CD-recensie
© Emanuel Overbeeke, juli 2023
Robert Craft - The Complete Columbia Album Collection Klik hier voor de inhoudsopgave Sony 19658706112 (44 cd's) |
 |
Wie van complexe gevoelens houdt, moet beslist naar deze cd-box luisteren. Robert Craft (1923-2015) is vooral bekend als de assistent van Igor Stravinsky, maar hij was veel meer: dirigent, publicist en voorvechter voor veel meer dan alleen de muziek van zijn meester. In de afzonderlijke hoedanigheden was hij al uniek en in de combinatie zeker. Als spreekbuis van Stravinsky sinds 1948 had hij weliswaar voorgangers tijdens het interbellum (Arthur Lourié en Pierre Souvchintsky), maar deze twee hadden voor zover bekend geen invloed op de grote Igor, hij wel. Crafts voorgangers waren Stravinsky's buiksprekers, Craft echter slaagde erin bij de componist kort na 1951, toen die in een creatieve impasse verkeerde, interesse op te wekken voor de muziek die hij vanaf de Eerste Wereldoorlog publiekelijk had verafschuwd – de drie componisten van de Tweede Weense School. Toen Lourié en Souvchintsky in zijn nabijheid verkeerden, was van een dergelijke impasse absoluut geen sprake.
Op één punt echter lijkt Craft op zijn twee voorgangers: alle drie waren ghostwriters van Stravinsky's geschriften. Pierre Boulez ging zelfs zo ver te beweren dat uitspraken, op papier van Stravinsky, in werkelijkheid van Craft zouden zijn. Craft reageerde furieus en in bijna elk artikel van Craft sindsdien, ook als het niet over Boulez gaat, staat wel een kat richting de Fransman. Boulez had gedeeltelijk ongelijk: de meningen in de gepubliceerde gesprekken zijn van Stravinsky maar de woorden soms van Craft, iets dat vele vrienden van Stravinsky in zijn laatste jaren ook constateerden. Craft sprak in dat verband van bijschaven, waarmee hij verhulde dat Stravinsky nooit langer dan een halve zin in één taal kon blijven. Toen Charles Rosen, nu vooral bekend als pianist en musicoloog maar als 24-jarige gepromoveerd in de Franse taal- en letterkunde, rond 1960 met hem kennis maakte – Rosen stond op het punt Stravinsky's Sonate en Serenade uit de jaren twintig op de plaat te zetten, was de eerste vraag aan de Amerikaan of hij ook Frans kon praten.
 |
Igor Stravinsky en Robert Craft |
Toen Craft na Stravinsky's dood in 1971 op grote schaal begon te publiceren en daarmee veel verder ging dan de bundels van voor 1971 met gesprekken met de grote Igor – en ook veel meer deed dan Lourié en Souvchintsky (hij verzorgde talloze Stravinskiana en schreef vele briljante essays voor The New York Review Books over allerlei onderwerpen, niet alleen Stravinsky), bleek hoeveel meester en assistent wel en niet gemeen hebben. Crafts gevoel voor structuur van teksten is stravinskyaans: logica is op zijn best verrassend en vaak afwezig; elke wending is mogelijk, moraal is maar moraal en niets lijkt het onderwerp en de auteur vreemd. Kenners op terreinen ver buiten de muziek kunnen elk moment een moordaanslag verwachten. Belangwekkende aanzetten worden vaak niet uitgewerkt, waarmee zich meteen het verschil wreekt tussen een verbaal en een niet-verbaal betoog. In een muziekstuk kan één akkoord iedereen overtuigen, in de tekst is een oneliner, zelfs indien briljant opgeschreven, vaak niet meer dan een kreet. (Bij een bezoek van Stravinsky aan Canada maakte Craft kennis met een leerling van Alban Berg. Wat die leerling vertelde over zijn leraar, mogen we raden.) Onderbouwing is bij Craft vaak summier, soms zelfs afwezig, al weet hij precies wanneer hij wat hoe moet noemen. Meester en leerling verafschuwen een rechtlijnige opbouw, beiden maken geen onderscheid tussen hoofd- en bijzaken en creëren lappendekens die de vader bijeenhield door zijn genie en de zoon door zijn stijl. Bijzaken worden hoofdzaken door de presentatie. Elke mededeling wordt gebracht als een conclusie. Craft schreef een Engels dat Stravinsky sprak in hun gepubliceerde gesprekken. En zoals bij elke goede schrijver was dit schijnbare anarchisme mede mogelijk dankzij een perfecte beheersing van de regels. In het tonen van die beheersing was hij schaamteloos: hij was niet te beroerd om T.S. Eliot te corrigeren op taalfouten en er was iemand anders met dezelfde kennis, kunde, krachtige visie en vooral schaamteloosheid voor nodig om Craft zover te krijgen te erkennen dat Stravinsky als politiek wezen bepaald geen heilige was (dat was natuurlijk Taruskin).
