een breed publiek, zoals in de romantiek en alle latere uitlopers daarvan. Drie: veel zwaarwegender dan de ideologie is de esthetiek (meestal), hoe ongemakkelijk dat soms ook is. Gieseking was geen ideoloog (zijn autobiografie loopt over van parmantige onnozelheid en zijn boekje over piano-onderricht vond ik niet opzienbarend), maar wist hoe hij mensen moest raken.

Een tweede belangrijke bron zijn de live-opnamen uit de jaren dertig en veertig, onder meer met het Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg (in onder meer Rachmaninov, Franck en Debussy). Hierin is hij zowel de meester van de subtiele nuances als een man die van groots uitpakken wist. Gieseking speelde in deze periode vaak in Nederland. De piratenopname van het Eerste pianoconcert van Liszt, gemaakt met het Maastrichts Stedelijk Orkest onder Henri Hermans, is ontstaan op het slechts denkbare moment (november 1940) terwijl hij speelt met een overgave en overtuigingskracht die men elke kunstenaar toewenst.

De derde belangrijke aanvulling zijn de naoorlogse veelal live-opnamen van composities die hij niet in de EMI-studio speelde. Daaronder werken van Hindemith, Piston, Scott, Fauré, Castelnuovo-Tedesco, Brahms (Eerste pianoconcert met Rosbaud) en kamermuziek van onder meer Brahms, Schubert en Ravel. Onder zijn handen ga ik Hindemith, Piston en Scott zelfs interessante componisten vinden. (Zijn live-opnamen van Mozarts KV 467 en Beethovens Vijfde met de New York Philharmonic onder Cantelli hebben de energie en subtiliteit van zijn vooroorlogse studio-opnamen.)

Gieseking had trouwens een merkwaardig gevoel voor kwaliteit. Hij speelde bijvoorbeeld een oninteressant pianoconcert van Max Trapp plus het niet beklijvende pianoconcert van Pfitzner. Over dat concert van Trapp schreef Pijper zelfs 'muzikaal gesproken bestaat dit werk niet', maar de uitvoering van Gieseking (met het Condergebouworkest onder Mengelberg) noemde hij 'het zoveelste bewijs dat men ook voor een verloren zaak een welsprekend pleidooi kan houden'. Zulke pleidooien op leven en dood kan men het beste verwachten bij pianisten die, om met Schnabel te spreken, alleen muziek willen spelen die groter is dan ze kan worden uitgevoerd en die telkens uitnodigt tot nieuwe perspectieven. Gieseking speelde altijd alsof zijn leven ervan afhang, gooide zichzelf volledig in de strijd en maakte liever fouten met het juiste temperament dan dat hij geen fouten maakte in naam van het verkeerde sentiment, bijv. reserve en voorzichtigheid. Met die houding presenteerde hij een nieuw perspectief op muziek. Werken waar hij misschien wat minder mee had, zoals de Études van Debussy, omdat hij daarin zijn neiging tot zijn vorm van impressionisme minder kon uitlijven, klinken eerder als fanatieke pogingen de stukken hoe dan ook toch in te lijven. Hoe nieuw en zakelijk hij in theorie ook was, alles klinkt naar Gieseking, het liefst zonder er enige moeite voor te hoeven doen. De mededeling in het tekstboekje dat hij alleen speelde voor zijn plezier en amper studeerde, illustreert zijn onbekommerde en zelfverzekerde houding. Gieseking had weinig last van bescheidenheid.

Misschien kwam het verlies van die onbekommerdheid en wereldvreemdheid en de verandering in zijn spel kort na de oorlog wel doordat hij besefte dat de wereld zich nadrukkelijk en onontkoombaar bemoeide met dit min of meer wereldvreemde wezen. Korte tijd na 1945 mocht hij niet spelen omdat de geallieerde autoriteiten in Duitsland eerst zijn houding tijdens de oorlog wilde onderzoeken. Een van de eerste dingen die hij speelde na de voor hem gunstige beëindiging van de denazificatieprocedure was voor een Duitse radiozender, werk van de Amerikaan Walter Piston (voor zijn doen geen topuitvoering, maar vergeleken met de verrichtingen van de meeste Europese en Amerikaanse collega's nog steeds zeer goed - in dezelfde tijd maakte hij voor een speelfilm een opname van een andere 'geallieerde' compositie: het Eerste pianoconcert van Tsjaikovski en gaf hij pianoles aan de zoon van een Amerikaanse militair.) Daarna werd hij snel min of meer gered door Walter Legge, de Engelse producer van EMI die hem de kans bood zijn vooroorlogse studiocarrière voort te zetten, een kans die Gieseking met beide handen aangreep. In de studio-opnamen vanaf dat moment (1948) horen we de ommekeer, daarbuiten veel minder. Vanaf dat moment nam hij nog vrijwel uitsluitend op in Londen.

