CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, januari 2019

 

Eduard van Beinum - Australian Eloquence

Bach: Ouverture nr. 1 in C, BWV 1066 – nr. 2 in b, BWV 1067 - nr. 3 in D, BWV 1068 – nr. 4 in D, BWV 1069
Australian Eloquence 4825495 • 82' •
Opname: mei-juni 1955 - april 1956

Brahms::Symfonie nr. 1 in c, op. 68 – nr. 3 in F, op. 90*
Australian Eloquence 482 5499 • 74' •
Opnamen maart 1946 – september 1951

Brahms: Pianoconcert nr. 1 in d, op. 15 (Sir Clifford Curzon) – Tragische ouverture op. 81 – Akademische Festouverture op. 80
Australian Eloquence 482 5830 • 71' •
Opname: november-december 1952 – mei-juni 1953

Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen (twee uitvoeringen: Eugenia Zareska* en Nan Merriman) – Symfonie nr. 4 (Margaret Ritchie) – Das Lied von der Erde (Ernst Haefliger, Nan Merriman)
Australian Eloquence 482 8147 • 2.25' • (2 cd's)
Opname: november 1946 – december 1956

Mendelssohn: Ouverture Die Hebriden op. 26* - A Midsummer Night's Dream – Symfonie nr. 4 in A, op. 90 (Italiaanse)
Australian Eloquence 482 5515 • 58' •
Opname: februari 1949 – mei 1952

Mozart: Concert voor fluit, harp en orkest in C, KV 299 (Hubert Barwahser, Phia Berghout) - Symfonie nr. 29 in A, KV 201 - nr. 33 in A, KV 319 - nr. 35 in D, KV 385* (Haffner) - Pianoconcert nr. 24 in c, KV 491* (Kathleen Long) - Concert voor klarinet en orkest in A, KV 622 (Bram de Wilde)
Australian Eloquence 482 5525 • 2.27' • (2 cd's)
Opname: mei 1950 – juni 1957

Schubert: Symfonie nr. 3 in D, D 200 - nr. 4 in c, D 417 (Tragische) - nr. 5 in Bes, D 485 - nr. 6 in C, D 589 - nr. 8 in b, D 759 (Onvoltooide) -Rosamunde (sel.) D 797
Australian Eloquence 482 5521 • 2.30' • (2 cd's)
Opname: september 1946 – mei 1957

Beethoven: Ouverture en toneelmuziek bij Die Geschöpfe des Prometheus op. 43* - Ouverturen: Leonore nr. 1* - Leonore nr. 3* - Fidelio* - Egmont* - Coriolan* - Die Weihe des Hauses*
Haydn: Symfonie nr. 100 in G*
Brahms: Haydn-variaties op. 56a*
Australian Eloquence 482 5505 • 2.17' •
Opname: november 1946 – december 1952

Clarke/Wood: Trumpet Voluntary

Händel/Harty): Music for the Royal Fireworks - Water Music Suite*

(J.Chr.) Bach : Sinfonia in Bes, op. 18 nr. 2 - in D, op. 18 nr. 4
Australian Eloquence 482 5557 • 50' •
Opname: mei 1950 – oktober 1958

Franck: Psyché (vier delen) - Variations symphoniques (Géza Anda)
Ravel: Rapsodie espagnole – Boléro - La valse
Australian Eloquence 482 5491 • 78' •
Opname: mei 1943 – september 1958

Bartók : Concert voor orkest - Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta
Stravinsky: De vuurvogel (suite, versie 1919) - Le sacre du printemps - Le chant du rossignol
Kodály: Háry János (suite)
Australian Eloquence 482 5563 • 2.38' • (2 cd's)
Opname: september 1946 – april 1956

London Philharmonic Orchestra* en Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Eduard van Beinum

Gedeeltelijk op Spotify

 

 