Craft als dirigent was voor Stravinsky's dood in 1971 zeker niet de enige die zich voor Stravinsky's muziek wilde inzetten, maar anders dan de meeste van zijn collega's beperkte hij zich niet tot de drie bekende Russische balletten en richtte hij zich juist op de onbekende(re) stukken. De meest uitgebreide verzameling van Stravinsky's muziek was in 1971 en is nog steeds de collectie opnamen, in 1982 als geheel uitgebracht op lp en in 1995 en 2015 op cd met de meeste stukken o.l.v. Stravinsky dan wel diens assistent. Stravinsky's faam was enorm, zeker zo groot als de onbekendheid van veel van zijn werken bij het grote publiek. (Na Stravinsky's dood werd het aanbod op geluidsdrager groter en veelzijdiger.)
 |
Pierre Monteux (r.) met Willem Mengelberg |
Craft studeerde directie bij Pierre Monteux (de man die de premières verzorgde van Pétrouchka, Le sacre du printemps, Jeux en Daphnis et Chloé!), maar anders dan zijn medeleerlingen David Zinman en André Previn, die transparantie en vitaliteit mooi konden combineren met een vloeiende beweging en een warme klank, zocht Craft de energie meer in de ijzigheid en de spanning die kan uitgaan van een onsentimentele, om niet te zeggen abstracte en geabstraheerde expressie. Omdat Craft in zijn geschriften van na 1971 niet schroomde zijn onderwerpen op de divan te leggen (bij hem eerder een snijtafel), is het verleidelijk Stravinsky's tweede vrouw aan te halen die over haar man opmerkte: ‘He was difficult with himself... He does not want to show that he has emotions.' Zo de componist, zo zijn assistent. De consequentie van die houding voor de dirigent is een vrijwel louter extreme omgang met expressie: of uitzonderlijke geladenheid of een vlakheid op het steriele af, soms beide binnen één stuk. Terwijl veel musici zich vaak presenteren met een ‘gemiddelde' (ergens op de schaal van vlak en bewust ingehouden tot fel en nadrukkelijk expressief) met incidentele inzinkingen of uitschieters wanneer ze hun dag wel of niet hebben, is Craft als dirigent een man van uitersten. Dat was hij al zo toen zijn meester nog leefde (en de meeste opnamen maakte die nu verenigd zijn in de box Robert Craft Complete Columbia Recordings, slechts een enkele maakte hij vlak daarna) en dat was hij toen hij lang na diens dood veel werken van Stravinsky en de Tweede Weense School opnieuw opnam, eerst voor Koch, daarna voor Naxos. (Die enkele uit 1973 bevat twee van de hoogtepunten van de box: de vroege versies, zelden opgenomen, van Les Noces).