Het perspectief van Gieseking bracht, als hij zijn dag had, wonderen (dus nieuwe perspectieven) bij Debussy, muziek vol subtiliteiten op kleine klassieke schaal (vaak bij Grieg en Mozart, soms bij Mendelssohn en Ravel). In de solowerken van Beethoven was hij op zijn best in de vroege sonates die dankzij Giesekings relatie met de wereld eerder klinken als een uitloper van het achtttiende-eeuwse zondagskind Mozart dan als de rebelse held in zijn middenepisode - de superieure uitzending is zijn eerste opname van het Vijfde pianoconcert uit 1934 met de Wiener Philharmoniker onder Bruno Walter, gelukkig opgenomen in de box. (In 1956 zou Gieseking in een lange sessie alle sonates opnemen, maar halverwege werd hij ziek en overleed - de eerste vijftien werden vastgelegd - de latere zitten bijna alle in de Tahra-box.) In de Schubert- en Schumann-opnamen uit Giesekings laatste jaren horen we wel de huiselijke kant van de stukken, maar veel minder de latente dramatiek die de laatste decennia van pianisten veel meer aandacht krijgt. Het contrast met de opnamen uit de oorlog met de Sonate opus 11 en het Pianoconcert (met de Berlijners onder Furtwängler) is enorm. De tsunami is een storm geworden.

Ook in een ander opzicht moet Gieseking een ontwikkeling hebben doorgemaakt, want in zijn jonge jaren was hij niet alleen befaamd om zijn interpretatieve wereldvreemdheid, maar ook om zijn liefde voor eigentijdse muziek. Hij was een van de eerste pianisten na 1917 die in het westen muziek van Skriabin speelde (hij had alle sonates op zijn repertoire en zijn radio- en live-opnamen van drie van hen zijn niet te versmaden; de twee miniaturen van Skriabin in de box klinken als Russische Debussy). Dat hij begin jaren twintig op pianorol een uitstekende opname maakte van Schönbergs Zes kleine pianostukken opus 19 (te vinden op Youtube) past daarin. Schönbergs Drie stukken opus 11 speelde hij op concerten (er schijnt een opname van te bestaan) en hij was voor de oorlog een trouwe bezoeker van de manifestaties van de International Society for Contemporary Music waar hij ook optrad.

