CD-recensie
© Emanuel Overbeeke, november 2024
Gabriël Fauré - The Complete Works Klik hier voor het inhoudsoverzicht Erato 5054197947490 (26 cd's)
|
|
Gabriel Fauré (1845-1924) heeft nu over erkenning niet te klagen. Hij geldt als een van de grootste drie componisten uit (wat iemand ooit noemde) de Franse gouden eeuw van de muziek (naast Debussy en Ravel) en zijn positie in de canon is tot nader orde verzekerd. Tegelijk is het een positie met kanttekeningen. Veel van zijn werken hoort men zelden, zijn muziek lijdt eerder onder een minder dan ideale vertolking dan die van Debussy en Ravel en zijn sterke binding met zijn vaderland is voor niet-Fransen zowel een stimulans als een hinderpaal. Illustratief voor zijn status is dat hij, net als veel beginnende componisten, zich aanvankelijk enigszins schikte naar de mores waarbinnen hij naam moest maken, in zijn geval vooral de Franse salon in het fin de siècle, vervolgens de moed had om daarmee gedeeltelijk te breken en daarna in zijn latere werk wist aan te schuren tegen de moderniteit waarna op den duur de erkenning van het niveau van zijn muziek het bij velen won van de moeite die men had en heeft met zijn eigenzinnige taal. De kracht van zijn persoonlijkheid meer dan van zijn nationale identiteit maakte het ook mogelijk dat hij bekend kon worden buiten zijn vaderland. Een van de vroegste uitingen daarvan was het artikel over Fauré, begin jaren twintig geschreven door Aaron Copland, die in deze periode in Parijs studeerde bij Nadia Boulanger, vriend en pleitbezorger van Fauré's muziek. (Haar opname van Fauré's Requiem uit 1948 is terecht in deze box opgenomen.) Copland beschrijft daarin Fauré als een Franse Brahms, wat wellicht ook bedoeld was om twijfelende Amerikanen die inmiddels met Brahms enigszins vertrouwd waren, over de streep te trekken. Het had ook tot gevolg dat Fauré net als Brahms, maar op een andere wijze, te boek kwam te staan als een beschaafde, gereserveerde en geresigneerde man die zijn passie en sereniteit bij voorkeur uitte in stilte en subtiliteit. Dat beeld, gedeeltelijk terecht, sloot aan bij het idee van de Franse identiteit in het musiceren zoals dat in de eerste helft van de twintigste eeuw vorm kreeg: keurig, klassiek, met veel oog voor frasering en transparantie, precisie in ritme, expressie eerder in subtiliteiten dan in grote gebaren en meer onderkoeld dan expliciet. De grootste exponenten van deze speelstijl na 1920 waren de dirigent Pierre Monteux en de pianist Robert Casadesus, Beiden zijn helaas niet vertegenwoordigd in deze box (ze stonden onder contract bij andere maatschappijen dan de voorgangers van Warner), maar ze zetten wel door de uitzonderlijke kwaliteit van hun vertolkingen de toon voor zeker twee drie generaties vooral Franse musici van wie velen niet vaak buiten Frankrijk optraden, maar die gelukkig wel plaatopnamen konden maken – de periode van de 78-toerenplaat en de lp zijn ook de decennia van het nationalisme in de uitvoeringspraktijk.
Ondanks Fauré's groeiende internationale postume reputatie en de toegenomen internationalisering van het klassieke muziekleven zijn de meeste opnamen van zijn muziek uit deze jaren in deze box (en ook daarbuiten) van Franse musici. Die musici namen de meeste van de werken op die buiten Frankrijk niet of nauwelijks bekend zijn. Oudere opnamen van niet-Franse musici zijn vooral van de meer clichématige Franse composities, zoals de Elegie door Jacqueline du Pré, diverse liederen door Maggie Teyte, de Berceuse door Itzhak Perlman, het Requiem door David Hill en Michel Corboz en het Andante door vader en zoon Menuhin, Tegelijk laat de box zien dat het beeld van een typisch Franse uitvoeringspraktijk vooral gebaseerd is op het spel van die Franse musici die internationaal carrière maakten. Binnen Frankrijk waren vele musici actief die soms veel minder elders optraden, maar zeker niet minder de moeite waard zijn en anders te werk gingen. De beste voorbeelden hiervan zijn Alfred Cortot (die befaamd is om zijn grilligheid maar ook zeer strak kon spelen – en soms beide typen presenteerde in één compositie, bijv. Fauré's Eerste vioolsonate), Marguerite Long en Samson François (die hun soms grote ritmische vrijheden presenteerden met veel zwier), de zangeressen Jane Bathori, Ninon Vallin en Claire Croiza (die hun plezier in theater niet onder stoelen of banken staken), de dirigent Ernest Bourmauck (die in 1938 de voor zover ik weet oudste opname maakte van het Requiem en de opera over zijn schouder liet mee dirigeren) en naoorlogse figuren als Gérard Souzay, Christian Ferras, Jean Hubeau, Jean-Philippe Collard, Michel Plasson en Jean-Pierre Rampal (die dezelfde houding propageerden als Monteux en Casadesus maar wier uitvoeringen vaak meer klinken als beschaving, spel en chique divertissement dan als een strijd op leven en dood). Uitgesproken krachtdadig daarentegen zijn de vertolkingen van Charles Dutoit, Sabine Devieilhe, Quatuor Ébène en de niet-Fransen Victoria de los Angeles en Emmanuel Pahud. (Dutoit en Pahud zijn van geboorte Zwitsers maar qua cultuur Fransmannen.) Die noem het meer vredelievende aanpak, alsof er minder op het spel zou staan, hoor ik ook bij veel niet-Fransen van na de oorlog. Het cliché dat Franse muziek ut de tijd van Fauré het vooral moet hebben van vervaging, subtiliteit, impliciete expressie lijkt af en toe een excuus voor schoonheid ten koste van de vorm en soms onduidelijkheid. Dietrich Fischer-Dieskau is in La bonne chanson bijna onherkenbaar (terwijl men hem in het Duitse lied meteen herkent), Elly Ameling houdt er erg van de schoonheid te benadrukken (al gaat dat gelukkig niet ten koste van de architectuur), het koor bij Philippe Herreweghe klinkt enigszins dun, terwijl Thomas Allen juist houdt van een zeer robuuste aanpak. Fauré als mens was meer van het harmonie- dan van het conflictmodel.