Het type persoonlijkheid dat Craft was, leende zich bij uitstek voor het repertoire waarvoor hij zich sterk maakte als dirigent. (Craft kende gelukkig niet alleen zijn kwaliteiten, maar ook zijn beperkingen: hij waagde zich zelden aan muziek die hem minder past en die anderen beter doen, d.w.z. beter dirigeren – voor de schrijver Craft was elk repertoire een prooi.) In Stravinsky's muziek trof hem het onsentimentele en de felle expressie met onromantische middelen. Als hij met zijn directie een doel had, dan wel het waanidee bestrijden dat moderne muziek niet expressief zou zijn omdat het soms niet appelleert aan een romantisch (lees Mendelssohn-achtig) idee van menselijkheid. Daarom waren niet alleen Stravinsky, maar ook de drie van Tweede Weense School plus Varèse componisten naar Crafts hart. Dat deze componisten in de jaren vijftig amper te horen waren in de concertzaal en op de geluidsdrager, was voor hem alleen maar een aanmoediging. Vervolgens ontstonden in de loop van twintig jaar (1953-1973) opnamen die nu een cultstatus hebben. Als ze nog genoemd en geroemd worden, dan meer als pioniersdaad dan als muzikale hoogtepunten. Dat is niet alleen omdat Craft op sommige terreinen opvolgers kreeg. Craft als dirigent was zeer ongelijk, niet alleen in stijl. Boulez vond hem verschrikkelijk; dat is soms te hard, maar wel begrijpelijk als men zijn mindere uitvoeringen hoort. Had Craft zijn dag, dan was het resultaat fantastisch, ongeacht wat men van zijn stijl vond. (Stijl zegt immers nog niets over kwaliteit.) Tot de hoogtepunten in de box behoren zijn opnamen met orkestwerken van Varèse plus veel van Webern en Stravinsky. Ook nu er minstens zo goede uitvoeringen bestaan van deze stukken (onder meer Varèse en Stravinsky door Chailly; Berg en Webern door Boulez en Abbado), blijven het geweldige uitvoeringen. Bij de minder sterke uitvoeringen (diverse werken voor grote bezettingen van Webern plus enkele van Berg en Schönberg) is het niettemin niet attent deze terzijde te schuiven, al was het maar omdat er lang niet altijd alternatieven beschikbaar zijn. Een prettige bijkomstigheid is dat delen uit Columbia's serie uit de jaren zestig The music of Arnold Schoenberg waarin Crafts opnamen destijds verschenen en die ook ruimte bood aan stukken van Schönberg die Craft niet uitvoerde, ook in de Craft-box zijn opgenomen en nog steeds zeer de moeite waard zijn, zoals veel liederen en alle werken voor pianosolo door Glenn Gould, het Strijktrio door leden van het Juilliard Quartet en het Blaaskwintet door een gelegenheidsensemble; een mooie aanvulling was geweest, ook voor Columbia destijds opgenomen, de strijkkwartetten door het Juilliard Quartet plus de liederen opus 3, 6, 12 en 14. Bij de stukken die Craft uitvoerde (vrijwel alle werken met opusnummer plus enkele zonder), zitten ook zelden gehoorde werken, zoals Schönbergs Von heute auf morgen , diverse canons, de Prelude uit de Genesis-suite en de liederen opus 22. Veel van wat in deze box zit, nam Craft als eerste op. (Zelfs de box van alle Schönberg-opnamen van Boulez voor Sony is niet zo omvangrijk, al dirigeerde Boulez diverse werken die Craft niet opnam zoals Jakobsleiter, Moses und Aron en de Gurre-Lieder. Boulez' bestaande Sony-box is uitgebreider dan de fictieve van DGG.) En vele van Crafts uitvoeringen waren jarenlang de enig verkrijgbare van de werken. Een voorbeeld. In 1964 was Stravinsky in Londen om met het Royal Philharmonic Orchestra zijn tweede opname te maken van zijn opera The Rake's Progress . Stravinsky's enige rustdag benutte Craft om met hetzelfde orkest een opname te maken van Schönbergs Von heute auf morgen, een werk dat zelden werd en wordt uitgevoerd en dus ook onbekend was bij zowat alle musici. Voor de solistische partijen benaderde Craft dan ook vocalisten die deze rollen eerder hadden gezongen in de uitvoering van Hans Rosbaud met het Residentie Orkest in het Holland Festival 1958 – de opname hiervan verscheen jaren later op cd (Stradivarius 10054). (Rosbaud was met Stravinsky bevriend en voor 1960 een van de weinige pleitbezorgers van Stravinsky's late muziek.) Het verschil tussen de opnamen is groot: bij Rosbaud wordt Schönbergs komische opera een lyrisch, bijna gemoedelijk stuk alsof de musici ver boven de materie staan, Craft toont de dramatiek in de verbetenheid en grilligheid alsof hij Varèse dirigeerde. Dramatiek telde voor Craft in principe zwaarder dan transparantie. (Von heute auf morgen staat ver van Schönberg als dodecafonische Brahms en heeft de compactheid en grilligheid van opera buffa met de middelen van Varèse.)