Het cliché wil dat vooroorlogse musici soms enorme vrijheden namen ten opzichte van de partituur en de naoorlogse veel meer trouw wilden zijn aan de bedoelingen van de componist. Zoals veel clichés is ook dit juist en onvolledig. Ook na 1945 waren er musici die volstrekt eigenzinnig met andermans noten omgingen en ook al vóór de oorlog waren er vertolkers die zoveel mogelijk speelden wat er stond. Het cliché werd flink opgepookt door de musicoloog Richard Taruskin die een in veel opzichten briljant boek schreef over de historische uitvoeringspraktijk (Text and Act), waarin hij de ideologische wortels van deze omslag tijdens het interbellum fijntjes blootlegde. Taruskin is voldoende vilein en taalvaardig om deze boude uitspraak (de nieuwe praktijk zou duiden op ‘dehumanisering') omstandig te presenteren in prime time en de genuanceerde tegenwerping in een zijstraat of voetnoot. Die cruciale tegenwerping – de bijl aan de wortel van zijn gehele boek – is dat ook een notengetrouwe uitvoering volstrekt persoonlijk en overtuigend kan zijn, terwijl hij in zijn ‘hoofdtekst' zich vooral baseert op vooroorlogse ideologen, toen sommigen blijkbaar nog moesten wennen aan het idee dat men een sterk ego niet per se hoeft te tonen omdat het ook in een getrouwe uitvoering toch wel doorkomt. Geen wonder dat Taruskin Rosen en Brendel in één zin afhandelt maar uitvoerig ingaat op Mengelberg en Furtwängler. Wie begrijpelijk ook bij Taruskin ontbreekt is Eduard van Beinum, van 1945 tot 1959 chefdirigent van het Concertgebouworkest. Tijdens zijn leven kwam veel van hem uit dat ook daarna verkrijgbaar was, ongetwijfeld mede uit respect voor hem en het orkest. De laatste jaren heeft het label Australian Eloquence, een onderdeel van Universal dat zich toelegt op historische opnamen, veel van hem heruitgebracht. Het merendeel daarvan was dus al eerder verkrijgbaar en een paar dingen ontbreken, zoals werken van Pijper, Diepenbrock en Henkemans, misschien omdat ze voor buitenlanders te Nederlands klinken? Aan de uitvoeringen kan het in ieder geval niet hebben gelegen. Ook enkele opnamen uit de oorlogsjaren ontbreken, maar die zijn elders te vinden, evenals Van Beinums live-opnamen uit de periode 1935-1944 (die deel uitmaken van de serie Anthology of the Concertgebouw Orchestra, uitgebracht van Q Disc). Maar ook ondanks die kanttekeningen is het een prachtige serie.

Theo Bruins

Een blik op Van Beinums tijdgenoten maakt duidelijk dat Van Beinum in zekere zin niet alleen stond. Wat Taruskin onopvallend vermeldt als iets onopvallends, was voor Van Beinums tijdgenoten geen uitzondering, maar regel. Niet alleen de ideologie van trouw was wijdverbreid, maar ook het vermogen daarbinnen muziek te maken. Net als zijn favoriete solisten zoals Robert Casadesus (met wie hij twee pianoconcerten van Beethoven opnam) en Theo Bruins (met wie hij veel samenwerkte) bracht hij de stelling in praktijk dat een sterke persoonlijkheid ook wel doorkomt zonder theater, drama en andere opzichtigheden die onverenigbaar zijn met de partituur. (Hij dirigeerde in zijn leven slechts één opera, Fidelio, eind 1940 in Amsterdam, alleen maar omdat hij daartoe door de Duitsers was gedwongen.) Die onopvallendheid kan men misschien soft noemen, maar het is geen softheid uit lievigheid, maar uit vanzelfsprekend begrip. Een Engelse criticus omschreef het Concertgebouworkest onder Van Beinums leiding als een Rolls Royce die zijn kracht niet toont. Zo dirigeerde Van Beinum ook buitenlandse orkesten.

Vanuit die houding dirigeerde hij in principe bijna alles en alles kreeg daardoor een patina van zowel kracht als beschaving. Met die houding dirigeerde hij zowel Bach, Haydn, Mozart, Schubert en Brahms als Bartók en Stravinsky. Bijna alles, want hij wist heel goed wat zich er goed en minder goed toe leende. Hij was geen figuur voor de martiale Beethoven die zijn ziel in de openbaarheid gooide. In de studio concentreerde hij zich op de meer lichte werken die zijn voorgangers minder vaak onder handen namen, zoals Die Geschöpfe des Prometheus en de Tweede symfonie. In de Eroica moest hij groeien, net als in de Negende symfonie. Dat hij daarin is gegroeid bewijzen zijn live-opnamen van de Derde (op de dvd behorende bij de biografie van Truus de Leur) en de Zevende (met het Philharmonia Orchestra in 1958, uitgebracht op BBC Legends). Dirigeerde hij werken die de naam hadden 'zwaar' te zijn, zoals Berlioz' Symphonie fantastique en de symfonieën van Brahms en Bruckner, dan hoort men bovenal een transparantie en polyfonie waarmee hij vooruit loopt op de historische uitvoeringspraktijk, al was Van Beinum geen man om in Bach en Händel met oude instrumenten of kopieën daarvan te werken. Zijn klankideaal was geënt op moderne instrumenten, die dan wel werden bespeeld door de beste orkestmusici en in staat en bereid waren orkestmuziek te veranderen in kamermuziek.