De meest vastgelegde composities van Fauré zijn denk ik die werken waarin de persoonlijkheid ontluikt maar de moderniteit nog verhuld is achter een façade van verfijning. Wanneer moderniteit overgaat in keurige desolaatheid en extraverte vertwijfeling geven de platenmaatschappijen meestal niet thuis. En juist in deze jaren was hij behoorlijk productief. De box bevat dan ook zeer veel dat men zelden hoort en amper is opgenomen. Dat laatste geldt ook voor de korte, vocale werken die merendeels aanleiding gaven voor het cliché van de verfijnde saloncomponist. De liederen zijn weliswaar redelijk vaak opgenomen, maar vele liederen hoort men niet vaak.
Soms begrijp ik het cliché: ze zeggen bovenal veel over de Franse cultuur van dat moment. Dat we de onbekende nog horen, is vooral omdat ze van Fauré zijn die ook bekende en sterkere werken schreef. Een voorbeeld is het bekende Cantique de Jean Racine, een jeugdwerk voor koor dat men vaak hoort (een van zijn beste jeugdwerken) en dat begrijpelijk maakt waarom Copland Fauré vergeleek met Brahms. Fauré was een veelschrijver, ook in de jaren dat zijn persoonlijkheid het won van de context, waardoor hij zich bij minder sterke werken, met name diverse late werken, zich niet kon verschuilen achter de clichés. Overziet men het gehele oeuvre, dan vullen de clichématige composities, zoals enkele liederen, het Requiem, de Pavane, Pelléas et Mélisande en de Elegie maar een klein deel van zijn oeuvre. Veel stukken zoals de meeste liederen, pianowerken en kamermuziekstukken, zijn heel goed en zeer expressief, maar door hun rijkdom en verfijning niet direct for the millions . In de box zijn de werken op genre bij elkaar gezet. Het beste kan men de cd's in etappes tot zich nemen.
Soms vloekt het cliché met de werkelijkheid. Uitgedrukt in aantal minuten vormen de clichématige salonwerken (liederen en pianowerken) hooguit een derde van zijn oeuvre. En al zijn deze werken qua bezetting zeer geschikt voor de salon, ze hebben een rijkdom in harmonie en vorm die hen meer geschikt maken voor fijnproevers dan voor het grote publiek. In hun muzikale middelen verschillen ze zeer van Duits en Russisch getinte romantische karakterstukken voor de huiskamer. Ondanks hun intimiteit en innigheid staan ze ver van bijvoorbeeld Brahms' Intermezzi en Mendelssohns Lieder ohne Worte.
Daarnaast ontnemen de clichés ons het zicht op het interessante van de overige genres. Zijn koormuziek heeft telkens een betoog, maar heeft meestal niet de koraalachtige schrijfwijze van veel Duitsers. Waarschijnlijk heeft dit te maken met zijn katholieke wortels die hij altijd trouw is gebleven ook al ging hij er vrij mee om. De melodielijnen hebben een zwier en schijnbare on-regelmaat die de muziek behoeden voor een enigszins Duits zwaar op de hands karakter. Daarentegen is veel van zijn kamermuziek ondanks het Franse in harmonie en melodie in wezen teutoonse muziek, zij het veel lichter dan bij Mendelssohn en Brahms. (De beste werken in dit genre – vioolsonates, Eerste pianokwartet, Tweede pianokwintet – zijn superieure syntheses van beide culturen.) Zijn toneelmuziek is muzikaal gesproken begrijpelijk amper bekend, maar conceptueel gezien zeer de moeite waard, omdat hij op een merkwaardige manier genres als opera en lied probeert te combineren. Soms is het resultaat vlees en vis, soms vlees noch vis, maar altijd is het interessant ondanks de incidentele mislukkingen. Het boeiendste aan de opera Pénelope is de orkestklank en zijn de momenten waarop de harmonie voorop staat. Zelfs deze uitstekende musici slagen er niet in om er een full-blooded opera van te maken, daarvoor was de componist waarschijnlijk te sereen. Die sereniteit spreekt ook uit de orkestwerken met en zonder solist. Alle solisten zijn meer keurig dan dramatisch, alle orkestwerken zonder solist verkiezen zo lijkt het innerlijk boven uiterlijk drama, soms is het net programmamuziek zonder verhaal (Jean Fournet noemde terecht Shylock een minder sterk stuk, Caligula is beter, Pelléas et Mélisande veel beter), altijd is het beheerst, nooit is het hedonistisch of sentimenteel. De beste orkestmuziek is uitvergrote kamermuziek, de beste koormuziek is koormuziek en geen uitvergroot lied, liederen zijn wel dramatisch maar niet theatraal, zijn stukken voor orkest met solist zijn eerder dialogen dan confrontaties.