 |
Hans Rosbaud en Igor Stravinsky |
Craft als dirigent kwam buiten Amerika pas in beeld met zijn opnamen voor Columbia van de werken van Webern met opusnummer, uitgebracht in 1957, maar daarvoor was hij al zeer actief in Los Angeles waar hij concerten dirigeerde met moderne muziek voor kleine bezetting. Voordat hij voor Columbia kon opnemen, had hij al kort na 1950 platen gemaakt voor Dial Records met onder meer Stravinsky's Mavra en Renard, helaas niet opgenomen in deze Columbia-box. En terwijl hij voor Columbia opnam, maakte hij in 1959 voor Urania een opname van Antheils Ballet Mécanique, dat hij aanzienlijk langzamer en minder puberaal choquerend bracht dan vijftien jaar later het Nederlands Blazers Ensemble. Is een verklaring hiervoor dat Craft de oudere, meer bezadigde Antheil persoonlijk kende terwijl de Nederlanders zich liever lieten inspireren door informatie over Antheil als jonge hond? Nadat Stravinsky in 1956 enige weken in het ziekenhuis moest verblijven en het daarna als dirigent wat rustiger aan moest doen, fungeerde Craft als inzeper en greep hij, niet alleen met Von heute auf morgen, de gelegenheid aan om in Stravinsky's voetspoor veel van de Tweede Weense School vast te leggen. Soms had hij dat voetspoor niet nodig en kon hij drijven op de welwillendheid van het toenmalige hoofd van Columbia, Goddard Lieberson, die verder wilde kijken dan kortstondig economisch gewin. Daarmee zou Lieberson postuum gelijk krijgen. Gelet op prestige op de lange termijn horen de opnamen van Craft met de Tweede Weense School en die van Stravinsky met eigen werk tot de blijvers, terwijl van de op dat moment actieve en meest succesvolle klassieke musici uit de stal van Lieberson de grootste postume faam nu is weggelegd voor Bernstein en Gould. (Szell, Casadesus, Fleisher en Rosen verdienen nu meer aandacht dan ze krijgen. Voor Stern, Heifetz, Piatigorsky, Istomin en Rose dreigt nu de vergetelheid.)
Craft kende zijn betekenis voor de Tweede Weense School en was hierover niet bescheiden. Voor een van zijn boeken koos hij als illustratie onder meer de uitgave van Schönbergs Die glückliche Hand met een opdracht van de componist aan Craft. Zo groot en begrijpelijk als de ergernis over de ijdelheid kan zijn, zo groot en begrijpelijk is ook de erkenning voor zijn inzet voor een geweldige componist wiens muziek destijds niet of nauwelijks bekend was maar over wie wel de vreselijkste verhalen de ronde deden.
Crafts houding als schrijver is mutatis mutandis ook zijn houding als dirigent die vooral tot uiting komt in zijn vertolkingen van de muziek van de Weners. Craft is op zijn best in korte stukken dan wel vormen met een sterk aforistisch of gefragmenteerd karakter. Dat betekent dat hij bij Schönberg op zijn best is in composities uit de jaren 1910-1923 toen de componist de klassieke tonaliteit had verlaten en de twaalftoonstechniek nog niet had omarmd. Echter, hoe meer Brahms over Schönbergs schouder meecomponeert, hoe meer bij Craft de lange lijn enigszins lijdt onder de concentratie op de details. Tot de hoogtepunten behoren daarom zijn vertolkingen van de Vijf orkeststukken op. 16 (de tweede opname meer dan de eerste), Erwartung op. 17, Die glückliche Hand op. 18, Herzgewächse op 20, delen van Pierrot Lunaire op. 21 en de Vier orkestliederen op. 22. Iets minder overtuigend is hij in het vroege Pelleas und Melisande op. 4 en het late Pianoconcert op. 42 ondanks de solist Glenn Gould. Op die regel bestaan uitzonderingen, zoals te verwachten bij de soms onberekenbare Craft. Hoogtepunten zijn ook de nog tonale Zes orkestliederen op. 8 (ondanks de zangeres) en dodecafonische werken als de Serenade op. 24, het Vioolconcert op. 36 (mede dankzij de solist Israel Baker), de Prelude tot de Genesis suite op. 44 en A survivor from Warsaw op. 46. Von heute auf morgen heeft hele sterke en ook mindere momenten. Toevallig of niet komt het brahmsiaanse in Schönberg het beste tot zijn recht in Schönbergs orkestratie van Brahms' Eerste pianokwartet. In Berg is hij over het algemeen minder sterk dan in Schönberg. De Drie orkeststukken vielen mij tegen, evenals Der Wein (in de orkeststukken zijn Rosbaud, Boulez en Abbado volstrekt superieur), maar de Lyrische suite en de Zeven vroege liederen doet hij zeer goed. Ook de liederen van Webern voor stem en ensemble (opus 13-19, dus op de overgang van vrije naar gebonden atonaliteit) klinken uitstekend. Varèse wordt onder Crafts handen een Stravinsky met andere middelen: formeel volstrekt onvoorspelbaar, vol brute overgangen en onverwachte samenklanken en de vorm schijnbaar louter intuïtief.