Bij zijn houding paste ook een groot pleidooi voor de muziek van Schubert, die door het CO tot dan toe zeer selectief werd behandeld (de quasi-opgeruimdheid van de symfonieën Drie, Vijf en Zes maakte hen in het vooroorlogse concertbedrijf tot witte raven). De schijnbaar onbekommerde toon inspireerde juist hier (en nog veel sterker in de symfonieën van Mozart) tot momenten waarin grote diepgang ontstaat door grote verfijning. Daarbij wordt Van Beinum in zekere zin geholpen door de opnamekwaliteit, al was die destijds minder dan nu (de verdoekingen zijn overigens uitstekend). De transparantie is echter vooral te danken aan Van Beinum, meer dan aan de opnametechnici, die uit waren op een klank waarin het geheel belangrijker is dan groepen en individuen. Die behoefte aan homogeniteit verklaart wellicht ook waarom in Van Beinums discografie soloconcerten vrijwel ontbreken – en als hij ze opnam, werkte hij vaak samen met solisten die een concert meer opvatten als een eenheid dan als een veldslag. Bij die instelling past ook dat hij wel Mendelssohn opnam en niet Schumann.

Eduard van Beinum

Van Beinum had niet veel met de muziek van de Tweede Weense School en dirigeerde dit repertoire zelden. Daarentegen wist hij wel raad met Bartók en Stravinsky, vooral die werken waarin de expressionistische geladenheid en verwijzingen naar folkloristische elementen enigszins zijn afgezwakt door de klassieke bogen en proporties. Bartóks Concert voor orkest en Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta deed hij prachtig – in De wonderbaarlijke mandarijn en het Divertimento kan ik mij hem moeilijker voorstellen. Zijn uitvoering van Le sacre du printemps is, vergeleken met veel vertolkingen van de laatste dertig jaar, veel rustiger; maar ook, net als die van David Zinman die een paar jaar geleden de oerversie mocht opnemen, veel ‘authentieker' in zijn nadruk op de verwantschap in klank met Debussy en Ravel. Dat die verfijnde versie zo'n groot schandaal bij de première kon veroorzaken, geeft aan dat het ook in die versie mogelijk was de revolutionaire omgang met ritme, vorm en melodie goed te laten uitkomen.

Mahler was dankzij Mengelberg een hoeksteen geworden van het repertoire van het CO. Mengelberg was na 1945 persona non grata en Mahler nauw verbonden met Mengelberg, maar Mahlers muziek was ook te betekenisvol om te kunnen negeren. In die situatie hielp het dat Mengelberg nogal selectief met Mahlers muziek omging, en vandaar dat Van Beinum in de zaal aandacht vroeg voor die symfonieën die onder zijn voorganger na 1920 zelden te horen waren (de Derde, Zesde en Zevende). Gelukkig was de radio daarbij aanwezig, zodat we die uitvoeringen nu op cd kunnen beluisteren. Van Beinums platenmaatschappij was echter meer geïnteresseerd in opnamen van die stukken die het onder Mengelberg goed deden, zoals de Vierde symfonie en de Lieder eines fahrenden Gesellen. Ze figureren samen met Das Lied von der Erde op Australian Eloquence. Van Beinum nam ze op, maar koos voor een andere aanpak dan zijn voorganger: zonder veel temposchommelingen en grote uitschieters in de dynamiek, maar veel meer een bijna discrete expressie. De keuze van de vocale solisten sluit daarbij aan. De Lieder eines fahrenden Gesellen krijgen we nu zelfs twee keer: de eerste opname dateert uit 1946 en is met Eugenia Zareska en het London Philharmonic Orchestra, de tweede is van december 1956 en is met Nan Merriman en het Concertgebouworkest.

Hoe omvangrijk Van Beinums discografie en de selectie daarvan op Australian Eloquence ook is, bepaalde lacunes zijn zeer te betreuren. Vlak voor zijn dood dirigeerde hij in de zaal Debussy's Jeux in een uitvoering die Charles Rosen die erbij was typeerde als ‘zelfs beter dan Boulez' (denkend aan Van Beinums opnamen van La Mer, de Nocturnes en de Images geloof ik dat meteen). Ravel is vertegenwoordigd, maar helaas niet met de complete Daphnis et Chloé (de tweede suite circuleert op een piratenuitgave). Voor nog meer Nederlandse muziek dan Pijper en Diepenbrock moeten we uitwijken naar andere labels. De toelichtingen, meestal geschreven door Niek Nelissen, groot kenner van het dirigentendom, kan ik iedereen zeer aanbevelen.

Historische opnamen hebben een groot probleem: ze verschaffen een blik in andere tijden en vereisen vooral openheid en relativeringsbereidheid. Van Beinums opnamen zijn inderdaad tijdsdocumenten, maar ook zeer persoonlijke uitingen van een ongekend niveau. Ze zijn een weldaad na zoveel recente uitvoeringen van musici die allemaal denken dat ze wat moeten doen en dat ze demonstratief moeten laten horen dat ze expressief zijn, alsof expressie er vooral of alleen zou zijn als iemand zegt ‘hoor mij eens'. In deze tijd zou hij dan ook een volstrekte vreemdganger zijn, maar elke keer als ik hem beluister besef ik: hij doet niets en bereikt alles. Hoeveel musici kunnen hem dat nazeggen?


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links