Platenmaatschappijen hebben echter andere wensen dan concertmanagers. De komst van de langspeelplaat en de vergroting van de welvaart rond 1950 maakte veel muziek op plaat beschikbaar. Gieseking was rond 1950 een van de eersten die deze verandering aangreep en vervolgens veel gecanoniseerd werk vastlegde dat tot dan toe om praktische redenen weinig was opgenomen, zoals al het bekende van Debussy, alles van Mozart, late miniaturen van Brahms en Schubert (niet de sonates) en de intieme miniaturen van Grieg en Mendelssohn. Dat hij vaak de eerste was die grote delen van oeuvres opnam, heeft zeker bijgedragen aan zijn status. En ook al zijn na 1956 sommige inzichten veranderd (Mozart en Schubert worden veel meer gezien als dramatici, bij de impressionisten let men meer op de nieuwe vormen), Giesekings spel is ook op zijn minder sterke momenten bepaald niet achterhaald. Hij belicht een kant die weliswaar doorgaat als amodieus, maar nog steeds een wezenlijk deel is van hun muziek (de echt grote componisten zijn per definitie veelzijdig en de echt grote musici slagen niet door hun veelzijdigheid maar door hun met succes gecultiveerde beperking). Bovendien: minder sterk betekent bij Gieseking dat hij niet meer helemaal zijn vooroorlogse niveau had, maar nog altijd bijna alle concurrenten met gemak aankon. In de late stukken van Brahms heerst een lichtheid en transparantie die Brahms ook wilde en die ik zelden hoor in recente uitvoeringen. In Mozart, Scarlatti en Roussel gaat de schoonheid weliswaar enigszins ten koste van de dramatiek, maar Gieseking benut maximaal de voordelen van een vleugel met een lichte aanslag waardoor een toon mogelijk is die levende pianisten zelden bereiken, mede doordat naoorlogse vleugels vaak een veel zwaardere aanslag hebben. In de liederen van Mozart (met Elisabeth Schwarzkopf) heerst een merkwaardig contrast tussen de vlinderachtige lichtheid van het pianospel) en de neiging tot coquetterie bij Schwarzkopf. In de pianokwintetten van Mozart en Beethoven (met vier Engelse blazers onder wie hoornist Dennis Brain) is hij meer een perfecte en neutrale kamermuziekspeler. Op mijn lp met de twee kwintetten begint de hoestekst met de mededeling dat Gieseking geen kamermusicus was; het tekstboekje in de cd-box schrijft dat door Giesekings onverwachte dood allerlei geplande opnamen niet doorgingen waaronder veel met kamermuziek. Wilde Gieseking voortaan uit een ander vaatje tappen of wilde Legge hem zijn plannen opleggen?

Wat Gieseking zijn gehele carrière enorm hielp, was zijn werk als componist. Hij was weliswaar bepaald niet de grootste componist (zijn werken in deze box zijn eerder kundig en ietwat traditioneel voor de romantische huiskamer), maar de ervaring gaf hem een inzicht in partituren dat hij deelde met andere dubbeltalenten en dat men soms mist bij Nur-Musiker. Het verklaart waarom hij zo'n grote greep had op composities, inzag wat in muziek hoofd- en bijzaken zijn (en in staat en bereid was bijzaken te laten klinken als bijzaken, ook al zijn ze vaak veel moeilijker om te spelen dan hoofdzaken) en waarom hij in staat was tempo los te koppelen gevoel voor tempo. Zeer duidelijk is dat in de box te horen bij de voor- en naoorlogse opnamen van Ravel. Ogenschijnlijk zijn de latere bedachtzamer en 'gewoner', maar verderop blijkt dat de omgang met tijd is gebleven: men hoort amper dat de latere langzamer zijn. In 1953-54 nam hij alle solowerken van Mozart op; sommige had hij ook eerder opgenomen en diverse had hij na de oorlog ingestudeerd speciaal voor de integrale sessie. De nieuw verworven stukken klinken niet anders dan de reeds vertrouwde; de reeds vertrouwde (onder meer de sonate KV 570) klonk voor de oorlog eigenzinniger. Hoewel Gieseking gold als exponent van de nieuwe zakelijkheid, was hij voor de oorlog subjectiever. Van Gieseking bestaan drie opnamen met Debussy's Fantaisie voor piano en orkest (met Mengelberg, Schröder en Cluytens - de tweede zit in de box). De minste van de drie (met Cluytens en een Frans orkest) is altijd nog beter dan de beste van de rest, domweg omdat Gieseking beter dan wie ook begreep dat dit geen impressionistische muziek in de kiem is, maar meer Massenet dan Debussy. De beste van de drie (met Mengelberg, een opname van een concert uit 1938 ooit gemaakt door de AVRO) staat inmiddels op vele geluidsdragers.

Na dagen te hebben verkeerd in een zeer uitgesproken wereld waarin de wereld soms niet lijkt te bestaan, gaat men de beperkingen ervan zien en kijkt men uit naar iets anders, bijvoorbeeld de stoffelijke wereld. Maar het beste van de box (en dat is bijna alles als men verder kijkt dan de oude clichés inzake impressionisme die trouwens deze stroming amper recht doen) is iets om te koesteren en om regelmatig naar terug te keren.

________________
Op onze site vindt u meerdere recensies en artikelen over Walter Gieseking. Gebruik daarvoor de zoekfunctie op de thuispagina.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links