 |
In de opnamestudio |
Nog veelzijdiger wordt het beeld van Craft als dirigent als men let op de rest van de box. Deze is zeer ten dele een overzicht van de toppers van de twintigste eeuw. (Schönberg en Stravinsky waren weliswaar waarschijnlijk de beroemdste en meest besproken twee, maar zeker niet representatief voor het voltallige componistendom.) Enerzijds krijgen we uiteraard werken van Stravinsky met goede uitvoeringen van stukken van vooral de oude Stravinsky plus enkele zelden gehoorde stukken uit eerdere jaren. Ook hier allerlei niveauverschillen. Philippe Entremont, de solist in Stravinsky's Capriccio, vond Craft een slechte dirigent. Bij de neoclassicistische stukken heeft Entremont niet helemaal gelijk, bij de dodecafonische helemaal niet. (Ook deze ‘regel' kent uitzonderingen: het late Abraham and Isaac klinkt goed, het neoclassicistische Danses concertantes zeer goed.) Craft maakte ook in 1957 de eerste opname van Boulez' Le marteau sans maître waarin onwennigheid met de complexiteit strijdt met de wil felle expressie te halen uit onberekenbare structuren en lijnen. Van Craft hoefde men geen opnamen te verwachten van Poulenc, Milhaud, Copland, Weill, Prokofjev en Sjostakovitsj: bezien vanuit Stravinsky veel te evenwichtige componisten van betrekkelijk goedkope en behoorlijk voorspelbare muziek van een laag en provinciaal niveau. Als hij zich al aan bekende componisten waagde, dan aan hun minder bekende stukken, zoals Debussy's Chansons de Bilitis en Hindemiths Hérodiade, beide voor vertelster en ensemble. Ze missen, waarschijnlijk bewust, een sensuele sierlijkheid die een romantisch oor wellicht verwacht bij een diseuse, maar leggen wel, waarschijnlijk even bewust, uitstekend de bijzondere structuur van deze stukken bloot.
 |
Nog interessanter aan de box is de combinatie van nieuwe met oude muziek in een periode dat beide domeinen voor velen als exotisch golden. Craft hoorde tot de eerste lichting musici die inzag dat zowel pre- als post-romantische muziek drijft op een onromantische wijze van expressie die dezelfde intensiteit heeft als romantische muziek. Hij had weinig concurrenten in beide en vrijwel geen in de combinatie. Marius Flothuis zag dat er rond 1960 een concertpubliek kwam dat niet direct van romantische muziek hield en de overeenkomst zag tussen de omringende stijlen. Craft was een van de eerste dirigenten die zich sterk maakte voor beide terreinen en verrichtte ook hier pionierswerk. In die geest ontstonden opnamen van de Mariavespers van Monteverdi (Craft was een van de eersten die het opnam), madrigalen van Gesualdo, koorwerken van Schütz en enkele cantates van Bach, destijds nauwelijks bekend. Ook op dit terrein is Craft zeer ongelijk. De Mariavespers klinken in eerste instantie als een historisch document omdat Craft niet zoals nu de nadruk legt op de zwier en het joyeuse dat anderen graag leggen in de opera's en madrigalen en van daaruit ook in vespers, maar in de passie die uitgaat van grote strengheid. In tweede instantie krijgt men begrip voor het aparte van deze expressie, alsof Craft, die dit werk ook in Venetië dirigeerde, in zijn achterhoofd dacht aan Stravinsky's Threni en daarmee aan muziek als ritueel. De madrigalen van Gesualdo geven zich eerder en verleiden daarom sneller tot herhaald luisteren. Schütz en Bach lieten mij betrekkelijk koud, al ligt dat ook aan de stemmen: goed maar niet beklijvend, het gezang eerder bekneld dan vrijuit. Mozart kan Craft beter