 |
Zoals bij elke box van dit soort zijn er wensen en minpunten. Er ontbreken enkele werken (waaronder een mislukt Vioolconcert, enkele jeugdwerken plus diverse arrangementen), ze bevat uitsluitend opnamen van de voorgangers van Warner (waardoor we geen uitvoeringen krijgen van de dirigenten Ansermet en Fournet, de pianisten Thyssens-Valentin en Rubinstein plus het duo Bernard Kruysen & Noël Lee) en het tekstboekje is summier. Die nadelen wegen niet tegen de voordelen. Het is de omvangrijkste collectie van Fauré's muziek ooit uitgebracht, vele oude opnamen zijn opnieuw verkrijgbaar en ze geven een veel genuanceerder beeld van zijn muziek en de uitvoeringspraktijk dan meestal. Veel onbekende stukken blijken ten onrechte onbekend. Door ze te beluisteren in de context van de box let men vooral op het persoonlijke van de werken en minder op het nationale en sociaal-culturele aspect. Fauré was daarnaast, ook in zijn iets mindere stukken, volstrekt herkenbaar, iets dat bij mindere composities van anderen vaak niet het geval is. Een blik op de ontwikkeling in de uitvoeringspraktijk zet clichés bovendien zeer onder druk. De oudste opnamen in de box (van de componist die enkele pianowerken speelt op een pianorol) zijn bepaald geen toonbeelden van clichématig Frans musiceren. Toegegeven, Fauré als pianist was geen Long of Casadesus, laat staan Bartók en Rachmaninov; hij lijkt plezier met veel vrijheden veel belangrijker te vinden dan precisie. Die precisie komt pas goed in beeld in de uitvoeringen van de cellisten Maréchal en Fournier, het Calvet kwartet met het Eerste pianokwartet met Casadesus (een opname helaas niet in de box) en Long en kompanen, onder andere Fournier, in de pianokwartetten. Nadia Boulanger staat tussen de uitersten van uitbundigheid en soberheid. Maar wat de stijl van musiceren ook is, telkens na enige maten verschoof mijn aandacht van die stijl naar de persoonlijkheid en intensiteit. Dat betekent dat de muziek vaak zeer goed is en de interpretaties ondanks het hoge niveau gedeeltelijk neutraal in de goede zin van het woord.
Een box als deze zet ook aan het denken over authenticiteit. Het is heel begrijpelijk dat men na een lange geschiedenis vol eigentijdse, persoonlijke en nationaal getinte interpretaties op zijn minst wil weten hoe de bron eruit zag (de box bevat ook een opname van Philippe Herreweghe die ook twee versies van het Requiem opnam). In dit geval is die bron lastig te bepalen: Fauré was duidelijk niet de grootste vertolker van zijn werk, zijn partituren laten veel onvermeld en (om ‘authentiekelingen' verder in problemen te brengen) hij was omringd door musici die hem en zijn muziek adoreerden, die hij bewonderde en die duidelijk anders speelden dan hij (hetzelfde verschijnsel deed zich later ook voor bij Messiaen). In plaats van terug te willen naar de bron, als we die al kunnen kennen, kan men ook stellen dat zijn muziek zo rijk is dat ze aanleiding geeft voor zeer uiteenlopende interpretaties. Die zijn misschien puristisch gezien een afwijking van de bron en soms niet tot ieders genoegen, maar ze bevestigen eens te meer Fauré's grootheid en complexiteit die musici inspireert tot grootse prestaties. Zelfs al is het resultaat meer spel dan strijd, ik luisterde bij deze box telkens met veel genoegen. Het grootst was het genoegen bij die strijd. Dan blijkt opnieuw dat men de kunst en het leven beslist niet uit elkaar mag verklaren, laat staan gelijkstellen. Wat in de kunst beschaving en spel heet, kan in de werkelijkheid heel saai worden. Strijd in de werkelijkheid is soms verschrikkelijk maar ‘goede strijd' in de kunst is verschrikkelijk goed, al zijn de beste composities en vertolkingen in deze box ook een grote inspiratie voor het leven. En deze box bevat zeer veel met dit karakter.