beschrijven (in zijn essaybundels) dan dirigeren (de Gran Partita wordt in zijn uitvoering helaas een gewoon stuk). Met zijn inzet voor Monteverdi en Gesualdo toonde hij zich het verlengstuk van Stravinsky - de oude meester voltooide en arrangeerde muziek van Gesualdo en verwerkte muziek van Monteverdi in de opening van The Rake's Progress. Dat ook dit pionierswerk nu amper bekend is, heeft mede als oorzaak dat sinds de jaren vijftig en zestig de benadering van oude muziek grondig is veranderd, niet alleen in Nederland: niet meer de bewust onromantische dehumanisering (zoals Taruskin de invloed van Stravinsky op de historische uitvoeringspraktijk ooit vilein typeerde), maar een neiging tot nadrukkelijke expressie of vaak intieme toon, met name in vocale of vocaal aandoende melodieën. Tegenover Crafts mix van ijzigheid en hang naar opera (een van de koorleden in de stukken van Gesualdo was de jonge Marilyn Horne) staat tegenwoordig een duidelijke warmte en een hang naar grotere intimiteit en minder verkramptheid zoals bij La Venexiana en Collegium Vocale Gent. Daarmee stond Craft ogenschijnlijk ver van wat later hier Reinbert de Leeuw in de nieuwe en Frans Bruggen in de oude muziek deden, maar veel belangrijker is de overeenkomst: oude muziek behandelen als nieuwe muziek vanuit de esthetische idealen van de interpreet, anders wel zijn tijd. Craft lijkt in één opzicht op onderling zeer verschillende tijdgenoten als Eduard van Beinum, Collegium Aureum en Yvonne Loriod: ondanks de vaak kleine bezetting is transparantie niet het hoofddoel, continuïteit in ritme en puls komt voor variëteit in klank en sfeer, instrumenten en instrumentatie zijn minder belangrijk dan dramatiek – in die zin illustreert hij op zijn manier de stelling van Taruskin. Crafts benadering is niet gedateerd wel tijdgebonden, maar dat zeggen we over dertig jaar ook over Bruggen en De Leeuw – nog sterker, we kunnen het nu al zeggen. Bovendien: bij de Nederlanders is de inzet voor de oude en muziek `gesplitst' waardoor beide musici en hun bewonderaars de schijn konden ophouden dat ze primair handelden in de geest van de componist en elke stijl vraagt om een eigen aanpak. Craft, actief op beide fronten, wist beter.
 |
Robert Craft en Igor Stravinsky, gebogen over 'The Flood' |
Crafts opnamen in deze box hebben alle voor- en nadelen van het pionierschap. Het grote voordeel is de energie en felheid die af en toe ontbreekt in repertoire dat zich niet meer hoeft te bewijzen. Soms resulteert de meer of mindere verkramptheid en formaliseringsdrang in een grote hectiek, zoals in Weberns instrumentale werken voor kleine bezetting (de beste opname van een orkestwerk in de Webern-serie is die van de Orkestvariaties, tevens het laatste werk van Webern dat Craft voor de box opnam; de Orkeststukken opus 6 klinken in Crafts tweede opname in de box veel overtuigender). In de vroege liederen daarentegen is daarentegen de ijzigheid troef, mede doordat de stemmen bewust onromantisch klinken. (Onder meer deze opnamen bepaalden het beeld van Webern als een anti-romantisch, onsentimentele componist die vooral uit zou zijn op een perfecte klinische constructie. Dat beeld vloekt niet alleen met Crafts eigen teksten bij deze muziek, maar ook met latere opnamen van met name Boulez en Abbado waarin het vuur in de muziek veel beter hoorbaar is.) De stemmen bij Webern zijn een curieus geval, want een van hen (Bethany Beardslee) overtuigt wel in de liederen van Berg.
Een ander groot voordeel is dat deze opnamen weer verkrijgbaar zijn en nu veel beter klinken dan toen. Van veel stukken bestaan ook andere opnamen, maar even uitgebreide collecties van Berg en Schönberg zijn er nu niet (DGG had ooit een grote doos met heel veel van Berg door diverse musici). Bij Webern zijn er drie alternatieven: de twee van Boulez (de eerste op SONY, de tweede op DGG) en de tweede van Craft (op Naxos). Van veel oude stukken bestaan uitstekende nieuwe opnamen, vooral van Monteverdi en Bach. Met Gesualdo kan Craft zich nog uitstekend meten met de hedendaagse concurrentie. Schütz klinkt mij nu te groots en te theatraal, ondanks de kleine bezetting en waarschijnlijk ook ondanks de tegenovergestelde intentie van Craft. Van Varèse ontbreekt helaas Amériques, maar wat we wel krijgen (bijna alles, ook Poème electronique waar geen musicus aan te pas komt) behoort tot Craft op zijn best. De uitvoering van Mozarts Gran Partita mag dan niet de beste zijn, de combinatie van dirigent en compositie doet mij denken aan het programma van het Concertgebouworkest van 1 maart 1970 met voor de pauze Mozarts Gran Partita en erna Weberns Orkestvariaties en Carters Pianoconcert. Dit programma was bedacht door Marius Flothuis en had van Robert Craft kunnen zijn – de opname ervan staat op de cd behorende bij het boek Klinkende Alchemie, de verzamelde opstellen over muziek van Maarten Brandt (hier besproken). De dirigent in 1970 in Amsterdam was niet Robert Craft maar Erich Leinsdorf, wat duidt op een eerste stap weg van een buitenissige naar een minder verbazingwekkende programmering, immers gebracht door een dirigent gespecialiseerd in het ijzeren repertoire. (Craft dirigeerde ook werk van Carter, zij het niet in de studio. Aan typisch Leinsdorf-repertoire waagde Craft zich niet.)
Gelukkig kozen de samenstellers van de box voor reproductie van de oorspronkelijke hoezen, waarmee ze ook de liefhebbers van boeiende vormgeving een groot plezier doen.
Een minpunt vergeleken met de oorspronkelijke lp's is de afwezigheid van veel van de begeleidende teksten van Craft en anderen. Paste een tekst in de lp-tijd op de achterzijde van de lp, dan is die wel afgedrukt op de cd-verpakking – het formaat maakt het lezen meteen tot een ideale ogentest. Wat ontbreekt zijn de teksten in de ooit toegevoegde uitvoerige tekstboeken waarin niet alleen Craft maar ook de beste specialisten van dat moment, onder wie George Perle en Milton Babbitt, deze muziek haarscherp en zeer leesbaar typeerden en analyseerden. De bijdragen zijn zowel enthousiasmerend als illustratief voor een klimaat waarin er weinig aandacht was voor de biografie van de componist en des te meer voor de constructie van de muziek. Voor leken zijn ze niet altijd gemakkelijk te lezen, maar ze getuigen gelukkig impliciet van de correcte opvatting dat een intentie alleen vorm kan krijgen in de muzikale middelen en dat de intentie niet (uitvoerig) hoeft te worden geverbaliseerd omdat de musicus daarvan getuigt in zijn uitvoering. (Niet het woord maar de muziek staat voorop.) Het tekstboek bij de cd-doos erkent de omissie en belooft de teksten te zullen afdrukken op de website van de Robert Craft Igor Stravinsky Foundation (www.rcisfoundation.org), wanneer wordt niet vermeld. De analyses van toen zijn kinderen van hun tijd, maar daarmee absoluut niet achterhaald. De beschreven muziek is te rijk om volledig te beschrijven in zelfs teksten van deze lengte. Teksten van nu hebben hetzelfde onvermijdelijke euel.
De rijkdom en complexiteit van de box uitleggen maakt de beschrijving ervan lang, verleidelijk want Crafts betekenis voor het muziekleven was zeer groot. Bij het beluisteren beseft men opnieuw dat complex en omstreden ook betekent dat iets fascineert, grote zeggingskracht heeft en uitnodigt tot herhaald luisteren.
_________________
Naschrift: Hebben winkeliers zich laten inspireren door het karakter van Crafts uitvoeringen? Er bestaat wel een vaste boekenprijs, maar geen vaste cd-prijs. Meestal zijn de prijsverschillen bij cd-boxen en zeker bij cd's marginaal, maar in dit geval is het verschil tussen de duurste en goedkoopste even groot als dat tussen de beste en de mindere uitvoeringen van Craft.